敘事性作品是通過生活事件的敘述和具體環(huán)境的描繪來塑造人物形象的，所以，人物、情節(jié)和環(huán)境的有機(jī)構(gòu)成便成為敘事作品的題材。這也就是人們平常說的，人物、情節(jié)、環(huán)境是敘事作品題材的三要素。

一、故事與情節(jié) 

結(jié)合作品談?wù)劰适屡c情節(jié)的聯(lián)系與區(qū)別？

在一般的文學(xué)理論中，常常有“故事情節(jié)”的提法，它有意無意地混淆了故事和情節(jié)的界限。實(shí)際上，作為特定的理論術(shù)語，二者的內(nèi)涵是既有聯(lián)系又有區(qū)別的。

起初，“敘事文學(xué)”一詞，來自希臘語“故事”（epos）和“傳說”，因而敘事就是講故事，從這個意義上講，敘述內(nèi)容的基本成分就是故事。愛·【福斯特】曾以簡化的例子對故事的內(nèi)涵作了界定：“故事是敘述按事件順序排列的事情——午餐跟在早餐之后，星期二跟在星期一之后，腐爛在死亡之后，等等。”據(jù)此，他認(rèn)為故事敘述的是“時間觀念中的生活”，而整個小說要做的事情，則是表現(xiàn)“按價值觀念衡量的生活”。[1]

這里的“故事”顯然是指寫入作品中的一系列有聯(lián)系的事件。人們混淆故事和情節(jié)的界限，主要就是說不清情節(jié)和這類事件的區(qū)別。敘事作品中的各種事件脫胎于生活中的事件，但它是對后者的篩選、補(bǔ)充、改造和組合的結(jié)果，是作為情節(jié)的有機(jī)組成部分，彼此聯(lián)系的，而并非各自孤立、偶然地存在著；但是，又不能簡單地把它等同于情節(jié)，二者具有不同的品格。

【福斯特】給小說情節(jié)下的定義是：“情節(jié)也是敘述事情，不過重點(diǎn)放在因果關(guān)系上?！彼詢蓚€對照的例子加以說明：“‘國王死了，后來王后也死了，’這是一個故事?！畤跛懒?，后來王后由于悲傷也死了，’這是一段情節(jié)?！庇纱丝梢?，故事和情節(jié)不僅有區(qū)別，同時也有聯(lián)系。情節(jié)的品格是要大于并高于故事的。而具有因果聯(lián)系和統(tǒng)一性，是情節(jié)高于故事的品格的基本標(biāo)志。眾所周知，絕大多數(shù)敘事作品不止包含一個故事，它是由大大小小若干故事組成的。雖然它們已經(jīng)不同于生活中發(fā)生的事件，但每個單獨(dú)的故事都不能簡單地稱之為這部作品的情節(jié)，只能看做是構(gòu)成情節(jié)有機(jī)整體的一個因子。這在長篇、中篇小說中看得很清楚，如《安娜·卡列尼娜》至少包括表現(xiàn)安娜、渥倫斯基和卡列寧的關(guān)系，以及表現(xiàn)列文和吉娣的關(guān)系這樣兩大故事線索，而其中的小故事則數(shù)不勝數(shù)。即使有些作品只有一條故事主線，其情節(jié)中也往往穿插著若干小故事、小插曲，如魯迅的《故鄉(xiāng)》、《祝福》。敘事作品中的每個故事當(dāng)然也有其自身的統(tǒng)一性或因果聯(lián)系，但那是局部的、不充分不典型的，其中單獨(dú)一個故事（不管是大事件還是小插曲）不能完好體現(xiàn)作者對生活某種獨(dú)立而深刻的感悟與體驗(yàn)。經(jīng)過改造的故事只有納入精心設(shè)計的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，才能轉(zhuǎn)化、提升為情節(jié)。

由此可見，情節(jié)是在故事基礎(chǔ)上形成的，是對故事組織構(gòu)造的結(jié)果。威·【毛姆】認(rèn)為“情節(jié)不過是故事的布局”。[2]美國“新批評”派代表人物【克林斯·布魯克斯】和羅伯特·華倫說：“情節(jié)無非就是在故事基礎(chǔ)上對于動作富有意義地加以使用而已?！彼麄冞@里講的“動作”是指“一系列經(jīng)過時間運(yùn)行并展示出統(tǒng)一性和重要性的事件”，而情節(jié)自然就是對這樣的事件的選擇和安排。事實(shí)上，就其內(nèi)涵而言，情節(jié)是人物性格及人物關(guān)系發(fā)展演變的過程，而這一過程又必須具有統(tǒng)一性或因果聯(lián)系。

西方有不少論者認(rèn)定情節(jié)是敘事作品不可或缺的因素。布魯克斯和華倫在其《小說鑒賞》中就非常明確地提出情節(jié)是小說的第一要素（其余兩個是人物和主題）。但是，與此同時或稍后，就有相反的觀點(diǎn)出現(xiàn)，首先向傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說及其理論發(fā)難的是“意識流”小說家，其中有代表性的要推福斯特的同時代人、英國女作家維吉尼亞·【吳爾芙】。早在1919年，她就提出寫頭腦中“細(xì)小的、奇異的、倏忽而逝的”印象的“內(nèi)心真實(shí)”論，同時抨擊【高爾斯華綏】等英國批判現(xiàn)實(shí)主義作家“不關(guān)心精神而關(guān)心肉體”的所謂“物質(zhì)主義”。在她逝世后崛起的法國“【新小說】”派作家則懷疑、蔑視巴爾扎克的傳統(tǒng)，推重喬伊斯、【普魯斯特】等“意識流”小說大師的創(chuàng)新。這在晚近的后現(xiàn)代作家那里表現(xiàn)得尤為露骨，如約翰·霍克斯說：“我開始虛構(gòu)作品時，自以為長篇小說的真正敵人乃是情節(jié)、性格、場景與主題；將這些對虛構(gòu)作品的爛熟想法丟棄了之后，所剩余的只不過是想象力和結(jié)構(gòu)。”愛爾蘭作家【貝克特】甚至聲稱：“只有沒有情節(jié)、沒有動作的藝術(shù)，才算得上是純正的藝術(shù)，”[3]他還把自己的小說創(chuàng)作稱作“反小說”。

在中國也有類似情形。進(jìn)入20世紀(jì)80年代，一些激進(jìn)的先鋒派作家鮮明地打出了“反情節(jié)”的理論旗幟，提出突破小說“鐵三角”（指人物、環(huán)境、情節(jié)）法則。問題在于，反情節(jié)的理論果真能否付諸創(chuàng)作實(shí)踐。羅伯·格利葉曾寫出一篇《人體模型》。通篇沒有人物，只寫一個咖啡壺為中心的室內(nèi)布置及室外射入的光線，這種靜物寫生式的東西能否被稱作小說已經(jīng)很難說了。

應(yīng)該說，隨著文學(xué)創(chuàng)作的不斷嘗試以及文學(xué)觀念的逐步改善，情節(jié)也在發(fā)展和變化，如情節(jié)的淡化、內(nèi)化等。但正如【格非】所說：“我覺得小說的發(fā)展就像滾雪球，它在保持自己特質(zhì)的同時在不斷地變化……”[4]而這“特質(zhì)”就包括情節(jié)在內(nèi)。因此情節(jié)在敘事性文學(xué)作品中并不是可有可無的，美國【意識流小說】的先驅(qū)亨利·詹姆斯就曾說：“故事絕不是一把或多或少可以從鞘殼里抽出來的刀子。故事與小說、思想與形式，就是針和線。我們從未聽說過哪一幫裁縫建議用線不用針，或用針不用線。”[5]對于情節(jié)來說也是如此。

二 情節(jié)的構(gòu)成 

構(gòu)成情節(jié)的內(nèi)容有哪些？

情節(jié)是敘事性文學(xué)作品內(nèi)容構(gòu)成的要素之一，它是指敘事作品中表現(xiàn)人物之間相互關(guān)系的一系列生活事件的發(fā)展過程。它是由一系列展示人物性格、表現(xiàn)人物與人物、人物與環(huán)境之間相互關(guān)系的具體事件構(gòu)成。高爾基說，情節(jié)“即人物之間的聯(lián)系、矛盾、同情、反感和一般的相互關(guān)系，——某種性格、典型的成長和構(gòu)成的歷史”。[6]因此，情節(jié)的構(gòu)成離不開事件、人物和場景。

（一）事件、人物、場景

1.       事件

事件由所敘述的人物行為及其后果構(gòu)成，一個事件在敘述中具有相對獨(dú)立性，所以一個事件就是一個敘述單位。孫悟空三打白骨精是個事件，武松打虎也是個事件。在情節(jié)中，每個敘述單位都處于一定的關(guān)系結(jié)構(gòu)中，承擔(dān)著不同的作用。一般來說，與作品中人物行為無關(guān)的或非人力所為的情境事態(tài)本身都不能算作有意義的敘述單位，只有對人物的行為和命運(yùn)發(fā)生影響的事件才能進(jìn)入作品當(dāng)中。事實(shí)上，各個敘述單位在情節(jié)進(jìn)展中所起的作用并不相同，據(jù)此，法國【結(jié)構(gòu)主義】敘事學(xué)家羅蘭·巴爾特將它們區(qū)分為“中心的”和“從屬的”兩類不同的敘述單位。中心事件（或者稱為核心單位）一般處于情節(jié)發(fā)展的中軸線上，是推動故事情節(jié)向前發(fā)展的必要環(huán)節(jié)。如果沒有這樣的中心事件，整個故事情節(jié)的連續(xù)性和完整性就會受到損壞，因此它們是不可或缺的。從屬事件（或者稱為輔助單位）一般對故事情節(jié)的發(fā)展不起推動作用，不是故事情節(jié)向前發(fā)展中必不可少的一環(huán)，只對介紹人物、交代場景、塑造形象、渲染氣氛起一定作用，使故事的意義得以顯現(xiàn)和豐富化。

從故事發(fā)展線索而言，這些從屬事件即使省略了也不會影響整個故事情節(jié)的發(fā)展推進(jìn)；但從整個敘事而言，它們決不是可有可無的。這類事件不斷地觸發(fā)故事的張力，不斷地提示已經(jīng)發(fā)生的事件同將要發(fā)生的事件的關(guān)系，從而強(qiáng)化了閱讀中的期待心理，使故事產(chǎn)生不可抗拒的吸引力。如【余華】的小說《西北風(fēng)呼嘯的中午》里，當(dāng)來叫門的“大漢”將門踢倒，沖了進(jìn)來?！按鬂h”的堅(jiān)定使“我”疑惑自己“弄錯了”，當(dāng)“我”重新確認(rèn)這個房間正是“虹橋新村26號3室”的時候，他堅(jiān)信“大漢”“弄錯了”，可“大漢”又確認(rèn)了“我”的名字。這時，一切可以調(diào)停誤解的根由都被排除了，兩人的沖突已經(jīng)無法解決。于是，“大漢”憑著他的力量優(yōu)勢迫使“我”跟他去見“我”根本不認(rèn)識的“朋友”。在這一事件中，“我”確認(rèn)抓虹橋新村26號3室的細(xì)節(jié)雖然是一個從屬性事件，但它排除了“我”的疑惑，使雙方的對立無法調(diào)停，這對后來“大漢”以武力強(qiáng)行“我”去見“朋友”，卻又是密切相關(guān)的。同時，門牌號的確認(rèn)又給讀者提供了多種期待的空間。這說明，一個敘事片段，既有從屬性事件，又有中心事件，二者在整個敘事中各有地位，各有獨(dú)特的功能。

很多小說的縮寫本便是保留中心事件，刪除從屬事件，使文學(xué)作品變成了故事梗概，這有助于人們在很短的時間內(nèi)了解作品的中心內(nèi)容，但文學(xué)特有的審美趣味和審美價值也喪失殆盡。

中心事件和從屬事件在故事情節(jié)中的作用是相輔相成的：缺少了推動情節(jié)的中心單位，故事的連續(xù)性和完整性就會被破壞；而缺少了塑造形象的從屬事件，就會影響到故事的生動性、豐富性和深厚的意蘊(yùn)。當(dāng)然，從發(fā)生的角度來看情節(jié)的要素，推動情節(jié)發(fā)展的敘述單位顯然是更基本的單位。但在具體分析事件時應(yīng)該注意到，在一個事件中可以同時兼具幾種作用，如《紅樓夢》中黛玉焚稿斷癡情這一事件既推動了情節(jié)發(fā)展，即結(jié)束了寶黛的愛情故事并影響了后來寶玉、寶釵等人的命運(yùn)，同時又起到了塑造形象的作用，最終完成了黛玉的性格刻畫，并造成了悲劇氣氛的高潮。

2.       人物

結(jié)合作品談?wù)勅宋镌谖膶W(xué)作品中的作用。

在敘事性作品當(dāng)中，事件和情節(jié)得以發(fā)生發(fā)展的動力就是人物，但人物在作品中的作用卻存在著很大分歧，這就是情節(jié)中心論和人物（性格）中心論的爭論。亞里斯多德在《詩學(xué)》中指出：在構(gòu)成悲劇的各種成分中“最重要的是情節(jié)，即事件的安排，因?yàn)楸瘎∷》碌牟皇侨?，而是人的行動、生活、幸福……他們不是為了表現(xiàn)‘性格’而行動，而是在行動的時候附帶表現(xiàn)‘性格’”。[7]與此相反，黑格爾在《美學(xué)》中指出：“性格就是理想藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心?！?a title="" href="http://www./netcourse/ttg003a/chapters/3-1.htm#_edn8" name="_ednref8">[8]我國古典小說理論主要是性格中心論。如金圣嘆在評《水滸傳》時說：“別一部書，看過一遍即休；獨(dú)有《水滸傳》，只是看不厭，無非為他把一百八個人性格，都寫出來?！?a title="" href="http://www./netcourse/ttg003a/chapters/3-1.htm#_edn9" name="_ednref9">[9]毛宗崗評點(diǎn)小說的標(biāo)準(zhǔn)也是性格中心論，例如他對《三國演義》的兩處評語說：“兩人同是豪杰，卻各自一樣性格。”[10] “一人有一人性格，各個不同，寫來真是好看?！?a title="" href="http://www./netcourse/ttg003a/chapters/3-1.htm#_edn11" name="_ednref11">[11]他們注重的是人物性格。

一般而言，情節(jié)、事件都是為表現(xiàn)人物服務(wù)的，因此同情節(jié)相比，人物在作品中的作用是第一位的。人物之所以在敘事作品中占有如此重要的地位，從一般意義上說，是因?yàn)樯鐣v史本由人的活動所構(gòu)成，人在現(xiàn)實(shí)生活中的地位決定了他在敘事文學(xué)中的地位，文學(xué)要反映社會生活就不能不寫人。從文學(xué)的本質(zhì)即文學(xué)的審美性上說，因?yàn)槊赖谋举|(zhì)是人的本質(zhì)力量的感性顯現(xiàn)，文學(xué)的審美屬性決定了它必須通過對社會生活的把握去反映人，揭示社會生活和歷史發(fā)展中人類如何通過實(shí)踐活動實(shí)現(xiàn)了人的本質(zhì)力量的對象化。正因?yàn)槿绱?，在敘事作品的各種題材中，都把人物形象的刻畫擺在中心位置，使事件的敘述和場景的描寫為塑造人物形象服務(wù)。

但是，在有些情節(jié)小說中人物不過是為了構(gòu)造情節(jié)而設(shè)置的，本身見不出完整的、活生生的真實(shí)性格特征來，人物只是情節(jié)發(fā)展中的行動元。

上述觀點(diǎn)分歧的根源主要是在于敘事作品中人物自身的雙重性特點(diǎn)：即行動元與角色。所謂“行動元”的作用，是指敘事作品中發(fā)出動作的人物推動了整個事件的向前發(fā)展。在許多敘事作品中，人物的姓名、身份，故事發(fā)生的時間、地點(diǎn)各不相同，但卻給人以似曾相識的感覺，這是因?yàn)檫@些人物雖然名字、身份各不相同，其實(shí)卻是同一類型的行動元，也就是說，他們行為的目的、價值與基本方式大同小異。比如很多才子佳人小說，盡管人物姓名、身份，故事發(fā)生的時間和地點(diǎn)都不同，卻幾乎都是由非常相似的幾個主要行動元構(gòu)成：故事中的追求者（才子）、被追求者（佳人）、牽線人（仆婢等）、反對者（有權(quán)勢的人物）、競爭者與阻撓人（小人）。

但是，在敘事作品中，人物并非僅僅起“行動元”的作用，他的性格特征使人物具有了自身的獨(dú)立性和審美價值。敘事學(xué)中把人物性格的這種獨(dú)特的審美性稱為“角色”。成功的“角色”不僅具有活生生的個性，而且還包含著具有普遍意義的共性，能夠揭示社會生活的本質(zhì)和規(guī)律，這也就是人們通常所說的“典型人物”。

3.       場景

場景就是敘事作品中具體描寫的人物行為與活動的場所。文學(xué)作品中的人物不是天上來客，他總要生活在一定的社會環(huán)境和自然環(huán)境當(dāng)中，同時也生活在具體的生活場景當(dāng)中。因此，任何一部敘事作品在敘述故事時必須有場景，有了場景，人物才有活動的空間，故事才能得以向前發(fā)展。一部作品如果只有完整的故事情節(jié)而沒有場景，那么，這樣的作品也就失去了深刻的藝術(shù)魅力。

場景首先是由情節(jié)中的一些成分或因素構(gòu)成的。但場景不一定非要表現(xiàn)重大的必然性事件，也可以用來寫瑣碎的偶然的事件；也不一定非要在情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵所在演示，也可能出現(xiàn)在很不起眼的地方?！缎鷩W與騷動》第一章開頭，一個低智的成年人和服侍他的孩子打高爾夫球，聽到有人喊“開弟”（指球童，在英語里和“凱蒂”同音）他便想起死去的姐姐凱蒂，于是就哼哼起來。黑孩子勒斯特如同往常一樣制止他：“聽聽，你哼哼得多難聽。”“也真有你的，都三十三了，還這副樣子……”小說開頭這個看似無關(guān)緊要的場景寫出了人物突出的外部特點(diǎn)，也暗示出他那單純的內(nèi)心世界并非沒有痛苦，更主要的是引出了小說的核心內(nèi)容——凱蒂和她的故事。

插曲往往也成為生動有趣的場景。這是指那些穿插于基本情節(jié)之中，雖和主線聯(lián)系不緊密，但有利于刻畫人物，或者可用來增添具有生活氣息的小故事、小場面等?！度龂萘x》寫曹操在斜谷殺楊修之后穿插了一段關(guān)于曹楊交惡已久的集錦式的往事，其中包括若干小而有趣的場景。如：

操嘗造花園一所；造成，操往觀之，不置褒貶，只取筆于門上書一“活”字而去。人皆不曉其意。修曰：“‘門’內(nèi)添‘活’字，乃‘闊’字也。丞相嫌園門闊耳?！庇谑窃僦８脑焱．?dāng)，又請曹觀之。操大喜，問曰：“誰知吾意？”左右曰：“楊修也?！辈匐m稱美，心甚忌之。

曹操殺楊修的直接理由是他散布自己要退兵的意圖，犯了“亂我軍心”之罪，真正原因是在政治上，因?yàn)闂钚奘遣苤惨稽h，曹丕屢次挑撥致使曹操疏遠(yuǎn)曹植，同時產(chǎn)生除去楊修的想法。這里匯集了【《世說新語》】等筆記、野史的記載，造成一組插曲式場景，繪聲繪色地刻畫了曹操多疑、嫉妒的性格，讀起來頗有興味。至于歷史上的曹操是否果真如此，則另當(dāng)別論。

有時這類插曲式場景表面上看是閑筆，但卻往往既可生發(fā)情趣，又可作為刻畫人物的輔助手段。如《西游記》寫豬八戒往耳朵眼兒里藏貼己錢之類。

場景還可能表現(xiàn)為倒敘、補(bǔ)敘和插敘的形式。有些本來是后來、甚至將來發(fā)生的事情或出現(xiàn)的生活畫面，在作品開始時就加以敘述，這就是倒敘。作為場景，倒敘立刻將讀者帶到特定的情境，使之面對人物的行動，這比巴爾扎克小說開頭常有的那種關(guān)于環(huán)境和人物的不厭其煩的具體描寫要更吸引人。如【馬爾克斯】的小說【《百年孤獨(dú)》】開頭第一句話就是：“許多年之后，面對行刑隊(duì)，奧雷良諾·布恩地亞上校將會回想起，他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠(yuǎn)的下午。”這暗示了他們以后經(jīng)歷的種種事變和磨難，且有戲劇性的萌芽，因而使人感到新鮮有趣。

這類場景還可能以補(bǔ)敘、插敘等方式，通過敘述者或人物的回憶寫出來。魯迅的小說《祝?！菲鸸P就是幾個倒敘式的場景：（1）“我”于舊歷年底回到故鄉(xiāng)魯鎮(zhèn)，和四叔——魯四老爺在書房相見。（2）第二天、第三天“我”去看望親戚本家和朋友，看見人們正在忙著準(zhǔn)備“祝?！?。（3）“我”見到四叔后第二天下午，在河邊與主人公祥林嫂不期而遇，以“說不清”三個字敷衍地回答她關(guān)于魂靈和地獄有無的問題，然后匆匆逃回四叔家。（4）第三天傍晚聽到祥林嫂的死訊，“我”獨(dú)坐在昏黃的油燈下沉思，祥林嫂“半生事跡的片斷”在頭腦中聯(lián)成一片。其中的（3）便是穿插在倒敘中的補(bǔ)敘，而且是敘述者“我”回憶中即心里的場景。運(yùn)用這類場景可造成錯落跌宕的敘事結(jié)構(gòu)，避免了呆板、沉悶的平鋪直敘。

（二）開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局

情節(jié)由開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局構(gòu)成，在某些作品中，還有序幕和尾聲。

開端是情節(jié)的起點(diǎn)，也是事件矛盾的起因。在開端部分，一般對主要人物和矛盾的基本性質(zhì)有一個大體的勾畫或預(yù)示。開端往往是情節(jié)中的第一個事件。

發(fā)展由矛盾沖突的逐步展開和發(fā)展構(gòu)成。在規(guī)模較大的敘事作品中，這一部分的容量最大，起伏變化也最多，是敘事作品的主體成分。人物的性格和命運(yùn)在發(fā)展部分得到了多方面的展現(xiàn)。

高潮所表現(xiàn)的是矛盾沖突達(dá)到頂點(diǎn)的情節(jié)，是對立雙方?jīng)Q定勝負(fù)的關(guān)鍵時刻，所以人物性格在高潮中得到了充分而鮮明的表現(xiàn)。

結(jié)局是矛盾的解決，是人物事件發(fā)展的必然結(jié)果。

這是一般作品的情節(jié)構(gòu)成。某些作品還有序幕和尾聲。序幕是指對矛盾沖突展開以前的有關(guān)社會背景和歷史條件的交代，尾聲則是指結(jié)局以后對作品中人物有關(guān)情況的介紹。這兩個部分并非所有敘事作品都必須具備的，而且在現(xiàn)代敘事作品中，上述的情節(jié)構(gòu)成的五個部分也不一定都齊全，而且在敘事中還往往會顛倒它們的順序，比如結(jié)局放到了前面，以倒序的方式展開情節(jié)。