清代何紹基《種竹日記》

    清代何紹基《種竹日記》

    
    這冊《種竹日記》是湖南省博物館在五十年代從何紹基的后人手中收集到的一部墨書手札，日記明確紀年是道光廿七年（1847）六月一日至道光廿八年（1848）九月二十日。其時何紹基正在京城的國使館任提調總纂?yún)f(xié)修，年齡在四十九歲至五十歲之間。這冊《種竹日記》，首尾一致，氣韻連貫，一氣呵成，應是何紹基在原來日記基礎上專門抄錄成冊的，所以在書寫年代上應略晚于1848年。日記內容較為簡略，記錄了何氏當時日常生活的方方面面，訪友雅聚、觀花賞月、吟詩作畫、臨池作書以及家事變故等等，因此，對何紹基的研究有著很重要的文獻價值。近人馬宗霍在《霋月樓筆談》中曾經(jīng)這樣評述何氏的書風演變：“道州早歲楷法宗蘭臺《道因碑》，行書宗魯公《爭座位帖》、《裴將軍帖》，駿發(fā)雄強、微少涵渟。中年極意北碑，尤得力《黑女志》，遂臻沉著之境。晚喜分篆，周金漢石無不臨摹，融入行楷，乃自成家。”這冊日記從書寫風格來看，正是他基于顏歐、取道北碑的時期，體現(xiàn)了何紹基中年書法的基本風貌。
    對于何紹基書風的形成，前人多有論述。從《種竹日記》的藝術風格、師法取向、以及某些行筆的習慣態(tài)勢方面，筆者以為還有可以繼續(xù)探討的地方。
    一、師法顏體

    何紹基學書是“仰承庭誥”“初從顏清臣問津” 其父何凌漢“公書法重海內，朝鮮琉球真使索書，應之不倦?！保ā秶日侣浴罚┥踔猎叭肭鍖m侍書，寵光稠渥，可謂極儒臣知遇之榮矣?！保ɡ钤取肚宄日侣浴ず挝陌补侣浴罚┖瘟铦h書宗歐、顏兩家，父親的審美觀念以及取法都會直接影響到何紹基，這是很自然的事情。何氏又曾自謂：“平生于顏書手鉤《忠義堂》全部，又收藏宋拓本《祭伯文》、《祭侄文》、《大字麻姑壇祭》、《李玄靖碑》?！保ā栋现乜汤畋焙ㄈA寺碑》） “憶余少壯時，喜臨《座位帖》，廷對策亦以顏法書之”（《題舊臨座位帖后》）?！肚迨犯濉罚骸俺鯇W顏真卿，遍臨漢、魏各碑至百十過，運肘斂指，心摹手追，遂自成一家，世皆重之。”《清史列傳》：“書法顏魯公之室，尤為世所寶?！?所以說何紹基師法顏體并以此作為自己的根基應當沒有什么疑問，
    但何氏在《蝯叟自評》中又說：“余學書四十余年，溯源篆分，楷法則由北朝求篆分入真楷之緒”，“余學書從篆分入手，故于北碑無不習，而南人簡札一派不甚留意?！边@與他入手習顏的說法似乎前后矛盾。其實，這兩種說法談論的不是一個內容，前者指的是學書的經(jīng)歷與起始，而后者指的是學書的源頭。
    清代中期，碑學大興，篆書開始引起人們的濃厚興趣并得以重現(xiàn)生機。一些碑派書家開始從篆書甚至更早的字體中尋求營養(yǎng)并取得了可觀的成就。生活在這種背景下，何紹基也把“篆分之意”作為自己書法創(chuàng)作所要追求的境界和標準，而且還不僅僅局限于關注篆隸，而是力求在楷行草其他書體中體現(xiàn)篆分遺意。何紹基認識到：“真行原自隸分波，根巨還求篆籀蝌?！保ā逗谓B基書論選注》，湖南美術出版社1988年版68頁）他期待用溯本求源的探索精神來力挽時風，實現(xiàn)“古意挽可回，俗書期一蕩”（《何紹基書論選注》，湖南美術出版社1988年版144頁）的改革精神。另外，顏書被公認為有“篆籀氣”，這與何氏追求“篆分之意”的審美主張不謀而合，初學顏書與“溯源篆分”不僅不矛盾，還是一致的。
    在這冊《種竹日記》中，何紹基的行書主要以顏體為基礎，兼融北碑之意趣，體勢寬博，圓轉內蓄；其用筆灑脫，筆墨飛動，中鋒入紙，筆道蒼渾，精到凝煉；章法布白，起伏跌宕，收放自如。與顏真卿的行書相比較，保留繼承了顏體行書骨架寬闊的特點，顏書的氣勢雄渾大為減弱，代之溫和的多變的造型所形成的一種文人意趣；顏書渾厚粗壯、含蓄內斂的用筆也被筆鋒的翻轉與出鋒的凌厲所代替。何紹基的時代，已經(jīng)不可能再去創(chuàng)造壯美雄放的書風，完全模擬復古顏體書法是不現(xiàn)實的，也沒有必要。何紹基的高明之處在于，以顏體書法為原型和素材，融入了時代的氣息與個人的審美追求，創(chuàng)造了一種既有源流又有個性風格的書風，和清代另外一位學習顏體的名家錢南園不一樣，何紹基是善于繼承善于出新的大家，那些學古似古，仿誰像誰的書家，只能稱之善學而已。
    因為這冊日記是何氏信手寫來，不加半點的矯飾，所以最能真實的反映何氏中年時期的書風本來面目。這與其后期流行于世的那些沉著蒼老、抑揚頓挫的行書不一樣，在這份日記中似乎并無多少北碑與篆分的氣象，而是頗具“南人簡札”的遒麗、瀟灑與風韻，洋溢著濃郁的書卷氣息。何氏晚年以篆分融入行楷書，那已是清咸豐以后的事了。同樣是以顏體行書為根基，在何紹基的筆下，竟然形成了兩種行書風格。從圓潤流美走向縱橫恣肆，這期間必然有一審美思想的變遷。從目前能夠見到的何紹基書法來加以分析，其行書風格基本上在他的中年時期即已確立，《種竹日記》可以作為其中的代表，六十歲全力學習漢碑之后，行書又為之一變，姿態(tài)夭矯，造勢奇險，布白跌宕，開合夸張，用筆生辣，濃墨澀行。但也要看到，他晚年大量的作品都具有很濃的“習氣”：入筆處的“疙瘩”，長畫收筆處的“尾巴”，追求“篆籀氣”的“漲墨”，以及過多使用裹毫絞轉造成的某些怪異的“奇趣”等等。中年時期的行書富有自然天成之美，晚年的行書雖然在個性面目上加強了，“險絕奇變”出的卻是一種病態(tài)之美，就像做成盆景的梅花，價格高了，趣味多了，觀賞性也強了，但總是令人感到有“做”的成分。楊鈞曾謂：“蝯叟中年，已成體格，其韶秀雋逸者，晚年實不能也?！边€說：“何蝯叟自喜中年之制，以為非晚年所能，盡量收買，自賞自嘆?！保ā恫萏弥`》）不知這一記載可靠否，如果真實的話，那么，鑒賞評論家們譽之以“天花亂墜”的人云亦云式的推崇，就多少顯得有點讓人摸不著頭腦。
    二、回腕高懸
    在清代，書法理論與創(chuàng)作進入了總結轉型時期。面對帖學的日益衰微，聰穎之士開始探索書法的出新之路。他們認為筆法上一成不變的沿襲是造成帖學萎靡的一大關鍵，于是便從微觀的執(zhí)筆、運筆等方面深入探索，經(jīng)過阮元、包世臣、康有為等清代書法理論家的總結與一大批書家的實踐，清人在筆法方面的研究超越了前人。何紹基正處其時，且在理論與實踐方面均有建樹，他在筆法方面的不懈努力集中表現(xiàn)在執(zhí)筆法的試驗上。
    約在六十歲前后，何紹基行書進入了晚年變法的階段，他的行書擺脫了顏體行書的基本風貌，生澀戰(zhàn)行，躁潤相間，造型奇崛，傾側倚斜，搖曳多姿。舉例來說，橫畫中凹，兩端翹起；入筆逆鋒，常人用逆時針方向轉動筆鋒，他則沿順時針方向轉動。這一轉變，應與其著名的“回腕高懸”的執(zhí)筆方法有關。
    咸豐五年（1855），何紹基虛齡五十七歲時，在四川學政任上寫下《猨臂翁》古律詩，何紹基結合自己的實踐，據(jù)說從李廣“猿臂善射”法中悟出了“回腕高懸”的執(zhí)筆方法： “書律本與射理同，貴在懸臂能圓空。以簡御繁靜制動，四面滿足吾居中。李將軍射本天授，猿臂豈止兩臂通。氣自踵息極指頂，屈伸進退皆玲瓏。平居習書頗悟此，將四十載無成功?！保ā逗谓B基書論選注》，湖南美術出版社1988年版114頁）何紹基晚年“蝯叟”之號也因此而得。
    何謂“回腕高懸”？即腕肘高懸，虎口向上，掌心向臂，五指對胸，右臂回環(huán)，狀如挽弓。何紹基的這種執(zhí)筆法是自古以來沒有人用過，是他自己的發(fā)明。這種執(zhí)筆法不同常理，用起來也就不容易，他在題自藏《北魏張黑女墓志》中云：“每一臨寫，必回腕高懸，通身力到，方能成字，約不及半，汗浹衣襦矣。因思古人作字，未必如此費力，直是腕力筆鋒，天生自然。我從一二千年后策駑駘以躡騏驥，雖十駕為徒勞耳。然不能自已矣?！庇纱丝芍?，何紹基對自己的執(zhí)筆法也覺得別扭，但仍樂此不疲，因為他相信這種怪異的執(zhí)筆法必然生發(fā)出不同常人的風格與境界。
    楊鈞在《草堂之靈·論四家》中對何氏的執(zhí)筆法不置可否：“道州行書，有時絕妙。晚年致力篆隸，卻無一筆能工，蓋手已定性，不易變更也。但臨摹既多，氣味全得，以入行楷，自出塵凡。其執(zhí)筆專用回腕，可以盤旋之地，僅胸前兩手之間，故盈尺之字皆不成形，直不能直，橫不能橫也?！?br>    熊秉明先生評曰：“在技法上，何紹基用‘回腕高懸’的特別方法，運起筆來很不自然而吃力，他自己說：‘通身力到，方能成字，約不及半，汗浹衣襦?！运枪室獾厥估硇圆荒艹浞值乜刂乒P的運動而達到書法稚拙而活潑的效果?！保ㄐ鼙鳌吨袊鴷ɡ碚擉w系》37頁）
    翁闓運先生評曰：“猿臂挽弓式回腕執(zhí)筆法的優(yōu)點是腕肘必然懸空，運筆時得以充分發(fā)揮筆鋒上下提按的作用。其缺點則腕死，全靠肘臂運行，不能使筆管向左右前后八面傾側起倒，以盡筆鋒周圍副毫的作用。寫小字起倒幅度小，單憑筆端主鋒上下提按，已足夠應用。故何氏小楷精絕，作風與米芾小行楷殊途同歸，異曲同工。更能融化北碑于唐楷之中，不愧后來居上。但作大字，欲求雄厚沉郁，除以中鋒行筆為主外，非借助于副毫不可。何氏腕死，筆管不能傾側起倒，單靠筆端主鋒運行。故其大字空靈飛動有余，而雄厚沉郁不足。”（翁闓運《執(zhí)筆論》，載《書法研究》1982年第3期）
    劉恒先生認為：“何紹基‘回腕高懸’的執(zhí)筆方法是違反人體自然習慣的，用這種姿勢寫字，整個手臂一直處在運動與僵硬的互相對抗中。這種自身形成的對抗消解了手臂在運動中的大部分力量，使其難以舒展自如，因而所寫出的筆畫就造成‘生拙遲澀’的效果，而這種效果正是何紹基所期待和努力要達到的。為了達到橫平豎直的標準，何紹基主張中鋒用筆，直起直落，純用筆心而不使欹斜，所以他不會像包世臣提倡的通過傾斜筆管來‘鋪毫用逆’，因為那樣會‘扁筆側鋒，滿紙俱是’。但是碑學理論的觀點和引篆、隸如楷、行的主張又要求點畫必須具有生拙遲澀的金石意味，于是他只好求助于自己為自己制造阻力障礙。”（劉恒《中國書法史》清代卷）
    何紹基的執(zhí)筆法確有違反人的生理常規(guī)，使轉不便之處，然而對于何紹基來說，這種執(zhí)筆法卻成就了其獨特的書風?；赝蟾邞业膱?zhí)筆法客觀上增強了筆鋒與紙面的摩擦力，使得線條生拙苦澀，與當時帖學末流的圓滑嫵媚的確拉開了距離。我們不能簡單的說這種執(zhí)筆法是對是錯，但可以評論它的優(yōu)劣——因為如果單純?yōu)榱俗非笊具t澀的金石意味，我們不用這種自找別扭的執(zhí)筆法也是可以寫出來的。在“每一臨寫，必回腕高懸，通身力到，方能成字，約不及半，汗浹衣襦”的自述中，我們能夠想像何紹基的執(zhí)著，這哪里是寫字？分明是健身運動了。
    《種竹日記》從書寫風格、字形大小與書寫年代上，均可斷定不是用“回腕高懸”的執(zhí)筆法完成的，于是，我們可以看到筆墨如同行云流水般的流暢，而沒有人為的故作遲澀與險絕。
    客觀的說，何紹基采取這種執(zhí)筆法也是對碑派書寫語言的一種探索，探索本身就意味著成功與失敗，所以在何氏晚年的行書中，既有精品也有不太理想的地方。與清代許多碑派書家不同的是，何紹基既堅持其師阮元“南北書派論”與“篆分遺法”的標準，認為要達到矯正時弊的目的，應力學北派，然卻不能因此而輕視簡牘一路的帖書。他在創(chuàng)作實踐上不囿于派別之見，把自己的取法拓展到更廣闊的范圍之中，從而使自己的書法風格南北兼融，也注入了更多的審美內涵。他在篆隸方面的探索另當別論，僅就行草書而言，無論他給后人留下多少懸念與遺憾，事實上，他在清代碑派書家行草書中成就是最高的。從金農(nóng)、伊秉綬到鄧石如，再到后來的趙之謙、張裕釗等人，一代又一代的碑派書家專注于篆隸，行草筆法漸漸生疏了，有的幾乎不解使轉，行筆拖沓，狀如爛草。何紹基的突出之處在于，南北兼收，碑帖并重，由顏行上溯篆隸，又由篆隸融會行草，其創(chuàng)作的途徑也是極具借鑒價值的。從這一點上返觀他的執(zhí)筆法，也就可以理解其中的用心良苦。    （佚名）

    何紹基(1799-1873)，清代詩人、學者、書法家。字子貞，號東洲，別號東洲居士，晚號蝯叟。湖南道州(今道縣)人。出身于書香門第，其父何凌漢曾任戶部尚書，是知名的藏書家。道光十五年(1835)舉人，次年中進士，授翰林院編修。歷任文淵閣校理、國史館提調等職，曾充福建、貴州、廣東鄉(xiāng)試主考官。咸豐二年(1852)任四川學政。為官僅兩年，次年因條陳時務得罪權貴，被斥為"肆意妄言"，受讒言所害，降官調職。遂辭去官職，創(chuàng)立草堂書院，講學授徒，1856年，由四川出發(fā)，經(jīng)陜西等地到達濟南，主講于山東濼物書院。講學之余，盡游濟南大明湖、趵突泉、珍珠泉、千佛山等處，留下許多詩句。1860年，受長沙城南書院之邀離開濟南赴長沙。前后在山東和長沙城南書院教書達十余年。晚年主持蘇州、揚州書局，?？妒?jīng)注疏》，主講浙江孝廉堂，往來吳越，教授生徒。一生豪飲健游，多歷名山勝地，拓碑訪古。著有《東洲草堂金石跋》、《東洲草堂詩鈔》（30卷）。
　　何紹基出入于阮元、程恩澤之門,通經(jīng)史、律算,尤精小學，旁及金石碑版文字。他是近代提倡宋詩的重要人物之一。論詩主張“人與文一”、“先學為人”，而后直抒性情，“說自家的話”（《使黔草自序》、《與汪菊士論詩》）。他作詩“宗李、杜、韓、蘇諸大家”，不名一體，隨境觸發(fā)，較為真摯為“宋詩派”重要倡導者之一。他有過譏刺時政的詩作，如《滬上雜書》“愁風悶雨人無寐，海國平分鬼氣多”，對外國侵略者盤踞租界深為憤慨。但由于仕途挫折,性情拘檢,他說“一切豪誕語、牢騷語、綺艷語、疵貶語，皆所不喜，亦不敢也”(《東洲草堂詩鈔自序》)，而強調“溫柔敦厚”的詩教。所以詩作大都是登臨唱和、書畫題跋及抒寫個人生活感受，很少涉及社會政治內容，如《滬上雜書》感慨外國侵略者盤踞之類很少。他的山水詩善于以平實自然的語言白描客觀景物,頗有特色,如《山雨》、《望飛云洞》等。
    何紹基的書法成就很高。各體書熔鑄古人，自成一家。草書尤為擅長。何紹基的楷書取顏字結體的寬博而無疏闊之氣，同時還摻入了北朝碑刻以及歐陽詢、歐陽通書法險峻茂密的特點，還有《張黑女墓志》和《道因碑》的神氣，從而使他的書法不同凡響。何紹基的小楷兼取晉代書法傳統(tǒng)，筆意含蘊，行草書融篆、隸于一爐，駿發(fā)雄強，獨具面貌。他的篆書，中鋒用筆，并能摻入隸筆，而帶行草筆勢，自成一格。何紹基書法，早年秀潤暢達，徘徊于顏真卿、李邕、王羲之和北朝碑刻之間，有一種清剛之氣；中年漸趨老成，筆意縱逸超邁，時有顫筆，醇厚有味；晚年何紹基的書法已臻爐火純青。  濟南大明湖歷下亭楹聯(lián)杜甫名句“海右此亭古，濟南名士多”，即為他所書。歷下亭東壁仍存其《重修歷下亭記》石刻。