邱振中.黃賓虹書法與繪畫作品筆法的比較研究[A]. 邱振中.書法的形態(tài)與闡述[C].中國(guó)人民大學(xué)出版社,2005

如果您想在書法上有所突破，尤其想成為真正的草書大家，當(dāng)然您的天資上好的話，應(yīng)該認(rèn)真拜讀邱先生的這篇大鑿，黃賓虹是山水畫大匠，他沒(méi)有成為草書大師，然而賓虹老祖并非沒(méi)有思考書畫同源中筆墨這個(gè)問(wèn)題，盡管他的大量文字研究中，書法研究的心得僅占極少量的部分，但不阻礙有關(guān)書法的精辟思想闡述，這種理論上的思維結(jié)晶，通過(guò)其弟子林散之——當(dāng)代草圣淋淋盡至地表達(dá)，將草書本質(zhì)東西——使轉(zhuǎn)充分顯現(xiàn)給無(wú)數(shù)觀望者。

行書的本質(zhì)是什么呢？

提與按。

眾多的人寫了一輩子，磨練了一輩子，最終寫的根本就不是草書，何也？

一是天分不足。藝術(shù)需要勤思、苦練，但也必需有藝術(shù)上才能。否則，永遠(yuǎn)就差那一節(jié)。

二是不讀書或是讀而不思。書法實(shí)踐必需與理論相結(jié)合，不僅僅是為了書法的書卷氣，而是明白如何真正學(xué)習(xí)、吸收書法前輩精髓。

三是不會(huì)臨摹。只會(huì)掙眼臨摹，依樣畫葫蘆，以為臨象就是本事，永遠(yuǎn)只能是第二，或許離第二還差一大節(jié)。學(xué)學(xué)書法大匠王鐸吧，那才是臨摹高手，可不能學(xué)張大千只會(huì)死臨。

四是不懂筆法，以為會(huì)寫楷書，就會(huì)寫行書，會(huì)寫行書就會(huì)寫草書，這絕對(duì)是錯(cuò)誤的思想。不同書體有不同的筆法，盡管您可能采用其他書體的 筆法來(lái)改良您所喜歡的書體，用楷書，尤其是魏碑來(lái)改良隸書、篆書、行書或許尚能看，但決非是正宗，只是想求變，想創(chuàng)造特色而已。但用行書來(lái)寫草書，永遠(yuǎn)不可能行云流水般地跌宕起伏，因?yàn)樾袝c草書是兩個(gè)范疇的東西，行書貴在提與按，而草書貴在使轉(zhuǎn)，用行書的提與按是無(wú)法表達(dá)草書的使轉(zhuǎn)的，學(xué)習(xí)書法要得法，無(wú)法的書法只能欺負(fù)門外漢。

好啦，還是快來(lái)讀讀邱先生的打坐吧！一定會(huì)讓您張大嘴吧地。

第一部分

    黃賓虹繪畫作品中的筆法，既深契傳統(tǒng)的要旨，又活潑灑脫，獨(dú)辟蹊徑，特別是晚年之作，看似毫不經(jīng)意，但筆鋒一觸紙，便密實(shí)而凝重，即使是最細(xì)微的筆觸，也像是“鐵劃銀鉤”，不可移易。這是中國(guó)繪畫中理想的，但卻很少有人能夠達(dá)到的一種境界。仔細(xì)尋檢中國(guó)繪畫史，厚重者有之，靈動(dòng)者有之，但厚重、靈動(dòng)同時(shí)臻于極致，而又能如此密合無(wú)間地融合在一起，一人而已。黃賓虹在筆法方面所取得的成就，是對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的重要貢獻(xiàn)。

    黃賓虹繪畫中對(duì)筆法的出色把握是怎樣一步步發(fā)展而來(lái)的，幾乎是所有人都關(guān)心的問(wèn)題。對(duì)此，我們可以從觀念和技巧兩個(gè)方面來(lái)進(jìn)行考察。

    黃賓虹認(rèn)為繪畫中的筆法與書法中的筆法相通，而繪畫中的筆法起源于書法。他在所有場(chǎng)合強(qiáng)調(diào)書法對(duì)于一位畫家的重要性。他說(shuō)：“大抵作畫當(dāng)如作書，國(guó)畫之用筆用墨，皆從書法中來(lái)。”他又說(shuō)：“筆法成功，皆由平日研求金石、碑帖、文辭、法書而出。

    粗略看來(lái)，這并不是什么新穎的觀點(diǎn)。歷代文獻(xiàn)中，不乏“書畫用筆同法”之類的論述，但是仔細(xì)尋繹，黃氏關(guān)于筆法的觀念與他人確實(shí)有很多不同的地方，其中有兩點(diǎn)特別值得注意：

    第一，黃賓虹明確指出中國(guó)繪畫的用筆源自書法——書法與繪畫中的筆法不是從同一源頭流出，書法為始基，繪畫只是在這個(gè)基礎(chǔ)之上生發(fā)。

    第二，黃賓虹提出了理想筆法的五個(gè)要素：平、圓、留、重、變。他在不同場(chǎng)合反復(fù)闡述這五個(gè)要素時(shí)，都依據(jù)前人書論和書跡而立論。

  這是黃賓虹論述筆法要素時(shí)典型的一則文字：   

一曰：平。古稱執(zhí)筆必貴懸腕．三指撮管，不高不低，指與腕平，腕與肘平，肘與臂平，全身之力，運(yùn)之于臂，由臂使指，用力平均，書法所謂如錐畫沙是也。起訖分明，筆筆送到，無(wú)柔弱處，才可為平。平非板實(shí)，如木削成，有波有折。其腕本平，筆之不平，因于得勢(shì)，乃見(jiàn)生動(dòng)。細(xì)瀫洪濤，漩渦懸瀑，千變?nèi)f化，及澄靜時(shí)，復(fù)平如鏡，水之常也。

二曰：圓。畫筆勾勒，如字橫直，自左至右，勒與橫同；自右至左，鉤與直同。起筆用鋒，收筆回轉(zhuǎn)，篆法起訖，首位銜接，隸體更變，章草右轉(zhuǎn)，二王右收，勢(shì)取全圓，即同勾勒。書法無(wú)往不復(fù)，無(wú)垂不縮，所謂如折釵股，圓之法也。日月星云，山川草木，圓之為形，本于自然。否則僵直枯燥，妄生圭角，率意縱橫，全無(wú)彎曲，乃是大病。

    三曰：留。筆有回顧，上下映帶，凝神靜慮，不疾不徐。善射者，盤馬彎弓，引而不發(fā)；善書者，筆欲向右，勢(shì)先逆左，筆欲向左，勢(shì)必逆右。算術(shù)中之積點(diǎn)成線，即書法如屋漏痕也。用筆側(cè)鋒，成鋸齒形。用筆中鋒，成劍脊形。李后主作金錯(cuò)刀書，善用顫筆；顏魯公書透紙背，停筆遲澀，是其留也。不澀則險(xiǎn)勁之狀，無(wú)由而生；太流則便成浮滑。筆貴遒勁，書畫皆然。

   四日：重。重非重濁，亦非重滯。米虎兒筆力能扛鼎，王麓臺(tái)筆下金剛杵，點(diǎn)必如高山墜石，努必如弩發(fā)萬(wàn)鈞。金，至重也，而取其柔；鐵，至重也，而取其秀。要必舉重若輕，雖細(xì)亦重，而后能天馬行空，神龍變化，不至有笨伯癡肥之誚。善渾脫者，含剛勁于婀娜，化板滯為輕靈，倪云林、惲南田畫筆如不著紙，成水上飄，其實(shí)粗而不惡，肥而能潤(rùn)，元?dú)饬芾欤罅Πe，斯之謂也。

    五曰：變。李陽(yáng)冰論篆書云：點(diǎn)不變謂之布棋，畫不變謂之布算。氵為水，、、、、為火，必有左右回顧、上下呼應(yīng)之勢(shì)，而成自然。故山水之環(huán)抱，樹石之交互，人物之傾向．形狀萬(wàn)變，互相回顧，莫不有情。于融洽求分明，有繁簡(jiǎn)無(wú)淆雜，知白守黑，推陳出新，如歲序之有四時(shí)．泉流之出眾壑，運(yùn)行無(wú)已，而不易其常。道形而上，藝成而下。藝雖萬(wàn)變，而道不變，其以此也。

    黃賓虹在形成自己關(guān)于筆法的理想時(shí)，幾乎僅僅憑靠書法而進(jìn)行自己的思考，極少涉及繪畫。這與各個(gè)時(shí)代的畫家都有所不同。

    此外，他對(duì)筆法之必須堅(jiān)持的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)不同筆法水平之間的差異，有著十分清晰的認(rèn)識(shí)：

    大家落筆，寥寥無(wú)幾；名家數(shù)十百筆，不能得其一筆；名家數(shù)十百筆，庸史不能得其一筆，而大名家絕無(wú)庸史之筆雜亂其中。有斷然者，所謂大家無(wú)一筆弱筆是也。

一位這樣重視書法、堅(jiān)持如此嚴(yán)苛標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)畫家，按理說(shuō)肯定會(huì)在書法上投入大量精力，臨摹、思考、訓(xùn)練，切實(shí)把握前人杰作的各種精妙之處，同時(shí)盡可能表現(xiàn)在自己的書法創(chuàng)作中。然而通過(guò)對(duì)黃賓虹書法作品的考察，可以看出，他不完全是這樣去做的。

第二部分    

黃賓虹的書法大致分為三類：1．日常應(yīng)用文字；2．有意作為書法作品而創(chuàng)作的作品；3．繪畫題識(shí)。這三類書法，書寫時(shí)的心態(tài)頗有不同，作品所表現(xiàn)出的狀態(tài)也有很大的區(qū)別。

三者中，書札等日常應(yīng)用文字書寫最為輕松。排列之錯(cuò)落處有時(shí)遠(yuǎn)離常規(guī)，如致汪孝文札(圖148)，“生大”、“佚聞”、“年歸”、“餉金”等處都是其他人作品中很少見(jiàn)到的連接，而“下感”、“費(fèi)心”、“不安”、“見(jiàn)所”等更是他獨(dú)創(chuàng)的連接方式。這些連接新鮮而略顯生澀，但不曾妨礙氣脈的暢通。這些錯(cuò)落使整個(gè)作品具有鮮明的個(gè)性。結(jié)字隨意生動(dòng)，行筆流暢，但點(diǎn)畫頗不經(jīng)意，作者不大注意點(diǎn)畫內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的操控，信筆之處不在少數(shù)。

    應(yīng)用文字，本不必計(jì)較工拙，信手寫去，“辭達(dá)而已矣”——這原是唐代以后，特別是明清以來(lái)日常書寫的慣例。唐代以前，對(duì)筆的控制貫穿書寫的終始，下筆即“用筆”(對(duì)點(diǎn)畫內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的控制)；唐代以后，筆法的操縱轉(zhuǎn)移到筆畫的起、止、轉(zhuǎn)、折處，控制“用筆”成為一個(gè)必須著意加以關(guān)注的事情，日常書寫與精心的書寫逐漸成為兩件不同性質(zhì)的工作。不論是何等出色的書法家，只要稍為大意，略一放松對(duì)筆的控制，寫出的字跡便有問(wèn)題一或多或少會(huì)留下“信筆”(對(duì)點(diǎn)畫內(nèi)部運(yùn)動(dòng)不加控制)的痕跡。如董其昌、王鐸，都是對(duì)筆法有出色把握的書法家，但他們的文稿中，經(jīng)常能發(fā)現(xiàn)因放松控制而出現(xiàn)的信筆問(wèn)題。這也使得書法變成一件不容易完全祛除做作(或制作)痕跡的事情：要么任性恣情，不計(jì)得失；要么兢兢業(yè)業(yè)，一筆不茍。因此董其昌說(shuō)：“遇筆研便當(dāng)起矜莊想。”王羲之、顏真卿都沒(méi)有說(shuō)過(guò)類似的話。致汪孝文札(圖149)與致吳載和札(圖150)的比較使我們更容易看出黃氏信札中筆法的特點(diǎn)。

兩封信都是黃氏40年代的代表作。它們的結(jié)字、章法、筆法都十分相似，只是前者線條較為圓渾，后者線條較為偏薄，但是細(xì)察兩者對(duì)筆鋒的控制方式——用筆方式，卻如出一轍。后者更清楚地反映了黃氏的筆法狀態(tài)：不著意控制點(diǎn)畫形狀，只關(guān)注筆鋒的流暢推移，線條形態(tài)的變化更多依賴于筆毫的彈性而不是對(duì)線條內(nèi)部復(fù)雜運(yùn)動(dòng)的控制；而前者水墨豐潤(rùn)，筆畫被水墨纏裹，筆畫內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的簡(jiǎn)單被隱藏了起來(lái)。黃賓虹的信札，用某種程度上的“信筆”，換取了行筆(筆鋒的推移)的自如、流暢。

    我們不妨把黃賓虹的書札與八大山人的書札、吳昌碩的詩(shī)稿做一比較。

    八大山人致卷舒札(圖151)書寫隨意而流暢，但筆畫起、止、轉(zhuǎn)、折等關(guān)鍵處都控制得很好，除“鐫”字向左下方斜行筆畫等三兩處略感單薄外，幾乎見(jiàn)不到什么用筆上的失誤，字結(jié)構(gòu)亦嚴(yán)謹(jǐn)。這些與黃賓虹的信札成為明顯的對(duì)比。吳昌碩的詩(shī)稿(圖152)卻是另一種情況。橫豎方向改變處用筆大多不加控制，但方向改變后，卻確定而隨意地書寫，狠、重、自信、灑脫等感覺(jué)皆由此而來(lái)。黃氏風(fēng)格與吳氏截然不同，但在放棄對(duì)筆法某種程度的控制上，卻有暗合之處。

 這些比較，使我們對(duì)黃賓虹信札中的筆法有了更為清晰的認(rèn)識(shí)。

    黃賓虹晚年信札，風(fēng)格與繪畫中的筆法越來(lái)越接近。   

    下面我們來(lái)看看黃賓虹有意作為書法作品而創(chuàng)作的作品。

他的書法創(chuàng)作主要是行草書和金文作品。黃氏晚年繪畫中的筆觸接近于草書，但這是無(wú)意識(shí)中的接近，實(shí)際上他對(duì)草書的理解受到時(shí)代的制約，在很長(zhǎng)時(shí)間里未能探觸到草書的核心(圖153)。宋代以來(lái)，“書法備于正書，溢而為行草”的觀念逐漸深入人心。所謂“正書”，主要指唐代楷書。唐代楷書強(qiáng)調(diào)提按的筆法，到清代成為痼疾，人們對(duì)點(diǎn)畫的起止轉(zhuǎn)折處百般操控，其他地方卻一帶而過(guò)，由此而形成包世臣所說(shuō)的“中怯”。在這種筆法的影響下，根本不可能真正理解草書，因此整個(gè)清代幾乎無(wú)人能在草書上有所成就’。“碑學(xué)”的興起使“中怯”的情況有所改善，但仍然沒(méi)有打通進(jìn)入草書的道路。“碑學(xué)”雖然造就了眾多的書家與杰作，但在草書方面一無(wú)所獲。黃氏以其敏銳的感覺(jué)，或許已經(jīng)察覺(jué)到草書與繪畫的重要聯(lián)系，但他無(wú)法超越當(dāng)時(shí)書法觀念的影響而直探草書的奧秘。他注定要走過(guò)一條曲折的道路。一直到晚年，他才從自己繪畫筆法所含草書的因素中獲得靈感，打破自己觀念和 書寫習(xí)慣的制約而觸及草書的要旨。

黃賓虹的行書創(chuàng)作，大字作品基本上是在認(rèn)真排列而已，用筆和結(jié)構(gòu)都顯得生疏，缺少統(tǒng)領(lǐng)整個(gè)作品的活力和連貫性(圖154)。小字作品稍好一些，如某些扇面(圖155)，但書寫亦拘謹(jǐn)，與書札、文稿、題識(shí)的作者似乎不是同一個(gè)人。一部分有意將臨寫作為創(chuàng)作的作品中(圖156)，筆畫、結(jié)構(gòu)都出現(xiàn)了平時(shí)不大出現(xiàn)的毛病?？傊?，這些作品更注重用筆，但效果不好。在這些有意識(shí)的書法創(chuàng)作中，黃賓虹突然變得拘束起來(lái)。很可能，他對(duì)“書法創(chuàng)作”懷有一種特殊的慎重態(tài)度。

黃賓虹的金文作品大多是對(duì)聯(lián)和臨寫的青銅器銘文，這些作品一般比較完整。這或許是由于對(duì)聯(lián)程序固定，易于擺布，書寫時(shí)比較便于把握；至于臨寫銘文，書寫時(shí)有所依憑，畢竟比獨(dú)立創(chuàng)作要容易得多。

黃賓虹在金文的書寫中加入顫動(dòng)、波動(dòng)、提按、留駐，同時(shí)運(yùn)用中、側(cè)鋒的自由轉(zhuǎn)接(有時(shí)在一筆畫中幾次轉(zhuǎn)換筆鋒)，致力表現(xiàn)銘文殘缺的感覺(jué)，但部分筆畫接駁處沒(méi)有仔細(xì)銜接，似乎是故意留下某些對(duì)書寫的暗示；他沒(méi)有一味強(qiáng)調(diào)力量的使用，而在控制行筆中的生澀意味時(shí)，還表現(xiàn)出輕松的一面。與前人相比，他對(duì)金文有自己的理解和成功的處理。金文聯(lián)(圖157)是黃賓虹金文的代表作。金文聯(lián)稿(圖158)是一件頗為特殊的作品。作者將同一副聯(lián)語(yǔ)書寫了兩遍，而且未按通行格式排列。它可能是為創(chuàng)作一副對(duì)聯(lián)所作的草稿。由于是草稿，書寫時(shí)沒(méi)有按他平日書寫的習(xí)慣去控制筆畫，筆觸極為隨意，起止也少有修飾，結(jié)果與他繪畫中的筆觸非常接近——它由此而成為一件重要的作品，成為黃賓虹金文和繪畫中筆觸的中介。有了這樣一件作品，我們很容易感覺(jué)到他的金文與晚年繪畫的聯(lián)系。

作為一位中國(guó)畫家，繪畫上的題識(shí)是作品重要的組成部分。從中既可以看出畫家主觀上對(duì)書寫的關(guān)注，更可以看出畫家用筆習(xí)慣和空間感覺(jué)同時(shí)對(duì)繪畫和書寫的影響。一位中國(guó)畫家，不論書寫水平高低，我們都能從他的題識(shí)中找到引向眾多問(wèn)題的線索。

黃賓虹繪畫上的題識(shí)包含了他各種書寫風(fēng)格，或者說(shuō)書寫中的各種要素。有的題識(shí)(1940，圖159)留駐、頓挫頻繁，楷書意味較濃；有的題識(shí)(1948，圖160)行筆流暢，結(jié)字隨意，與他信札中的佳作如出一轍；有的題識(shí)(圖161)與他金文的筆法暗合。    由于黃賓虹作品中很少記下創(chuàng)作時(shí)間，我們無(wú)法準(zhǔn)確描述他繪畫和書法中筆法融合的過(guò)程，但可以斷定，在他80歲以后，這種融合已經(jīng)在進(jìn)行中(圖162、163)。按頓、留駐漸漸淡出，加上某些筆畫收束處的省略，實(shí)際上它們已經(jīng)非常接近繪畫中筆觸的節(jié)奏。

黃賓虹((山水冊(cè)》第27開(kāi)(圖164)題有一詩(shī)：“溪南萬(wàn)古峽，常有野云封。朝夕雷雨過(guò)，白日下飛龍。”這篇題識(shí)頗有草書的意趣。雖然嚴(yán)格意義上的草字只有“萬(wàn)”、“過(guò)”等數(shù)字，但通篇筆 勢(shì)流動(dòng)，極少提按；與他平時(shí)的行書字結(jié)構(gòu)相比，筆畫間多有散脫處，而這正是將行書點(diǎn)畫化做繪畫筆觸時(shí)必須付出的代價(jià)。最有意思的是與畫作相比，書、畫中筆觸的節(jié)奏、分量，甚至彎曲處的弧度、折疊處的角度， 都能一一對(duì)應(yīng)。在黃賓虹的作品中，這種情況很少見(jiàn)到。推究其中的原因，也許是作者趁著作畫時(shí)運(yùn)筆的節(jié)奏，就勢(shì)書寫的結(jié)果。這是黃賓虹書法與繪畫筆法最為接近的作品。此幅題識(shí)章法也與繪畫相關(guān)，第一行承右側(cè)山頭趨勢(shì)而向左避讓，此后各行都受第一行走勢(shì)的影響。題識(shí)與繪畫部分揖讓有致。

繪畫上的題識(shí)，有兩種情況：一是畫完后即時(shí)題寫，一是畫完后間隔一段時(shí)間再題寫。這人致可以從題識(shí)與繪㈣筆墨的異同中加以分辨。前者更值得留意。即時(shí)題字時(shí)，作者還沉浸在作畫的感覺(jué)、節(jié)奏中，硯池中的水墨還保持著作畫時(shí)的狀態(tài)，等著題寫的紙幅是被圖形所簇?fù)淼囊环讲灰?guī)則的空間——這些都與常規(guī)意義上的書寫有所不同。黃賓虹是一位極為勤奮的畫家，可以想見(jiàn)，他的感覺(jué)絕大部分時(shí)間沉浸在自己繪畫的節(jié)奏中，因此被繪畫的種種因素所環(huán)繞，應(yīng)該是他最為愜意的書寫狀態(tài)。黃賓虹確實(shí)也是在這種狀態(tài)下，寫出了他最精彩的字跡。

像《黃山白岳》一類作品，其中書法與繪畫行筆節(jié)奏相近，但書寫時(shí)畢竟受到字結(jié)構(gòu)制約，轉(zhuǎn)折較多，細(xì)部的處理、下筆時(shí)的感覺(jué)，與繪畫還是有很大的區(qū)別。只有在《山水冊(cè)》題詩(shī)中，筆畫被打散，字結(jié)構(gòu)不再成為用筆的制約，字中的筆觸才與畫中的筆觸真正融為一體。由此可以見(jiàn)出，對(duì)黃賓虹習(xí)用的行書結(jié)構(gòu)的解構(gòu)，是充分發(fā)揮他用筆潛能的前提。事實(shí)上，在他書寫的筆觸逐漸接近繪畫的同時(shí)，他的字結(jié)構(gòu)已經(jīng)在漸漸解體(如圖166、J67)。這是長(zhǎng)期以來(lái)在他潛意識(shí)中不斷進(jìn)行的一個(gè)過(guò)程。

在黃賓虹書法的演化中，與繪畫筆法的融合、行書結(jié)體的解構(gòu)，成為互相依存的兩面，而《山水冊(cè)》題詩(shī)處于這兩條線索文匯的最佳狀態(tài)中。黃賓虹晚年由于眼疾，有一段時(shí)間只能憑著極其微弱的視力進(jìn)行創(chuàng)作。他這一時(shí)期的繪畫和書法都離開(kāi)了過(guò)去的習(xí)慣，筆觸短促，筆畫之間的聯(lián)系好像突然被解散，各自移動(dòng)了一段小小的距離，但張力仍存(圖168)。這一時(shí)期對(duì)黃賓虹書法與繪畫筆法的融合具有特殊的意義。

 第三部分

以上是對(duì)黃賓虹書法作品按不同類別進(jìn)行的分析。通過(guò)這些討論，可以歸納出黃賓虹書法筆法的總體特征，以及它們與繪畫中筆法的關(guān)系。

    黃賓虹對(duì)書法極為重視，但主要從書法中尋求觀念上的支持。如前所述，他對(duì)筆法的見(jiàn)解，全得之于書法。他也非常重視書法訓(xùn)練，但他關(guān)于書法的某些觀念影響到他訓(xùn)練的目標(biāo)與方法。

    或許由于從早年起，黃賓虹在藝術(shù)方面便具有很大的抱負(fù)，因此時(shí)時(shí)擔(dān)心自己不能逃脫古人的影響。他說(shuō)：“徒事臨摹，便會(huì)事事依人作嫁”，因此只“吸取筆意不襲其貌”。這是黃賓虹對(duì)于學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的一個(gè)基本的態(tài)度。

    以上觀念，肯定同時(shí)影響到黃賓虹書法與繪畫的訓(xùn)練，但書法中的筆畫遠(yuǎn)比繪畫中的筆觸復(fù)雜，對(duì)準(zhǔn)確的忽視容易造成與書法某些關(guān)竅的隔閡。

 他說(shuō)：“如寫意之作，意到筆可不到，一寫到便俗”；而另一方面，。又有欲到而不敢到之筆，不敢到者便稚”。黃賓虹指的是，在不同的場(chǎng)合，對(duì)筆法要有不同的處理，有時(shí)行筆要留有余地，不能“到”，有時(shí)又要敢于“到”。這里雖然是論畫，但與黃賓虹的書法亦暗合。   

   “到”是筆法中的一個(gè)重要概念，一個(gè)人對(duì)“到”如何感悟，如何認(rèn)識(shí)，在相當(dāng)程度上決定了他對(duì)筆法把握的深度。

書法中所謂的“到”，有它特定的含義。所謂“到”，特指書寫時(shí)筆鋒必須到達(dá)的規(guī)定位置。但黃賓虹的“到”與我們理解的“到”含義可能有所不同。如致汪孝文札(圖169)，“軼”之長(zhǎng)豎、“研”之左豎和下橫、“希”之長(zhǎng)橫和長(zhǎng)撇等處，我們認(rèn)為“不到”的，作者可能認(rèn)為已“到”，而“物”之長(zhǎng)撇、“有”之長(zhǎng)橫等，我們認(rèn)為過(guò)了的地方，他可能認(rèn)為正好。黃賓虹書跡中此類細(xì)節(jié)比比皆是。將此種細(xì)節(jié)與他的觀念比照，可以斷定，他的“到”與“不到”均不以典范作品為旨?xì)w。 

黃賓虹在學(xué)習(xí)書法的過(guò)程中，沒(méi)有一個(gè)逼肖古人的階段。

 所謂“逼肖”，也有程度的不同。確切地說(shuō)，它首先是一種欲望。希望“逼肖”，才會(huì)不顧一切去設(shè)法體察范本中的隱微之處，才可能將操作與對(duì)范本的感受準(zhǔn)確地聯(lián)系在一起。它是通向精微的必由之路。沒(méi)有一個(gè)逼肖古人的階段，一位書寫者必須自己在漫長(zhǎng)的歲月中默默地去摸索、調(diào)整，通過(guò)無(wú)數(shù)艱苦的探索，才有可能找到所有細(xì)節(jié)所應(yīng)到達(dá)的“度”。幾乎沒(méi)有人能夠真正獨(dú)自完成這種工作。

    黃賓虹的情況有所不同。他有繪畫作為依憑。

    這里必須說(shuō)到書法與繪畫中筆法的區(qū)別。

    書法與繪畫實(shí)際面臨的困難是很不相同的。書寫文字時(shí)，線條每經(jīng)過(guò)一段不長(zhǎng)的距離，方向便需要改變，這種改變相當(dāng)頻繁，控制它非常困難，這是書法技巧中最不容易掌握之處。可以說(shuō)，只要稍為關(guān)注一下不同書家作品的有關(guān)部位，便可立即分出他們技巧的高下。然而，繪畫中很少出現(xiàn)這種困難。繪畫中較短的線通常不包含方向的多次改變，就是較長(zhǎng)的線，方向發(fā)生變化時(shí)，改變的劇烈程度也遠(yuǎn)不能與書法相比。書法中線的推移方向經(jīng)常有大的改變，但繪畫中的線經(jīng)常是在一個(gè)方向上做一些偏離或波動(dòng)，兩者所包含的難度是截然不同的。這就是為什么即使是一位出色的畫家，也未必能很好地駕馭書法線條的原因。

    不知道黃賓虹是否了解書法與繪畫的這種區(qū)別，也不知道他是否在潛意識(shí)中察覺(jué)到這種差異而悄悄避開(kāi)了書法中的嚴(yán)格訓(xùn)練。事實(shí)是，他確實(shí)回避了書法中的某些復(fù)雜技巧，而只是站在稍遠(yuǎn)的距離上感受、把握書法的意境、氣息等精神性的東西，而把更多的精力和時(shí)間投入到繪畫中筆觸的操練中，因此他對(duì)嚴(yán)格意義上的“書法創(chuàng)作”始終是有陌生感的。

    繪畫中單純的用筆方式給黃賓虹錘煉自己的筆法提供了極好的機(jī)會(huì)，他只需要關(guān)注筆觸的力度、節(jié)奏、連續(xù)性等不多的幾個(gè)問(wèn)題。他把一生的精力都投入到這樣幾個(gè)問(wèn)題上，目標(biāo)清晰，單純而執(zhí)著。在這一點(diǎn)上，他直插問(wèn)題的核心，幾乎從未走過(guò)什么彎路。

《黃賓虹》一書中寫到：“黃賓虹畫中，不管是石頭、樹木，還是舟船、房屋及人物，都是一勾一勒。……看黃賓虹作過(guò)畫的學(xué)生都說(shuō)他運(yùn)筆的節(jié)奏是左一筆后必右一筆，上一筆后必下一筆，總是一勾一勒……”何為“一勾一勒”?黃賓虹在給學(xué)生講課時(shí)，曾做過(guò)示范(圖170)。他說(shuō)：

上勾下勒，此從云雷紋及玉器中悟得。寫字作畫都是一理，所謂法就是這樣。此亦中國(guó)民族形式繪畫之特點(diǎn)，與各國(guó)繪畫不同之處。如花中勾花點(diǎn)葉，或完全雙勾的，即用此種方法。但學(xué)者必須活用。

而黃賓虹反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“一波三折”(圖171)，不妨看做“一勾一勒”未拆解前的狀態(tài)。比照黃賓虹的畫作，可以斷定，“一勾一勒”和“一波三折”確實(shí)是黃賓虹繪畫中的核心筆法。對(duì)它們的靈活運(yùn)用，構(gòu)成了黃賓虹全部的繪畫作品。這樣的筆法在書法中是不敷應(yīng)用的，字結(jié)構(gòu)的縈回波折要求更復(fù)雜的筆法。但是黃賓虹繪畫中的筆法是他一生錘煉的結(jié)果，他無(wú)法在寫字時(shí)再換過(guò)另一套筆法，他只能以他習(xí)慣的筆法來(lái)進(jìn)行書寫，而由于文字書寫的需要，有時(shí)不得不加進(jìn)一點(diǎn)什么他自己也不太熟悉的東西——這就是他的書法中經(jīng)常出現(xiàn)一些生澀的筆觸的原因。如果再回過(guò)頭來(lái)追溯他的書法訓(xùn)練，可以說(shuō)，早年細(xì)致的臨習(xí)或許會(huì)妨礙他自己繪畫筆法的生成，成熟后嚴(yán)格的書法范本中的筆法會(huì)干擾他繪畫中筆法的運(yùn)用。

    黃賓虹對(duì)自己的書法有自信的一面。他的這種自信不是沒(méi)有道理的——他對(duì)毛筆的性能、對(duì)控制毛筆的基本方法有深切的感悟和熟練的把握。有此憑借，因而有信札中的那種自由揮灑；然而他似乎又感覺(jué)到自己在嚴(yán)格的“書法”領(lǐng)域中的局限，創(chuàng)作“書法”的時(shí)候便不由自主換過(guò)一種心態(tài)。事情的另一面是，他一直在潛意識(shí)中用他繪畫中對(duì)筆法的感覺(jué)來(lái)改造他所接觸的一切書法作品。《黃賓虹書法集》中的一批臨書作品，包括行、草、隸、漢簡(jiǎn)、金文等各種字體，可以看做黃賓虹逐漸解散自己的書寫習(xí)慣，讓書法向繪畫用筆靠攏的過(guò)程中的產(chǎn)物。這些臨摹之作，根本不追求結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確，筆法亦不顧范本的要求，只是按自己的習(xí)慣書寫(圖172)。從這里可以看到黃賓虹的書寫發(fā)展過(guò)程中重要的一面。

 有一個(gè)現(xiàn)象與此相關(guān)。黃賓虹留下約200萬(wàn)字的著作，但其中關(guān)于書法的論述、著錄、逸事、札記全部加在一起，僅占2％～3％。一位如此重視書法且勤于著述的作者，關(guān)于書法，竟然只留下了這么一點(diǎn)文字，實(shí)在出人意料。這只有一個(gè)解釋——在他的精神活動(dòng)中，真正去思考書法(不是“想到書法”)的時(shí)間并不多。金石，特別是印章，是他關(guān)心的領(lǐng)域，留下的文字也較多，但是印章與書法雖然有關(guān)，其中的線與結(jié)構(gòu)，只是為人們提供一種感覺(jué)、一種非書寫線的范例，對(duì)這種線質(zhì)的把握，畢竟還要通過(guò)具體書寫才能實(shí)現(xiàn)。書寫是把握書法時(shí)繞不開(kāi)的層面，但他對(duì)書寫本身提供的思想很少。

    黃賓虹思考得最多、記錄得最多的，還是繪畫。這當(dāng)然是一位畫家的“正業(yè)”，但我想說(shuō)明的是，黃賓虹對(duì)書法的重視，更多的表現(xiàn)在觀念上，除此以外，黃賓虹關(guān)于筆法的思考、技巧、經(jīng)驗(yàn)，主要在繪畫中發(fā)展、積累而成熟。    黃賓虹在晚年留下了一些精彩的字跡，它們與他繪畫中的用筆方式合而為一。這些作品是長(zhǎng)期發(fā)展的最終產(chǎn)物(圖164)。它們數(shù)量不多，但代表著黃賓虹書法的最高成就。

第四部分

 黃賓虹書寫的演化是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。他在繪畫中已經(jīng)竭盡心力。盡管他生命悠長(zhǎng)，但他仍然沒(méi)有時(shí)間把他的書法也推向同樣的境地。生命的局限性在此，然而生命的無(wú)限性亦在此——他所做的一切，為后來(lái)者開(kāi)辟了新的生機(jī)。

黃賓虹在筆法方面的獨(dú)創(chuàng)性貢獻(xiàn)，對(duì)某些后來(lái)者的書法創(chuàng)作具有決定性的影響。

林散之(1898—1989)，1929年開(kāi)始隨黃賓虹學(xué)習(xí)繪畫，深受黃賓虹的影響，作品筆觸清晰、水墨華滋。林早年即開(kāi)始學(xué)習(xí)書法，師從黃賓虹后，自稱“一變”，60歲開(kāi)始學(xué)習(xí)草書，“以大王(羲之)為宗，釋懷素為體，王覺(jué)斯(鐸)為友，董思白(其昌)、祝希哲(允明)為賓。始啟之者，范(培開(kāi))先生；終成之者，張(栗廠)師與賓虹師也”。70歲以后形成個(gè)人風(fēng)格。林散之的草書筆觸渾厚生動(dòng)，而內(nèi)部運(yùn)動(dòng)又富有變化，水墨淋漓、意境高遠(yuǎn)(圖173)。中國(guó)書法史上，對(duì)草書的發(fā)展有重要貢獻(xiàn)的書法家，可以數(shù)到王羲之、張旭、懷素、黃庭堅(jiān)、王鐸五位，林散之列于其后而毫無(wú)愧色。

 王鐸是明代草書的集大成者，此后數(shù)百年，由于唐代楷書筆法的影響深入人心，碑學(xué)的興起更是阻絕了通向草書的道路，無(wú)人對(duì)草書有真正的理解與感悟，更談不到為草書的發(fā)展做出新的貢獻(xiàn)。但林散之做到了這一點(diǎn)。他借助于長(zhǎng)鋒毛筆，加上自己對(duì)前人草書的深切領(lǐng)悟，創(chuàng)造了一種獨(dú)特的與繪畫筆法密切相關(guān)的筆法——蘸滿墨水后，少用提按，多用使轉(zhuǎn)，同時(shí)不顧一切地往前行進(jìn)。這便是他所說(shuō)的“縱橫涂抹似嬰孩”。他的草書線條有時(shí)流暢、輕捷，有時(shí)狠勁，有時(shí)攪做一團(tuán)，但隨即又變得清晰澄明。書法史上沒(méi)有過(guò)這樣的筆法。

 林散之筆法上的成就導(dǎo)源于黃賓虹。

 黃賓虹雖然并不擅長(zhǎng)草書，但為林散之提供了不可或缺的基礎(chǔ)。

 林散之的書法在精神氛圍和技法的取向上，與黃賓虹如出一轍(圖174)，對(duì)書法的基本理念也深受黃賓虹的影響。這是林散之從黃賓虹那里接過(guò)的最重要的遺產(chǎn)。但與黃賓虹不同的是，林散之一生——特別是晚年，其致力的重點(diǎn)是書法。他對(duì)書法的思考遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于對(duì)繪畫的思考。林散之對(duì)書法的真知灼見(jiàn)深刻而犀利，《論書詩(shī)》中包含許多洞見(jiàn)。黃賓虹竭力避開(kāi)前人的影響，但林散之對(duì)古代杰作的追索不遺余力，細(xì)心進(jìn)逼，終身不懈(圖175)。在書寫實(shí)踐上，林散之將黃賓虹那些任性率意的部分加以嚴(yán)格的錘煉，同時(shí)把書寫的重心轉(zhuǎn)移到最適于此種風(fēng)格發(fā)展的草書中。

林散之幸運(yùn)的是，繼承了一份獨(dú)特而關(guān)鍵的關(guān)于書法技法、形式、意境的遺產(chǎn)，而自己又能彌補(bǔ)為黃賓虹這一進(jìn)路所缺少的要素，同時(shí)在字體上做了一次準(zhǔn)確的選擇——這一切會(huì)合在一起，造就了一代大家。    從黃賓虹到林散之，這樣的傳承在藝術(shù)史上是很少見(jiàn)到的。一位杰出的畫家在書法方面所開(kāi)創(chuàng)的事業(yè)，由一位學(xué)生接著做下去，并取得偉大的成就。如果把他們作為一個(gè)整體來(lái)觀察，中國(guó)藝術(shù)史中書法與繪畫關(guān)系的進(jìn)展，在這里得到生動(dòng)的展示。