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進(jìn)入暮年的黃賓虹，大約八十歲起，開始不斷寫一些“自敘”、“自傳”一類的文字。在他的遺物中有不少這樣完殘不一的手稿，開篇所記的總有這么一段往事：幼年六七歲時，鄰舍有一老畫師倪翁，黃“叩請以畫法，答曰：當(dāng)如作字法，筆筆宜分明，方不至為畫匠。再叩以作書法，故難之，強而后可。聞其議論，明昧參半……”敏于“六書”的黃賓虹，小小年紀(jì)里，同時還深藏著一個“明昧參半”的有關(guān)書法及書法與繪畫關(guān)系的難題思考。這一思考，不也是其“慧根”之一隅嗎？ 倪翁所謂“筆筆宜分明”的“作字法”或曰“作書法”，應(yīng)該是指“作字”即構(gòu)筑的這個空間，要“分明”、要合理，但他的重點也許是在構(gòu)筑即“寫”的過程中，如何筆筆靈動地寫，有勢有韻地寫，以求遒美感人?！傲鶗弊鳛樵熳址▌t，保證了漢文字視覺空間的合理完滿，那么筆筆靈動和遒美的法則和保證是什么呢？是筆法。黃賓虹總是不忘幼年的困惑，是因為破解與“書畫同源”相偕的命題“書畫相通”，也用了他一生的精力。也所以，一生精研“用筆”、“筆法”，黃賓虹卻不曾單以“書法”為題做過一篇專論，但“畫法全從書法中來”，是他最堅定的信念之一。秉此信念，1935年，在所撰《畫法要指》中有“五字筆法”的提出，當(dāng)是最重要的成果。 黃賓虹借重金石學(xué)學(xué)術(shù)背景，當(dāng)然也看到了金石學(xué)給書法和繪畫帶來了從結(jié)體到筆意的批判意識和“解放”意識，結(jié)果是風(fēng)格更趨多樣化，而筆線的形態(tài)將更加無法規(guī)定。在這樣的現(xiàn)實與前景面前，一種再次明確“法理”的要求產(chǎn)生了。黃賓虹的“五字筆法”，即是對這一要求的積極回應(yīng)?！拔遄止P法”的提出和論說有一個過程，前后有多篇著述論及，這里簡述如下： 筆法一為“平”，如錐畫沙，起訖分明；亦如水，天地間至平者為水，縱然波濤洶涌，終歸于至平之性；用筆翻騰使轉(zhuǎn)，終根于平實。 筆法二為“留”，如屋漏痕，積點而成線，筆意貴留，線條沉著而質(zhì)厚。南唐李后主“金錯刀法”與元鮮于樞悟筆法于車行泥淖，皆為“留”法解。 筆法三為“圓”，如“折釵股”，如“莼菜條”，連綿盤旋，純?nèi)巫匀?。董、巨披麻皴用筆圓筆中鋒，圓融無礙而絕去圭角。 筆法四為“重”，如枯藤，如墜石，也如金之重有其柔、鐵之重有其秀。能舉重若輕，是力能勝之，如米元暉；化重為輕，則氣勝于力，如倪云林。 筆法五為“變”，轉(zhuǎn)換不滯，順逆兼施是變，得古人法而超出古法之外也是變。 也許誰也不會感到新鮮，歷代書論中，這五個字及“錐畫沙”、“屋漏痕”等比附早已耳熟能詳。但傳統(tǒng)筆法論往往從執(zhí)筆運筆到結(jié)字體勢、用筆使轉(zhuǎn)等面面俱到，法理與具體的技法及線條效果混為一談。雖技法及效果從法理來，但容易造成技法即法理的誤會。而在一法理之下可以有多種技法及線條效果，即如黃賓虹論“重”時談到的“米元暉之力能扛鼎者，重也；倪云林之如不著紙，亦未為輕?！笨芍?，法之理者，不再是某個正確的執(zhí)筆姿態(tài)，不是點畫的起落筆的種種規(guī)矩，而是這一切技法的依據(jù)，這一依據(jù)，來自自然理趣，來自“名古人”的實踐結(jié)晶。我們看重黃賓虹的這一理論貢獻(xiàn)，不僅是因為他對歷代筆法論說刪繁就簡，攝其所要地歸納出一個高于技法的法理概念，還在于他將諸筆法皆指向了合乎自然理趣而生生萬變的“力”即“線條質(zhì)量”這一命題，不僅以此統(tǒng)攝和超越了以往的筆法論說，也不容置疑地證明了書法和繪畫相通在用筆筆法，其歸于一的仍在線條質(zhì)量。至此，我們可以看到，黃賓虹證明“書畫同源”與證明“書畫相通”是內(nèi)在關(guān)聯(lián)和順延的。這其中，漢字的空間理念與書寫即筆法的重申，不但是為揭示中國藝術(shù)精神的本原性，重要的是，在新的歷史挑戰(zhàn)和機緣面前，五字筆法還重申了它的開放性。黃賓虹所論述的第五字“變”法中，山水木石，參差離合，抉其內(nèi)美，存于天地的自然法則，是變的依據(jù)和不竭之源；書體衍變、柔毫性能、心宜手應(yīng)，是從筆性的角度，揭示了心手合一開無窮樣式的可能性。用自然之理、筆性之理到心性之理來證明“變”的可能性和必然性，從而證明“超出古人之法”，傳統(tǒng)得以延續(xù)、嬗變的原因和必然。這是黃賓虹在金石學(xué)背景下，對近兩千年以來的筆法論說，作了一個舉重若輕的提升，或者說是又一次厘清。 黃賓虹較多被人稱道的是大篆書，但檢視其所留存的遺作中，最大量的卻是草書，且無款無印，大都為或錄或臨古人書跡的練習(xí)稿。在北平期間，即八十歲前后，在給朋友陳柱尊的信中，先舉翩翩若仙的蝴蝶需經(jīng)“飽葉、吐絲、成繭自縛，終而脫化飛去”諸階段為譬喻，自謂正在欲脫未脫時期，仍在“汲汲孜孜”中，日課為：“每日趁早晨用粗麻紙練習(xí)筆力，作草以求舒和之致，運之畫中，已二十年未間斷之。但成篇幅完畢者罕見。” 這段話解釋了這批草書書作的來歷及作草書的目的，是為練腕力，為涵養(yǎng)“舒和之致?！倍诹硪恍┬旁€中，還可知那些或臨或錄的對象，有漸江、楊廷麟、祝允明，伊秉綬、姜實節(jié)等等，在這批書作中，都可一一找到，確知這些古人原跡都曾為黃賓虹或收藏、或過手。 黃賓虹的草書為人們關(guān)注并有較多岐見。在2004年北京召開的黃賓虹研討會上，就有這樣兩種有意思的看法，一是黃賓虹書法尤其草書，其筆法尚未周全，或可能是因為用于山水畫的筆法與書法筆法終有徑庭之別，適用于山水畫構(gòu)成的用筆抑制了他的書法用筆，晚年山水、書法用筆趨于接近，當(dāng)仍非草書筆法精到，精到的還是篆隸筆法。第二種看法是：黃賓虹將書法用筆用于繪畫過于徹底，甚至可能有取代繪畫的本體語言、抽空了繪畫的繪畫性特質(zhì)之虞，照此發(fā)展下去會毀了繪畫。 筆者較多傾向第一種見解。從前舉黃賓虹致陳柱尊信中所述可知，六十歲左右，黃賓虹有開始有意改變自己之前的繪畫中平淡和緩相對單薄的用筆，向線條的質(zhì)感即力量和速度努力，這應(yīng)該是他開始每日于粗麻紙上練草書的目的原因，重點是在力量、速度和使轉(zhuǎn)的腕力，而不會象一個專工書法的書家那樣著意于草書本身的結(jié)體點畫的周全上。而且他的努力是成功的，以黃賓虹“黑密厚重”著稱的山水筆墨里，若無這種“作草”之功，如何能從密實中見出虛靈通透，而晚年甚是自矜的“簡筆畫”里，那些忽忽之幾筆但極為得手的線條，若神龍出沒，背后亦當(dāng)有“作草”之功的支撐。在黃賓虹大量的草書書作中，也有相當(dāng)部分是漢隸及章草，論筆法的文論或信札中與人交談的，也總推崇“隸意”。對“隸意”的注重，從技法層面看，或是為草書過于圓熟流便可能有虧古質(zhì)而作的一種彌補和強調(diào)。行草書擅“變”而生文，篆隸書特具“平、圓、留、重”有其質(zhì)，楷隸之間的章草皆有文、質(zhì)，文、質(zhì)彬彬，是為君子。黃賓虹日日所求的“舒和之致”，必集古篆、隸、章草、草書，于每日的孜孜揮寫中涵泳而來。所以進(jìn)入晚年后信手而就的書作，雖離落參差，皆入法里。風(fēng)神款款中，蒼茫而清新，率意而舒和。以筆者之學(xué)問閱歷，尚難識見、描述這一境界，但總覺得若仍用“點畫”這樣的規(guī)尺度之，則“點畫”一語或已為“魔障”了。因為以黃賓虹的書法觀甚而言藝術(shù)觀，作書作畫當(dāng)為人生或謂眾生之滋養(yǎng)和修為，故求舒和之致，圖“超出理法之外”，也是為能與自然同一呼吸而無掛礙。所謂的“點畫”，或“草法”，或許遠(yuǎn)不是他的目的。 第二種見解，有兩種可能，一是我們或有偏頗，即對黃賓虹的誤讀誤解，二是畫史規(guī)律本身會起作用，亦即若矯枉過正，歷史會糾正自己。 從文字到山水之間，是書法，書法的角色便不再單純。以這樣的立場和方法來解讀黃賓虹的書法觀及其書法，收獲與問題并存，還望方家有教于我。 |
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