第二節(jié)  “中和”對(duì)于書(shū)法審美的影響 

“和”的傳統(tǒng)審美觀，不論是出于經(jīng)世致用的“中庸”原則，還是本于自然的相反相成，都對(duì)書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展起到了作用與影響。從歷史的角度看，漢初字體由篆過(guò)渡為隸，文字書(shū)寫(xiě)作為藝術(shù)已然從用筆上逐漸體現(xiàn)出來(lái)。至東漢，無(wú)論是對(duì)結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)，或是用筆的觀念，都已經(jīng)相當(dāng)成熟。這一切，如果說(shuō)僅僅是依寫(xiě)字自身的發(fā)展規(guī)律而成，可能并不準(zhǔn)確。歷代的書(shū)法大家大都為文人，通四書(shū)、懂五經(jīng)，對(duì)先秦的哲學(xué)思想深有悟得，并且很多都是直接的信奉者，他們對(duì)于文字書(shū)寫(xiě)的實(shí)踐，或可能受到哲學(xué)思想的潛移默化的影響，或可能在書(shū)寫(xiě)“把玩”過(guò)程中體味到了某種觀念的契合，或可能受其它藝術(shù)審美的啟示(如詩(shī)、樂(lè))，于是使書(shū)法有了長(zhǎng)足的進(jìn)展，并且，一下子上升到與“樂(lè)”相當(dāng)?shù)牡夭?。關(guān)于這一點(diǎn)，我們從漢代趙壹的《非草書(shū)》一文中似乎可以探得一些消息：

而今之學(xué)草書(shū)者，不思其簡(jiǎn)易之旨，直以為杜、崔之法，龜龍所見(jiàn)也。

在趙壹的觀念中，草書(shū)當(dāng)為“趨急速耳，示簡(jiǎn)易之指”，但“今反難而遲”(指杜、崔之法)。顯然，杜、崔已從俗體書(shū)(隸草)中進(jìn)行著思悟與探索，并且可能在筆法、氣局上開(kāi)始有了講究，故讓趙壹有“難而遲”的感覺(jué)。杜、崔草書(shū)今已不存，但據(jù)記載，二位均為當(dāng)時(shí)高手，如張芝稱(chēng)“上比崔、杜不足”，三國(guó)韋誕評(píng)崔書(shū)“書(shū)體甚濃，結(jié)字工巧”，評(píng)杜度“有骨力而字畫(huà)微瘦”，衛(wèi)恒《四體書(shū)勢(shì)》也有評(píng)：“崔氏甚得筆勢(shì)，而結(jié)字小疏”，謂杜度“殺字甚安，而書(shū)體微瘦”［34］。從當(dāng)時(shí)俗體的隸草我們可以得知，草書(shū)在漢代僅是作為實(shí)用書(shū)寫(xiě)快捷的一種字體，大多沒(méi)有審美的目的，遺留至今的漢簡(jiǎn)書(shū)很少筆法，只圖快寫(xiě)。而杜、崔之法則已出于審美，是為藝術(shù)的創(chuàng)作，并且各有了自己的風(fēng)格。

相傳崔瑗作《草書(shū)勢(shì)》一篇，其言辭已有很明顯的哲學(xué)意味：觀其法象，俯仰有儀，方不中矩，圓不副規(guī)……

聯(lián)系趙壹所說(shuō)“杜、崔、張子，皆有超俗絕世之才”，崔瑗對(duì)草書(shū)能有這般高度的審美感知，當(dāng)屬情理之中事。這“俯”與“仰”，“方”與“圓”，“抑”與“揚(yáng)”，作為對(duì)立面雙方，互相依存，直接體現(xiàn)了“和”的原則。

由哲學(xué)觀而及書(shū)法的審美，由書(shū)法的審美而及技法的探索與完善，我們說(shuō)，哲學(xué)思想對(duì)于書(shū)法的發(fā)展的作用肯定無(wú)疑。

比杜、崔稍晚的蔡邕，不僅把書(shū)法上升到哲學(xué)的高度，而且又落實(shí)到具體的筆法之中?！毒艅?shì)》云：夫書(shū)肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣。藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢(shì)來(lái)不可止，勢(shì)去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。

凡落筆結(jié)字，上皆覆下，下以承上，使其形勢(shì)遞相映帶，無(wú)使勢(shì)背。

轉(zhuǎn)筆，宜左右回顧，無(wú)使節(jié)目孤露。

藏鋒，點(diǎn)畫(huà)出入之跡，欲左先右，回左亦爾。

藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點(diǎn)畫(huà)中行。

護(hù)尾，畫(huà)點(diǎn)勢(shì)盡，力收之。

疾勢(shì)，出于啄磔之中，又在豎筆緊★之內(nèi)。

掠筆，在于趲鋒峻★用之。

澀勢(shì)，在于緊★戰(zhàn)行之法。

橫鱗，豎勒之規(guī)。

此名九勢(shì)，得之雖無(wú)師授，亦能妙合古人，須翰墨功多，即造妙境耳。

蔡邕還在《筆論》中道出了書(shū)法作為藝術(shù)創(chuàng)作所應(yīng)有的心態(tài)：書(shū)者，散也。欲書(shū)先散懷抱，任情恣肆，然后書(shū)之；若迫于事，雖中山兔毫，不能佳也。

這種創(chuàng)作心境，我們可以對(duì)應(yīng)上《莊子》的“解衣★礴”觀：宋元君將畫(huà)圖，眾史皆至，受揖而立，舐紙和墨，在外者半。有一史后至者，★★然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣★礴，★。君曰：“可矣，是真畫(huà)者也?！?/pre>
 
莊子宣揚(yáng)任自然，返質(zhì)樸，而反對(duì)雕琢。崔瑗、蔡邕所處的時(shí)代，許多文人在接受儒家思想的同時(shí)也不排斥道家觀念。他們并不完全接受老莊的反藝術(shù)意識(shí)，但在審美上卻多少吸取了道家美學(xué)的優(yōu)點(diǎn)。
 
由陰陽(yáng)的觀念，派生出剛?cè)?、文質(zhì)、動(dòng)靜、虛實(shí)、方圓、直曲、遲速、輕重、大小、疏密、離合、奇正、巧拙等等一系列對(duì)立的審美范疇，又由這對(duì)立雙方的統(tǒng)一與轉(zhuǎn)換，產(chǎn)生出具有生命意味的氣勢(shì)、風(fēng)骨、神采等，從而構(gòu)成書(shū)法美學(xué)獨(dú)特的審美標(biāo)準(zhǔn)，這一點(diǎn)，我們?cè)跐h代的書(shū)風(fēng)及書(shū)論中已經(jīng)完全感受到了。且看歷代書(shū)家對(duì)漢代名刻的評(píng)價(jià)： 《石門(mén)頌》——“縱橫勁拔”(方朔)、“雄厚奔放”(祖翼)、“高渾”、“勁拔有姿”(康有為)……《乙瑛碑》——“高古超逸”(孫承澤)、“骨肉勻適、情文流暢”(翁方綱)、“方正沉厚”(方朔)、“樸翔捷出、開(kāi)后來(lái)雋利一門(mén)，然肅穆之氣自在”(何紹基)、“虛和”(康有為)……《禮器碑》——“瘦勁如鐵，變化若龍”(王澍)、“遒逸有古致”(孫承澤)、“蕭散”(劉熙載)、“寓奇險(xiǎn)于平正、寓疏秀于嚴(yán)密”(楊守敬)……《曹全碑》——“秀美飛動(dòng)，不束縛，不馳驟”(萬(wàn)經(jīng))、“遒秀逸致”(孫承澤)、“沉酣跌宕”(方朔)、“秀韻”(康有為)……《張遷碑》——“典雅饒古趣”(王世貞)、“方整爾雅”(孫承澤)、“雄厚樸茂”(方朔)、“端正雅練”(楊守敬)……
 
從蔡邕的書(shū)論，到漢代的書(shū)法實(shí)踐，我們已經(jīng)看出，漢代的書(shū)法審美由于有哲學(xué)的高度觀照，已由先秦對(duì)形的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對(duì)形與勢(shì)的同時(shí)關(guān)注。也就是說(shuō)，從本體意義上講，書(shū)法已從文字的形象中解脫出來(lái)，而開(kāi)始具有抽象的因素——由用筆而生的力感及由筆勢(shì)而生的運(yùn)動(dòng)感。因此，我們說(shuō)，從對(duì)哲學(xué)的悟解(主要是對(duì)道的對(duì)立統(tǒng)一原則的悟解)，到哲學(xué)思想的切入，到對(duì)具體筆法的探索及筆勢(shì)的追求，中國(guó)哲學(xué)不只是推動(dòng)了書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展，而且，從某種意義上講，它對(duì)書(shū)法藝術(shù)筆法與筆勢(shì)的產(chǎn)生，具有了實(shí)質(zhì)性的啟示作用。
 
由此，我們認(rèn)為，書(shū)法藝術(shù)的自覺(jué)意識(shí)，在漢代已然存在。趙壹所謂“夕惕不易，仄不暇食。十日一筆，月數(shù)丸墨。領(lǐng)袖如皂，唇齒常黑”，難道只是出于公文抄寫(xiě)?從創(chuàng)作心態(tài)的自由，到審美意識(shí)的完善，及對(duì)形式因素的追求，正是藝術(shù)自覺(jué)的標(biāo)志所在。盡管在漢代，作為書(shū)法藝術(shù)載體的文字形式尚未達(dá)到豐富的程度——僅篆隸、草而已，但人們對(duì)于藝術(shù)的投入及所取得的成就，完全可讓我們相信這一點(diǎn)。從漢隸的風(fēng)格性、技法性及審美性來(lái)看，后世隸書(shū)難以超越。故所謂藝術(shù)的自覺(jué)，當(dāng)應(yīng)是藝術(shù)家出于非功利、非實(shí)用目的考慮的純粹投入。漢之前，書(shū)法的用筆特征尚未明顯出現(xiàn)，結(jié)構(gòu)也僅停留在原始性及初級(jí)的勻正程度，而許多的“作品”，基本出于實(shí)用目的的需要，如李斯小篆，僅作為文字標(biāo)準(zhǔn)化的一種格式。故漢之前的書(shū)寫(xiě)(刻)，我們可視為準(zhǔn)書(shū)法藝術(shù)階段，其“創(chuàng)作”不是出于自覺(jué)的行為。
 
然而，中和之美盡管從表現(xiàn)上看是“以他平他”(史伯)，而且也確有“以他平他”者，如“中庸”觀，但事實(shí)上，許多事物的和并非完全“以他平他”，而是一方多于另一方，但仍然“和”得恰到好處。如男人主陽(yáng)，但陽(yáng)中有陰；女人主陰，陰中有陽(yáng)。而倘是完全的“以他平他”，則事物的美反而變得單一了。這一點(diǎn)，我們從書(shū)法作品中可直接悟得。如顏真卿書(shū)雄厚中有柔順，但雄多于柔；李邕剛健中含秀麗，但剛勝于麗；趙孟★秀麗中不是一點(diǎn)沒(méi)有剛健，但麗多于健，這便是偏勝，一方勝于另一方。而偏勝之中又各有出入。如同樣以剛勝者，顏真卿則勝過(guò)李邕，因?yàn)轭仌?shū)已由剛健上升為雄厚；而同樣以麗勝者，董其昌可能勝過(guò)趙孟★，因?yàn)槎瓡?shū)已由麗升為逸。而剛健升為雄厚，不僅剛性上升，柔性也要同時(shí)上升，方能得厚，否則則為燥；秀麗升為清逸，不僅柔性上升，剛性也隨之上升，才可致逸，而不至于羸弱。故偏勝一檔，實(shí)為類(lèi)型最多的一種“中和”式樣。
 
當(dāng)然，更有比偏勝高者，便是大順之境。本師章祖安先生曾作《書(shū)法中和美層次剖析》一文，將大順列于中和美之最高境，即對(duì)立雙方反向強(qiáng)化至極，又奇妙地融合在一起，亦便是《老子》所謂“與物反矣”，及“大辯若訥”、“大巧若拙”之類(lèi)，也正是孫過(guò)庭所說(shuō)“復(fù)歸平正”。但這種化境，往往有天真相，而為一般人所不解。趙之謙《章安雜說(shuō)》有一段極為精采的話(huà)，或也正是對(duì)大順的理解：
書(shū)家有最高境，古今二人耳。三歲稚子，能見(jiàn)天質(zhì)；績(jī)學(xué)大儒，必具神秀。故書(shū)以不學(xué)書(shū)、不能書(shū)者為最工。夏、商鼎彝，秦、漢碑碣，齊、魏造像，瓦當(dāng)磚記，未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手筆，而古穆渾樸，不可磨滅，非能以臨摹規(guī)人方為之，斯真第一乘妙義。后世學(xué)愈精，去古愈遠(yuǎn)。一豎曰吾顏也、柳也，一橫曰吾蘇也、米也，且未必似之，亦因人成事而已。有志未逮，敢告后賢。
 
趙之謙自謙“有志未逮”，實(shí)際是他一生對(duì)書(shū)法美的悟解，在某種程度上暗合了《老子》的審美境界，但與《老子》所異之處，在于趙之謙還提到了“績(jī)學(xué)大儒，必具神秀”。我們似更相信這第二點(diǎn)，誠(chéng)可謂“既雕既琢、復(fù)歸于樸”。
 
老莊的思想，對(duì)清代中期以來(lái)的書(shū)法美學(xué)影響至深。碑學(xué)的興起，對(duì)“斷碑殘簡(jiǎn)”審美價(jià)值的再認(rèn)識(shí)，使書(shū)法創(chuàng)作與審美越出技法的束縛，走入“求道”的境地。所以，從整個(gè)書(shū)法史來(lái)說(shuō)，碑學(xué)興盛的意義可能正是對(duì)魏晉以來(lái)書(shū)法“雕琢”過(guò)程的“歸樸”。
 
漢代以下，對(duì)于書(shū)法的審美，除了有更多的語(yǔ)匯的出現(xiàn)，基本的準(zhǔn)則自然集中在“和”上。如晉代衛(wèi)夫人的“骨”與“肉”說(shuō)，則已從抽象的名詞演繹到以人的生命實(shí)體作比喻，但仍不離調(diào)和，如須“多骨微肉”方可謂之筋書(shū)等。在王羲之的書(shū)論中，相對(duì)的審美概念到處存在，如“……預(yù)想字形大小、偃仰、平直、振動(dòng)……若平直相似，狀如算子，上下方整、前后齊平，便不是書(shū)……”“夫書(shū)字貴平正安穩(wěn)。先須用筆，有偃有仰，有欹有側(cè)有斜，或大或小，或長(zhǎng)或短……”、“夫字有緩急”、“視形象體，變貌猶同，逐勢(shì)瞻顏，高低有趣。分均點(diǎn)畫(huà)，遠(yuǎn)近相須，播布研精，調(diào)和筆墨。鋒纖往來(lái)，疏密相附，鐵點(diǎn)銀鉤，方圓周整……分間布白，上下齊平，均其體制，大小猶難。大字促之貴小，小字寬之貴大，自然寬狹得所，不失其宜”，等等。而且，王羲之甚至提出“和”的不同比例：“每書(shū)欲十遲五急，十曲五直、十藏五出、十起五伏”，這種關(guān)系，或與衛(wèi)夫人“骨”、“肉”說(shuō)相似，但王氏更為具體。到唐代，由于對(duì)儒學(xué)的信仰，不少書(shū)家都把書(shū)法審美停留在“中庸”的尺度上，如初唐歐陽(yáng)詢(xún)《傳授訣》曰：“當(dāng)審字勢(shì)，四面停勻，八方俱備，短長(zhǎng)合度，粗細(xì)折中，心眼準(zhǔn)繩，疏密欹正，最不可忙，忙則失勢(shì)；次不可緩，緩則骨癡；又不可瘦，瘦則形枯；復(fù)不可肥，肥則質(zhì)濁”，聯(lián)系到他的書(shū)法，確非妄言。孫過(guò)庭大力提倡“違而不犯，和而不同”，并指出：“質(zhì)直者則★不遒，剛狠者又倔強(qiáng)無(wú)潤(rùn)，矜斂者弊于拘束，脫易者失于規(guī)矩，溫柔者傷于軟緩，躁勇者過(guò)于剽迫，狐疑者溺于滯澀，遲重者終于蹇鈍，輕瑣者染于俗吏”，皆因不“中”而致偏。明代的項(xiàng)穆則是十足的“中和”美的宣揚(yáng)者，其中和的思想，貫穿整部《書(shū)法雅言》，我們僅舉幾例說(shuō)明：
任筆驟馳者，輕率而逾律；臨池猶豫者，矜持而傷神；專(zhuān)尚清勁者，枯峭而罕姿；獨(dú)工豐艷者，濃鮮而乏骨。修短合度，輕重協(xié)衡，陰陽(yáng)得宜，剛?cè)嵯酀?jì)。猶世之論相者，不肥不瘦，不長(zhǎng)不短，為端美也，此中行之書(shū)也……臨池之士，進(jìn)退于肥瘦之間，深造于中和之妙，是猶自狂狷而進(jìn)中行也。圓而且方，方而復(fù)圓，正能合奇，奇不失正，會(huì)于中和，斯為美善。中也者，無(wú)過(guò)不及是也。和也者，無(wú)和無(wú)戾是也。然中固不可廢和，和亦不可離中。
 
清中后葉的書(shū)家或書(shū)論家，對(duì)中和美的認(rèn)識(shí)更接近于道家的用反原則。如傅山“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”。翁方綱“拙者勝巧，斂者勝舒，樸者勝華。西漢之文近質(zhì)，故勝東漢；馬史之文用疏，故勝班史。畫(huà)家亦曰：逸品在神品之上。故太璞不完，勝于雕琢也；太羹不和，勝于淳熬也；五弦之琴，清廟之瑟，勝于八音之繁會(huì)也?！瓡?shū)，小技也，而精具義可以入神。宋、元、明以來(lái)，品書(shū)者未必皆知道也?！眲⑽踺d：“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處。”中和之美到“極”處，對(duì)立雙方便不再對(duì)立，而是兩者密不可分。傅山“寧拙毋巧”說(shuō)，可能還是將之作為對(duì)立面看待的。其實(shí)，若將之作為對(duì)立面看待，雖在外呈大順之相，但最后所得，卻往往仍是偏勝，而非大順。翁方綱之論以拙勝于巧，本自老子，但翁氏沒(méi)有道出拙勝巧必經(jīng)歷巧的過(guò)程，即老子“將欲歙之，必固張之……”。而劉熙載所說(shuō)：“丑到極處，便是美到極處”，實(shí)際正是反之：美到極處，例是丑到極處，此“丑”為大美，為樸。李瑞清《匡★刻經(jīng)頌九跋》中記有唐太宗贊右軍書(shū)“字似欹而實(shí)正”語(yǔ)，似欹而實(shí)正，便不再是對(duì)立，而是融合，這便是大順。
 
第三節(jié)  主從原則：道、理、法三者關(guān)系在書(shū)法中的體現(xiàn)
一、道、理、法三者關(guān)系
每一門(mén)藝術(shù)，都有構(gòu)成其美的形式的獨(dú)特技法，甚至每一位成功的書(shū)家，必有區(qū)別于他人的“看家本領(lǐng)”。顏真卿之不同于王羲之，在于顏真卿有顏真卿的筆法、結(jié)字法與章法?！暗揽傻馈⒎浅５馈?，但法卻是可見(jiàn)的、具體的。而道與法之間，又往往有理作為中介。道，我們已在前面作過(guò)闡釋?zhuān)且磺惺挛镞\(yùn)動(dòng)、變化、發(fā)展的總規(guī)律。而理，則是道在某一具體事物上的體現(xiàn)，是一種特殊的規(guī)律。各種特殊的規(guī)律又可反映出道的存在?！叭f(wàn)物各異理而道盡”(韓非子)，道生理、理生法。反過(guò)來(lái)，法體現(xiàn)理，理又體現(xiàn)道。三者關(guān)系，表現(xiàn)為主從原則。
 
由于理也屬于事物變化的規(guī)律，故在歷史上，理往往與道合用，為“道理”(我們現(xiàn)在所說(shuō)的道理意義已經(jīng)延伸)。甚至，以理代道。如宋明理學(xué)，即認(rèn)為：“天下之物皆能窮，只是一理”(程灝)，與老子對(duì)道的闡釋幾乎一致。另也有以法代理甚至以法代道的，如趙孟★曾謂：“用筆干古不易”，后來(lái)往往理解為“筆法”千古不易，便是理與法的混同。又如書(shū)法藝術(shù)在中國(guó)叫“書(shū)法”，在日本叫“書(shū)道”，這“法”與“道”豈為同一?實(shí)際上，“書(shū)法”只是約定俗成的稱(chēng)謂，它并不表明書(shū)法只是一種技法；而“書(shū)道”的“道”，亦已是老子所釋之“道”的概念延伸，實(shí)為理。還有把儒學(xué)稱(chēng)為儒家之道，把佛學(xué)稱(chēng)為佛家之道，繪畫(huà)有繪畫(huà)之道，武術(shù)有武士道等等，均為俗稱(chēng)。
 
理作為道的體現(xiàn)者，主要表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是作為特殊規(guī)律的道理，即其內(nèi)在性；二是作為特殊規(guī)律的形態(tài)，即文理?！肚f子》“依乎天理”，為理之內(nèi)在性；《周易》“仰以觀乎天文，俯以察于地理”，謂理之外在的形態(tài)。就書(shū)法而言，譬如說(shuō)，在表現(xiàn)線(xiàn)條時(shí)用剛?cè)嵯酀?jì)，在表現(xiàn)結(jié)構(gòu)關(guān)系時(shí)用欹正相依，在表現(xiàn)整體空間時(shí)用疏密得體、計(jì)白當(dāng)黑等等，便是書(shū)理；而通過(guò)這些道理形成的形式，便是書(shū)法之“文理”。這些書(shū)理，上可直接陰陽(yáng)交替變化的“道”，下又派生體現(xiàn)這些理的具體方法、手段——筆法、線(xiàn)質(zhì)表現(xiàn)法、結(jié)字法、章法。
 
從歷史的角度看，我們認(rèn)為，書(shū)理的產(chǎn)生與形成一方面受“道”的哲學(xué)觀的直接影響(如前述)，另一方面得益于書(shū)法自身技法的逐漸成熟與發(fā)展，而兩者又是密不可分、互相作用的。如殷商至西漢長(zhǎng)達(dá)一千多年的歷史中，書(shū)法處于初級(jí)階段或者準(zhǔn)書(shū)法階段，這時(shí)尚沒(méi)有哲學(xué)的介入，也沒(méi)有形成完整的技法(尤其是筆法)，故也沒(méi)有書(shū)理可言。這一階段的書(shū)(刻)，有的僅是一種原始性的書(shū)寫(xiě)(刻)，有的則是對(duì)結(jié)構(gòu)平正的初級(jí)追求，也有的熱衷于對(duì)文字的裝飾處理。雖然在今天看來(lái)也有不少精彩的“作品”，如青銅銘文中的《散氏盤(pán)》、《毛公鼎》、《虢季子白盤(pán)》等，但除了對(duì)結(jié)構(gòu)勻稱(chēng)及裝飾的有意追求外，其它恐皆屬無(wú)意，誠(chéng)如趙之謙所言“未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手筆”，而且，刻鑄文字非原始筆跡，我們很難確定原本墨跡一定與翻鑄后的效果相仿佛，也很有可能在書(shū)寫(xiě)時(shí)，還經(jīng)過(guò)描畫(huà)的二道手續(xù)(從現(xiàn)今篆刻印面文字的書(shū)寫(xiě)可推測(cè)到這一點(diǎn))。漢時(shí)，對(duì)用筆與筆勢(shì)的體會(huì)一方面表明書(shū)法走向自覺(jué)，另一方面也預(yù)示著書(shū)法藝術(shù)走向精致的趨勢(shì)——對(duì)法的刻意追求。到唐代，法式被列到相當(dāng)重要的高度，幾乎每家論書(shū)都言及“法”，如歐陽(yáng)詢(xún)《三十六法》、《用筆論》、太宗李世民《筆法訣》、張環(huán)★《論用筆十法》、顏真卿《述張長(zhǎng)史筆法十二意》等等。當(dāng)然，在講法的同時(shí)，古人大多隱約中顯出了“理”，如歐陽(yáng)詢(xún)《用筆論》載：“夫用筆之法，急捉短搦，迅牽疾掣，懸針垂露，蠖屈蛇伸，灑落蕭條，點(diǎn)綴閑雅，行行眩目，字字驚心，若上苑之春花，無(wú)處不發(fā)，抑亦可觀，是予用筆之妙也?！比魧⒐湃苏摃?shū)之理細(xì)加分別，可列為用筆之理、線(xiàn)質(zhì)之理、書(shū)體之理、結(jié)字之理及章法之理。茲將一一引用古人書(shū)論說(shuō)明之。
 
 
二、書(shū)法之理
1.用筆之理
用筆的目的在于表現(xiàn)線(xiàn)條的形態(tài)、力度與運(yùn)動(dòng)。以提按、輕重表現(xiàn)形態(tài)與力感；以遲速、擒縱表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)。形態(tài)可有方與圓、粗與細(xì)、直與曲等之分；力感以剛?cè)犸@；運(yùn)動(dòng)則有縱與留、斷與連等。言線(xiàn)條形態(tài)之理者，如劉熙載《書(shū)概》：“書(shū)一于方者，以圓為模棱；一于圓者，以方為徑露?！笨涤袨椤稄V藝舟雙楫》：“方筆便于作正書(shū)，圓筆便于作行草。然此言其大較，正書(shū)無(wú)圓筆，則無(wú)宕逸之致，行草無(wú)方筆，則無(wú)雄強(qiáng)之神，則又交相為用”、“妙在方圓并用，不方不圓、亦方亦圓”；另劉熙載又有論直與曲者：“書(shū)要曲而有直體，直而有曲致”。朱和羹也說(shuō)“……然后曲亦中乎繩，而直亦中乎鉤”。言提按與輕重之理，劉熙載也講得極為透徹：“凡書(shū)要筆筆按，筆筆提”、“故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實(shí)按”。對(duì)于用筆的速度表現(xiàn)，古人也多有論述，如蔡邕“貴疾勢(shì)澀筆”，王羲之則認(rèn)為應(yīng)“十遲五急”，劉熙載與蔡中郎相仿佛：“澀非遲也，疾非速也。以遲速為疾澀而能疾澀者，無(wú)之”。書(shū)法作品中我們講線(xiàn)如屋漏痕、錐畫(huà)沙，或正是疾澀用筆的物化形態(tài)。包世臣對(duì)行與留悟解深刻：“余見(jiàn)六朝碑拓，行處皆留，留處皆行。凡橫、直平過(guò)之處，行處也；古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也。轉(zhuǎn)折挑剔之處，留處也，古人必提鋒暗轉(zhuǎn)，不肯★筆使墨旁出，是留處皆行也。”
 
2.線(xiàn)質(zhì)之理
“質(zhì)”，指作為事物形態(tài)的內(nèi)在特征，古代多與“文”相對(duì)。孫過(guò)庭《書(shū)譜》中有“古質(zhì)而今妍”及“質(zhì)以代興、妍因俗易”語(yǔ)，可見(jiàn)質(zhì)也與妍相對(duì)。我們所謂之線(xiàn)質(zhì)，當(dāng)是指由用筆、用墨變化而生的線(xiàn)條內(nèi)在的力感形態(tài)，如燥潤(rùn)、枯濕、剛?cè)岬鹊?，也有以筋骨血肉作比喻。朱和羹《臨池心解》云：先民有言：“用筆不欲太肥，肥則形渴；不欲太瘦，瘦則形枯。肥不剩肉，瘦不露骨，乃為合作?！庇鄤t謂多露鋒芒則意不持重，深藏圭角則體不精神。無(wú)已則肉勝不如骨勝，多露不如多藏。
 
李瑞清跋《孔宙碑》云：此漢石中之以和婉勝者，右軍直其適嗣耳。永興《孔子廟堂碑》，其含毫攝墨全師此石，故空際蕩漾，筆凝而不滯，和而不弱。解此可以悟書(shū)道矣。
 
吳德旋云：書(shū)家貴下筆老重，所以救輕靡之病也。然一味蒼辣，又是因藥發(fā)病，要使秀處如鐵，嫩處如金，方為用筆之妙。
 
“秀處如鐵，嫩處如金”，當(dāng)為“綿里針”，還有許多形容詞，直接為線(xiàn)質(zhì)書(shū)理的體現(xiàn)：剛健婀娜、沉著痛快、剛?cè)嵯酀?jì)、蒼潤(rùn)、溫柔敦厚、遒勁婉麗、婉而愈勁、遒麗、雄郁、飄逸沉著……，而姚孟起則說(shuō)得更為精彩：“百煉鋼化繞指柔”，柔非弱，剛極乃柔。
 
線(xiàn)質(zhì)如一味霸悍，或一味柔弱，皆失理而致病也，古人也多有指出。如王僧虔評(píng)謝綜書(shū)：“書(shū)法有力，恨少媚好。”［78］項(xiàng)穆：“歐陽(yáng)信本亦擬右軍，易方為長(zhǎng)，險(xiǎn)勁瘦硬，崛起削成，若觀行草，復(fù)太猛峭矣。”
 
3.結(jié)體之理
奇與正、巧與拙、疏與密、大與小、方與圓、長(zhǎng)與扁、高與低等等對(duì)立范疇，皆就結(jié)字而言。文字與書(shū)法之區(qū)別，就其形而論，在于文字大可不必這般地講究對(duì)比性，而通俗的美化也基本在于外觀的漂亮、勻稱(chēng)，不能上升到哲學(xué)的層次。結(jié)字之理的產(chǎn)生，當(dāng)在這奇正、巧拙、疏密、大小等等的有效配合，而這有效配合，才構(gòu)成嚴(yán)格意義上的書(shū)法結(jié)字之美。
 
我們先看王羲之的高論：視形象體，變貌猶同，逐勢(shì)瞻顏，高低有趣。分均點(diǎn)畫(huà)，遠(yuǎn)近相須；播布研精，調(diào)和筆墨。鋒纖往來(lái)，疏密相附，鐵點(diǎn)銀鉤，方圓周整。起筆下筆，忖度尋思，引說(shuō)蹤由，永傳今古……大字促之貴小，小字展之貴大，自然寬狹得所，不失時(shí)宜?！?/pre>
 
從王論中可以看出，結(jié)字大體包括點(diǎn)畫(huà)、勢(shì)態(tài)、形體。點(diǎn)畫(huà)由用筆而生筆勢(shì)，筆勢(shì)因點(diǎn)畫(huà)而生勢(shì)態(tài)，點(diǎn)畫(huà)與勢(shì)態(tài)的組合而為形體。字因點(diǎn)畫(huà)有繁簡(jiǎn)、偏旁排列有上下左右，故有大小、方圓、長(zhǎng)扁、高低及疏密等的自然對(duì)應(yīng)關(guān)系。而文字經(jīng)寫(xiě)，這種對(duì)應(yīng)關(guān)系更被強(qiáng)調(diào)出來(lái)，并且作為一個(gè)表現(xiàn)的目的。張環(huán)★就說(shuō)：其有一點(diǎn)一畫(huà)，意態(tài)縱橫，偃亞中間，綽有余裕，結(jié)字峻秀，類(lèi)于生動(dòng)，幽若深遠(yuǎn)，煥若神明，以不測(cè)為量者，書(shū)之妙也。
 
唐代林蘊(yùn)在《拔鐙序》中也說(shuō)：大凡點(diǎn)畫(huà)，不在拘之長(zhǎng)短遠(yuǎn)近，但無(wú)遏其勢(shì)。俾令筋骨相連，意在筆先，然后作字。若平直相似，狀若算子，此畫(huà)爾，非書(shū)也。
 
結(jié)字不能“狀若算子”，否則即似“畫(huà)爾”，與王羲之“若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書(shū)”之論相仿佛。但王羲之又說(shuō)：“大字促之貴小，小字寬之貴大，自然寬狹得所，不失其宜”，此語(yǔ)義為后世轉(zhuǎn)傳，如顏真卿《述張長(zhǎng)史筆法十二意》中記錄顏與張之間的一段對(duì)話(huà)：
(張旭)又曰：“稱(chēng)謂大小，子知之乎?”
(顏真卿)曰：“嘗聞教授，豈不謂大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以為稱(chēng)乎?”
長(zhǎng)史曰：“然，子言頗皆近之矣。工若精勤，悉自當(dāng)為妙筆?！?/pre>
 
徐浩在論書(shū)中也說(shuō)到：“小促令大，大蹙令小?！?/pre>
但米芾卻極力反對(duì)：書(shū)至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動(dòng)圓備，各各自足。隸乃始有展促之勢(shì)，而三代法亡矣。
又：石曼卿作佛號(hào)。都無(wú)回互轉(zhuǎn)折之勢(shì)，小字展令大，大字促令小，是張顛教顏真卿謬論。蓋字自有大小相稱(chēng)，且如寫(xiě)“太一之殿”，作四窠分，豈可將“一”字肥滿(mǎn)一窠，以對(duì)“殿”字乎?!蓋自有相稱(chēng)，大小不展促也。
 
米芾批評(píng)諸家之旨，當(dāng)在結(jié)字以其自然大小，不必強(qiáng)為一格。以顏楷對(duì)照，魯公大概是受了張顛的“謬論”，但張旭自己豈是如此?上溯到右軍，其作品決非字字停勻。且是否與其“算子”之說(shuō)相矛盾?我們暫且不作此論，先看古人對(duì)疏密的論述。宋姜夔《續(xù)書(shū)譜》云：當(dāng)疏不疏，反成寒乞；當(dāng)密不密，必至★疏。
 
劉熙載也有言：結(jié)字疏密須彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。
而以鄧石如之語(yǔ)最為精辟：疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)。
 
鄧翁此說(shuō)，正是疏與密的反向強(qiáng)調(diào)。我們?cè)倏础按笞执僦F小，小字寬之貴大”的觀點(diǎn)，是否隱有這樣的意思：大字(筆畫(huà)多者)促小，便更密；小字(筆畫(huà)少者)展大，使更疏，放在一起，不正是“疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)”?
 
古人話(huà)中并非真有此意，而其適用范圍，可能多指楷書(shū)。但我們從中可引發(fā)深一層的思考，即：若大字促之小比小字展之大還小，豈不可“與物反矣，然而乃至大順”?!
 
結(jié)字之理，尚有似奇反正、大巧若拙之類(lèi)，上節(jié)中我們已有引述，故不再贅論。
 
 
4.章法之理
所謂章法，指全局之布置。以今天的事實(shí)，我們認(rèn)為書(shū)法的章法比之于中國(guó)畫(huà)或篆刻都要遜色。歷史上有一些大師構(gòu)件，章法精妙，惜不多見(jiàn)，而多數(shù)皆通俗、習(xí)慣成式。古人論章法雖也不少，但與用筆、結(jié)體之論相比，蓋非全面，也不具體。而多數(shù)論章法之語(yǔ)，又夾雜結(jié)體，甚至以結(jié)體代章法。盡管如此，對(duì)章法之理的認(rèn)識(shí)，仍不乏睿見(jiàn)卓識(shí)，而深識(shí)者，大多也對(duì)筆法、結(jié)體有精深悟得，蓋實(shí)皆同出一轍——由“道”而化生，道理相通。
 
書(shū)法之章法主要在挪讓、顧盼、呼應(yīng)等等，而其理表現(xiàn)為虛實(shí)相生，計(jì)白當(dāng)黑。清蔣驥曰：篇幅以章法為先。運(yùn)實(shí)為虛，實(shí)處俱靈；以虛為實(shí)，斷處俱續(xù)。觀古人書(shū)，字外有筆、有意、有勢(shì)、有力，此章法之妙也……若行間有高下疏密，須行參差掩映之跡。
 
章法的虛實(shí)之理，可分解為離與合、聚與散、黑與白等之間的相反相成。
離與合：朱和羹《臨池心解》云：“妙在能合，神在能離。離合之間，神妙出矣?！彼渍Z(yǔ)所謂：“不即不離，若即若離”，點(diǎn)出離合之理。聚與散：與密與疏相當(dāng)。清梁★有言：“蘇長(zhǎng)公作書(shū)，凡字體大小長(zhǎng)短，皆隨其形，然于大者開(kāi)拓縱橫，小者緊練圓促，決不肯大者促、小者展，有拘懈之病，而看去之間錯(cuò)落、疏密相生，自有一段體態(tài)，此蘇公法也?！边@里也涉及到展促，其目的主要也在表現(xiàn)疏密。
 
黑與白：笪重光云：“黑之量度為分，白之虛凈為布。”［96］黑與白是一個(gè)整體的兩個(gè)方面，黑由白生，白因黑顯，兩者互為因果。清人鄧石如提出“計(jì)白當(dāng)黑”的理論，誠(chéng)為對(duì)書(shū)法黑白關(guān)系的深刻悟覺(jué)。
 
5.書(shū)體之理
書(shū)分四體，曰篆、隸、草、真，各有各的特征?！稌?shū)譜》有“篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢……”之句，講出篆、隸、草作為其本有性格的特征，而真書(shū)，或可稱(chēng)嚴(yán)而正。然而，各書(shū)體本有的性格，既是其長(zhǎng)，亦為其短。對(duì)此，古人早有察覺(jué)，并提出補(bǔ)救的辦法。這一察覺(jué)，無(wú)疑得自對(duì)“道”的領(lǐng)悟。如蘇東坡：“真書(shū)難于飄揚(yáng)，草書(shū)難于嚴(yán)重”，正書(shū)當(dāng)以飛揚(yáng)補(bǔ)嚴(yán)正，草書(shū)當(dāng)以嚴(yán)重補(bǔ)流暢；朱和羹有言：“楷法用墨欲腴，用筆欲圓轉(zhuǎn)而有勁……行草須宛轉(zhuǎn)回向，沉著收束……”，又說(shuō)“楷法與作行草，用筆一理。作楷不以行草之筆出之，則全無(wú)血脈；行草不以作楷之筆出之，則全無(wú)起訖”；宋姜白石《續(xù)書(shū)譜》也講到：“方圓者，真草之體用。真貴方，草貴圓。方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣?！边€說(shuō)，“(草書(shū))大抵用筆有緩有急，有有鋒，有無(wú)鋒，有承接上文，有牽引下字，乍徐還疾，忽往復(fù)收?！边€有“真以轉(zhuǎn)而后遒，草以折而后勁”句，皆反基本而行之。
 
包世臣對(duì)二王真草書(shū)的評(píng)價(jià)，也可見(jiàn)出書(shū)體妙變之理：右軍作真如草，大令作草如真。作真如草，率更雅有神解，襄陽(yáng)贊以真到內(nèi)史，而狀之曰：“莊若對(duì)越，俊如跳擲”，信為知言。然率更下筆，則莊俊具到；右軍下筆，則莊俊俱忘，此則欲從末由者已。作草如真，有唐三家略存其意。長(zhǎng)史八法完具，而不能無(wú)檢攝不及處；醉僧藏鋒內(nèi)轉(zhuǎn)，瘦硬通神，而衄墨挫毫，不無(wú)碎缺；少師鋪毫入紙，至能齊力，而矜奇尚褊，踽踽涼涼，未免已甚。
 
劉熙載也有精彩之語(yǔ)：草書(shū)尤重筆力。蓋草勢(shì)尚險(xiǎn)，凡物險(xiǎn)者易顛，非具有大力，奚以固之?
又論：草書(shū)尤重筋節(jié)，若筆無(wú)轉(zhuǎn)換，一直溜下，則筋節(jié)亡矣。雖氣脈雅尚綿亙，然總須使前筆有結(jié)，后筆有起，明續(xù)暗斷，斯非浪作。
并批評(píng)張伯英“一筆書(shū)”過(guò)于簡(jiǎn)單，指出“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”，方能得神境耳。由于對(duì)用筆、結(jié)字、章法之理認(rèn)識(shí)的模糊或不足，后人對(duì)前人書(shū)法的理解、學(xué)習(xí)與取法往往出現(xiàn)偏差。如唐太宗對(duì)王羲之似奇反正悟解的不深，致使其書(shū)法只得右軍平正的靜態(tài)結(jié)構(gòu)，難及其化境；米芾學(xué)二王，流于表面：只知迅捷，不知停留，故有俗化趨勢(shì)；趙孟★臨《蘭亭序》，用筆、結(jié)構(gòu)、章法均與王書(shū)相去甚遠(yuǎn)——蘭亭的剛健含婀娜、離與合、左右顧盼、正與欹在趙書(shū)那里變成秀麗、清爽、停勻、平直、大小一致；董其昌臨楊少師《韭花帖》，蕭朗之氣全無(wú)，字與字之間關(guān)系變?yōu)閱我唬话莱紝?xiě)《書(shū)譜》，用筆、精神皆不得要領(lǐng)；沈尹默學(xué)褚書(shū)，峻拔之氣已失，至于其學(xué)右軍書(shū)，則比趙孟★走得更遠(yuǎn)；還有如李瑞清臨北碑，以表面表內(nèi)質(zhì)，造作痕跡明顯………當(dāng)然，也有學(xué)得真意者，如何紹基學(xué)顏真卿，出神入化；唐人褚、虞摹《蘭亭》，意趣皆存；林散之學(xué)懷素、黃山谷、王鐸、格調(diào)高出古人，等等。學(xué)古而未得，蓋非一概不知古人之理，而是即使悟解，也難在實(shí)踐中體現(xiàn)出來(lái)，心與手不能對(duì)應(yīng)，故知理當(dāng)為重要，仍需用“法”去體現(xiàn)。
 
 
 
 
三、書(shū)法之法
與書(shū)“理”相對(duì)應(yīng)，書(shū)法之“法”可分為用筆法、結(jié)字法與章法，皆為具體的手段、技巧。筆法包括執(zhí)筆法和用筆。古人有“五字執(zhí)筆法”、“拔鐙法”、“兩指法”、“三指法”、“四指爭(zhēng)力法”等等，皆言用指、用腕的方法；用筆有形態(tài)上的藏鋒、露鋒、順?shù)h、逆鋒、中鋒、偏鋒、筑鋒等及動(dòng)作上的提、按、頓、挫、折、抽、拔、過(guò)、駐、蹲……，名目繁多。結(jié)字法大致以字體分別，篆有篆法，隸有隸法，草有草法，楷有楷法，而又有四體皆通的常法。隋唐以來(lái)多楷書(shū)結(jié)字法，有釋智果“偏旁結(jié)構(gòu)法”，歐陽(yáng)詢(xún)“三十六法”，張懷瓘“結(jié)裹法”，李淳“大字結(jié)構(gòu)八十四法”，《書(shū)法三昧》載“大結(jié)構(gòu)五十四法”、黃自元間架結(jié)構(gòu)九十二法等等。章法的系統(tǒng)論述較少見(jiàn)，多片言只語(yǔ)，往往由理帶出，不及用筆和結(jié)構(gòu)的具體。如明張紳《法書(shū)通釋》有言：“古人寫(xiě)字政與作文有字法，有章法、有篇法，終篇結(jié)構(gòu)首尾相應(yīng)。”劉熙載也說(shuō)：“書(shū)之章法有大小，小如一字及數(shù)字，大如一行及數(shù)行，一幅及數(shù)幅，皆須有相避相形，相呼相應(yīng)之妙。”書(shū)法之法的產(chǎn)生，本于書(shū)理。我們已在蔡邕《九勢(shì)》中見(jiàn)其對(duì)法的論述，有轉(zhuǎn)筆、藏鋒、藏頭、護(hù)尾、疾勢(shì)、掠筆、澀勢(shì)、橫鱗，名為“九勢(shì)”之用筆法，其自謂“得之雖無(wú)師授，亦能妙合古人” 。蔡邕指出作為書(shū)法藝術(shù)的點(diǎn)畫(huà)、結(jié)字、章法應(yīng)有的關(guān)系，即我們現(xiàn)時(shí)所說(shuō)的時(shí)間特征及空間特征，須“上皆覆下，下以承上”［118］。“九勢(shì)”的出發(fā)點(diǎn)在于“力”與“勢(shì)”，所及之法皆因理出，而非指具體的文字外形美化。漢代以下書(shū)論對(duì)“法”的闡述，也基本著眼于這種抽象思維。即使以某物喻出，也非指物形，而為物勢(shì)或力，如衛(wèi)夫人《筆陣圖》：
★、如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形。
★、如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也。
★、陸斷犀象。
★、百鈞弩發(fā)。
★、萬(wàn)歲枯藤。
★、崩浪雷奔。
★、勁弩筋節(jié)。
 
又如蕭衍《草書(shū)狀》之比擬：
疾若驚蛇之失道，遲若淥水之徘徊。緩則鴉行，急為鵲厲，抽如雉啄，點(diǎn)如免擲。乍駐乍引，任意所為?；虼只蚣?xì)，隨態(tài)運(yùn)奇。云集水散，風(fēng)回電馳，及其成也，粗而有筋，似萄之蔓延，女蘿之繁縈，澤蛟之相絞，山熊之對(duì)爭(zhēng)，若舉翅而不飛，欲走而還停，狀云山之有玄玉，河漢之有列星。厥體難窮，其類(lèi)多容，婀娜如削弱柳，聳拔如裊長(zhǎng)松，婆娑而飛舞鳳，宛轉(zhuǎn)而起蟠龍。縱橫如結(jié)，聯(lián)綿如繩，流離似繡，磊落如陵。★★曄曄，弈弈翩翩，或臥而似倒，或立而似顛，斜而復(fù)正，斷而還連。若白水云游群魚(yú)，★林之掛騰猿；狀眾獸之逸原陸，飛鳥(niǎo)之戲睛天；象烏云之罩恒岳，紫霧之出衡山?！飵r若嶺，脈脈如泉，文不謝于波瀾，義不愧于深淵。正是由于勢(shì)、力的抽象性難以名狀，故以自然物中勢(shì)態(tài)作比，而最后的歸結(jié)點(diǎn)不在物，而在動(dòng)態(tài)與形態(tài)所具有的勢(shì)與力。
 
另外，也有具體的歸類(lèi)。如釋智果《心成頌》、歐陽(yáng)詢(xún)《結(jié)字三十六法》等，其所列“回展右肩”、“長(zhǎng)舒左足”或“排疊”、“避就”等等，雖為單字楷書(shū)法則，然也不無(wú)“理”的存在(當(dāng)然這些法則只就單字而言，如作為整篇中的結(jié)字，當(dāng)須另作調(diào)整)。然而，對(duì)于書(shū)“法”的理解，后世卻多出現(xiàn)偏差。譬如古人論筆法及結(jié)字法，一般是就靜止?fàn)顟B(tài)下的點(diǎn)畫(huà)及字形而言，而尤以論楷法最多。后世則妄以為總法，以靜態(tài)的法則去觀照動(dòng)態(tài)的形態(tài)，終致偏執(zhí)。
 
此外，在書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，由于對(duì)“法”的強(qiáng)調(diào)致使“離經(jīng)叛道”者也有。唐代森嚴(yán)的楷式往往被后世認(rèn)為書(shū)法的經(jīng)典加以重視、追加與發(fā)揮，發(fā)展至極，淪為技法主義者。言必稱(chēng)法度，書(shū)必寫(xiě)法度，審美以法度為標(biāo)尺，而一旦說(shuō)及書(shū)以載道，往往大惑不解——區(qū)區(qū)小技，何以載道?他們往往以歷代的法帖作為依據(jù)，以用筆為中心，而用筆的著眼點(diǎn)多在于外形的美觀(如隸書(shū)必以蠶頭雁尾為方式，寫(xiě)楷書(shū)必講究畫(huà)之兩端的提頓)，與原先“法”以體理載道的初衷相背離，是實(shí)際上的反傳統(tǒng)主義者。但習(xí)以相傳，又被許多人誤識(shí)為“傳統(tǒng)”，甚至作為書(shū)藝之本質(zhì)。唐代以下，因重法而致使書(shū)藝一代不如一代的趨勢(shì)相當(dāng)明顯，至清中期幾近低靡。唐人對(duì)王羲之書(shū)法一方面爭(zhēng)相崇拜，一方面去右軍“法”愈遠(yuǎn)。如我們今天見(jiàn)到的唐摹王書(shū)手跡，真中有草，草中有真，其筆法鮮活，體勢(shì)多變，全篇生氣灌注，但至唐漸漸趨于一式，真即真，草即草。然唐人離魏晉尚近，故仍有氣象。及至宋，盡管幾大家力以意態(tài)標(biāo)新奇，但總的發(fā)展趨勢(shì)已江河日下，至元代趙孟★，已俗在骨，不可救藥。如果說(shuō)唐人摹本尚存右軍遺韻的話(huà)，趙臨《蘭亭》即已走入惡道。趙孟★自稱(chēng)復(fù)古，復(fù)晉人之古，但我們看到的卻是相反。這種以法為法的意識(shí)正是中國(guó)書(shū)法在元代走向衰落的原因所在。宋而元，元而明，明至清，其間不乏有高標(biāo)氣概者，但總趨勢(shì)不可免俗，以至有臺(tái)閣體、館閣體等的出現(xiàn)。
 
以法為目的，與以道為目的，雖在一定程度上對(duì)技法的要求有相似之處，但結(jié)果終究不同。以“法”為目的者將法視作書(shū)法的全部，甚至可以不要個(gè)性，但往往為“法”所囿，以至千篇一律走向僵化；以“道”為目的者將“法”作為基礎(chǔ)和起點(diǎn)，而以意境為上。故書(shū)法之“法”，當(dāng)為能體現(xiàn)“道”之法，而絕非僅是技法之法。
 
法因時(shí)而變，因人而異，因書(shū)體不同而不同，而理皆相通。法只有以體現(xiàn)“理”，進(jìn)而體現(xiàn)“道”為目的，才為至法。故無(wú)論創(chuàng)作與審美，道、理、法三者關(guān)系永不可變。若次序顛倒，書(shū)法藝術(shù)恐怕只能淪為通俗的寫(xiě)字技巧了。故石濤有言：“無(wú)法之法，乃為至法。”以上所論，我們可以看出，中國(guó)書(shū)法由文字脫胎換骨，當(dāng)是由于哲學(xué)思想的切入與滲透。而每一時(shí)期的觀念與創(chuàng)作，皆與時(shí)代的哲學(xué)思想相關(guān)聯(lián)，每家雖各有偏好，終不離“道”的原則?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有傳統(tǒng)的哲學(xué)思想，也很難言及書(shū)法藝術(shù)——難以有對(duì)筆法、結(jié)字、章法諸形式的深層表現(xiàn)及對(duì)書(shū)法意境的追求。