于咫尺之間 展千里之外

——法古創(chuàng)新龍鱗裝手卷介紹

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書籍印刷和裝訂是密不可分的，當印刷遠未出現(xiàn)之前，裝訂已經(jīng)是一門成熟工藝，我們翻閱中外印刷史料，多著重于印刷術(shù)的起源和技術(shù)的演變以及印刷術(shù)發(fā)明后對知識的傳播作用，但是談?wù)撗b訂裝裱的篇幅卻不多見。事實上一本書籍或畫卷得以歷經(jīng)千百年而流傳下來，其裝訂裝裱加固非常重要，堅固的裝裱除易于保存，也可經(jīng)常翻閱而不會損壞。而且起到錦上添花，化尋常為神奇的功效，在人們的印象中，未經(jīng)裝裱的書畫只是半成品，這也就是書畫界之所以有“三分畫七分裱”之說。

龍鱗裝手卷，是中國傳統(tǒng)裝幀方式的書籍之一，亦稱旋風裝手卷。這種裝幀形式，卷起時，外觀與卷軸手卷無異，然因其內(nèi)部書頁鱗次相積狀似龍鱗，故稱龍鱗裝。又因展開時其內(nèi)部書頁都朝一個方向旋轉(zhuǎn)，類乎自然界的旋風，所以亦稱為旋風裝。由于她結(jié)合了龍鱗裝和手卷的特點融合形成，故總稱龍鱗裝手卷（或旋風裝手卷）。

現(xiàn)在呈現(xiàn)在大家眼前的龍鱗裝手卷作品，是依李懷乾先生法古創(chuàng)新發(fā)明工藝技術(shù)專利制作的。為了讓大家對這已失傳千年的書籍裝幀形式有個約略了解，現(xiàn)在將她的歷史淵源、形制特點、內(nèi)涵和恢復(fù)創(chuàng)新提高的過程等做一番簡略介紹。

大唐遺韻 盛世重光

歐陽修《歸田錄》說：“唐人藏書皆作卷軸”，雖然沒有說明這個卷軸是不是龍鱗裝卷軸，然從現(xiàn)有的史料看，龍鱗裝這種書籍裝幀形式至少產(chǎn)生于公元9世紀后半葉的唐代是確鑿無疑的。她的出現(xiàn)是適應(yīng)當時的社會文化需求的變化，針對卷軸裝的不便而創(chuàng)意改革和創(chuàng)造的。

唐代佛教的繁榮，造成了佛經(jīng)的大規(guī)模印刷，原來的卷軸裝手卷的低容量長尺度不適應(yīng)僧尼們翻閱讀誦佛經(jīng)的需要，佛教經(jīng)籍的大規(guī)模印刷是促成卷軸裝必須適應(yīng)發(fā)展的社會文化條件之一。

唐代是詩歌發(fā)展的黃金時代，詩歌的發(fā)展，特別是近體律詩的發(fā)展，不但要求有嚴格的韻律，遣詞造句、運用典故也要求典雅有據(jù)。這就促使唐朝社會相應(yīng)地產(chǎn)生并發(fā)展了兩方面的著作。一方面是備查檢掌故使用的類書空前發(fā)展，另一方面就是供起韻賦詩、檢查格律用的韻書一再被修正、增補、傳抄而流布社會。古時的類韻書類乎現(xiàn)在的字典，帶有工具書的性質(zhì)，是可以備隨時翻檢使用的。因此，這類書籍的書寫方式和裝幀形式，也就要以方便隨時翻檢為原則而作相應(yīng)的改變。但是，唐代書籍最通行的書寫方式和裝幀形式仍是單面書寫的卷軸裝手卷。這樣，通行的裝幀形式與要方便隨時翻檢之間便產(chǎn)生了很尖銳的矛盾。繼續(xù)采用單面書寫的卷軸裝，翻檢不便難以解決，突破卷軸裝，另外采取更新的裝幀形式，一時又難以創(chuàng)造出來。于是便出現(xiàn)了一種既未打破卷軸裝的外包裝，又達到方便翻檢目的的裝幀形式，這就是龍鱗裝手卷。

這種裝幀雖然還保留著卷軸裝的外形，但內(nèi)部書頁卻如現(xiàn)代書籍一樣，可以翻閱查檢。這就解決了前邊說的尖銳矛盾，但也未突破卷軸裝的窠臼。所以說龍鱗裝是對卷軸裝的改進，是一種過渡形式。到了唐末五代，這種旋風裝正向冊頁裝過渡，但還沒有發(fā)展出將書葉戳齊再裝的技術(shù)，待到人們懂得將書葉戳齊，冊頁裝書籍出現(xiàn)，那已經(jīng)是宋代的事了。

冊頁裝書籍出現(xiàn)后，龍鱗裝手卷書籍因其裝幀工藝的繁雜，加之當時的科技程度所限，能夠真正掌握這種裝幀工藝技術(shù)的人原本就少之又少，最終這種獨特技藝逐漸失傳，湮滅距今已愈千年。現(xiàn)在李懷乾先生恢復(fù)發(fā)明的龍鱗裝手卷的正是繼承傳統(tǒng)，發(fā)掘古代技藝，考證形制特點、創(chuàng)新工藝設(shè)計，繼承傳統(tǒng)又高于傳統(tǒng)的驚世之作，是大唐盛世之寶在當今盛世的重新發(fā)揚光大。

繼往世之絕藝 開今朝之華章

2006年夏，一個偶然機緣，李懷乾先生經(jīng)江泓博士推薦，開始幫助中國佛教圖書文物館館長圓持法師搶救性復(fù)制保護國寶明代孤本經(jīng)折裝三十二篆書《金剛般若波羅密經(jīng)》。為了圓滿完成這個任務(wù)，李懷乾先生走遍了江蘇、浙江、安徽等地的宣紙書印刷制作企業(yè)，最終選定位于江蘇省揚州市的千年雕版印刷之鄉(xiāng)杭集鎮(zhèn)的邗江古籍印刷廠來制作佛經(jīng)。在這個過程中結(jié)識了當今中國唯一的雕版工藝技術(shù)大師陳義時先生，第一次聽陳大師提到中國歷史上曾存在過一種叫做龍鱗裝（旋風裝）的書籍裝幀方式。說者無意聽者有心，在江泓博士的指導下，李懷乾先生開始對中國書籍的裝幀方式的演進過程進行了系統(tǒng)透徹地了解和研究。

由于歷史的原因，龍鱗裝書籍制作技藝早已失傳，實物也只有故宮博物院收藏的《刊謬補缺切韻》等幾件。時至今日，相關(guān)的專家學者和各界人士仍然對于到底“什么是龍鱗裝”、“其具體制式是什么”等問題眾說紛紜，而“君子動口不動手”，著手恢復(fù)試制的根本沒有。

龍鱗裝手卷裝幀技藝，是一種已經(jīng)失傳至少千年的中國傳統(tǒng)書籍裝幀技術(shù)。雖然現(xiàn)在還有龍鱗裝書籍的實物留存，但在流傳過程中也有些改變。最典型的要算是今藏于北京故宮博物院的唐寫本《王仁昫刊謬補缺切韻》了，24葉47面。除首葉是單面書字外，其余23葉均是雙面書字。裝幀形式正如前邊所描述的，故宋代張邦基稱它“旋風葉”，清代錢遵王稱它為“旋風葉卷子”。但這件東西在宋徽宗時經(jīng)內(nèi)府重裝過，是否還保留唐代原裝樣式，不得而知。本來在清代中期以前龍鱗裝手卷并不鮮見，敦煌石室所藏的佛教經(jīng)典相當一部分是龍鱗裝形式的，只是后來由于西方強盜的野蠻掠奪和肆意損毀殆盡?，F(xiàn)存于不列顛圖書館東方部、法蘭西圖書館東方手稿部所藏中國敦煌石室遺書中，仍有幾件類似旋風裝的書籍留存?？墒且惨呀?jīng)非她本來的模樣了，它們有的還帶有底紙，仍保留著卷軸裝的些許痕跡，有的干脆擺脫了底紙，但書脊仍相錯相粘，因而書口也錯落相積，狀似龍鱗。所以，要從現(xiàn)存的這些殘卷中探求龍鱗裝本來的完整面貌是不可能的，必須開闊思路，另辟蹊徑。

為了解開龍鱗裝的千古懸謎，讓這一失傳千年的裝幀技藝重現(xiàn)人間。李懷乾先生著手進行了探索恢復(fù)，初步實驗性樣品做出來后，盡管還遠達不到完善的程度，可是他還是被這種方式的裝幀方式隱隱透出的飄逸性靈之美和文化歷史內(nèi)涵所深深震撼。更堅定了他一定要這種早已失傳了的凝聚著古代高度智慧和審美訴求的獨特書籍裝幀方式的工藝瑰寶重現(xiàn)于世的決心。他遍查古籍資料，反復(fù)揣摩試驗，走遍大半個中國，經(jīng)歷無數(shù)失敗，艱辛備嘗，歷時三年多，于2009年冬，終于將龍鱗裝手卷這門中國傳統(tǒng)書籍裝幀絕藝恢復(fù)出來，并于2010年夏申請了發(fā)明專利。

龍鱗裝手卷技藝的重新恢復(fù)，是中國書籍裝幀工藝和藝術(shù)界的重大事件，具有極高的學術(shù)價值、藝術(shù)價值和收藏價值，必將對中國書籍業(yè)產(chǎn)生深遠影響！

汲取手卷之精華 融入龍鱗之血脈

從掌握的資料綜合分析推斷，所謂龍鱗裝書籍，應(yīng)該兼具卷軸手卷和旋風葉子兩種特點，故李先生首先將其命名為“龍鱗裝卷軸手卷”，簡稱“龍鱗裝手卷”。

“龍鱗裝手卷”，從名字上看，起碼這種書裝方式包含了“龍鱗裝”和“手卷”這兩者的特點，取龍鱗裝的便于檢閱和大容量與卷軸手卷的含蓄內(nèi)斂之美。

了解推定了龍鱗裝的基本形制后，李先生決心首先從手卷的形制與藝術(shù)特點入手，賦予龍鱗裝手卷本該具有的獨特藝術(shù)氣質(zhì)。

經(jīng)過逆向推演，李懷乾先生首先推定龍鱗裝手卷裝幀方式應(yīng)該是這樣的：是以一比書頁略寬的長條紙(或絹帛等材料)作卷底，然后將雙面書字的書葉逐次粘在卷底紙上。其粘法是，除首葉因只單面書字而全幅粘裱于卷底紙右端之外，其余書葉因都是雙面書字，故每頁都只能以右邊無字一定寬度的空白條處粘于卷底紙上。具體粘法是：在第二葉右邊無字空條處施膠用漿，粘于首頁粘貼條末尾并與首葉的粘貼條并列對齊粘貼在底紙上。再將第二頁書頁向右掀開，以第三頁書頁右邊無字空條處涂膠用漿相錯粘于第二頁后邊的底紙上。干后再將第二頁書頁向右翻開，依前法粘第三頁、第四頁……，直至粘完。最后以卷底紙右端軸棒為核心，從首向尾，或說是從右向左卷起捆別，這個裝幀就算裝完了。

卷軸裝在唐代就已經(jīng)大規(guī)模流行，它與現(xiàn)代裝裱好的書畫相似。在長卷帛書、紙書的左端安裝木軸，旋轉(zhuǎn)卷起。敦煌石室中發(fā)現(xiàn)的大批唐五代寫本圖書都采用這一方式。據(jù)記載，古代宮廷收藏的卷軸裝圖書十分考究，《隋唐經(jīng)籍志》描述秘閣藏書：“上品紅琉璃軸，中品紺琉璃軸，下品漆軸”。這番描述，都是描述卷軸裝上的軸的。然依現(xiàn)在遺留下來的殘本和有限的史料記載看，當時的龍鱗裝手卷是不存在“桿”和“軸”的。

卷軸手卷是中國書畫裝裱的一種式樣，亦稱“長卷”或“圖卷”。它外有“包首”，前有“引首”和“桿”，中有作品，緊連其兩邊的是“隔水”，后有“拖尾”和“軸”?！鞍住敝腺N有“題簽”。手卷是書畫作品中橫幅比較長的形式，一般短的有一兩米，長的有10米以上。因為不便于懸掛，只適合用手展開，邊欣賞邊卷合。

而卷軸手卷主要是供文人雅士私人交誼時于案頭展賞之用，往往有“于咫尺之間，展千里之外”的功效。善作手卷者，通常要比一般書畫家在文化修養(yǎng)和藝術(shù)功力上高出一籌，所以其藝術(shù)價值和收藏價值之比與其他形制的書畫作品不可同日而語。

歷史上，不少名畫就采用手卷的式樣，像唐代韓滉的《五牛圖》，五代董源的《蕭湘圖》，北宋王希孟《千里江山圖》，張擇瑞的《清明上河圖》，元代黃公望的《富春山居圖》等，與其他書畫形制相比，書畫手卷不像立軸、橫披、對聯(lián)等形制可以裝潢、點綴居室，它只適于案頭把玩欣賞。正因為如此，很多大藏家對這一形制非常青睞，若遇名家精品往往不惜巨資予以收購，故手卷市場價常比立軸、橫披、對聯(lián)等要高，與冊頁不相上下。

傳統(tǒng)的手卷，往往采取“散點透視法”組織畫面。視點分布在畫面的上下左右，隨處皆有，沒有一個固定的視點，這就使得畫面長而不冗，繁而不亂，嚴密緊湊，如一氣呵成。同時，這也增加了創(chuàng)作難度。鑒于名家書畫手卷有著諸多迷人的特點，在市場上更有著廣泛的收藏群體，故名家手卷作品將持續(xù)走紅、經(jīng)久不衰。

經(jīng)過這些對手卷的了解，李先生受到啟發(fā)，為何不將手卷的這些優(yōu)點體現(xiàn)在龍鱗裝里邊內(nèi)。為什么不借鑒手卷的形制結(jié)構(gòu)來解決龍鱗裝的裝幀問題呢？于是“汲取手卷之精華，融入龍鱗之血脈”就成了李先生確立的恢復(fù)發(fā)明龍鱗裝手卷所應(yīng)堅持的指導原則。

龍鱗裝書籍是從左往右展開，從右往左卷合。而手卷是從右往左展開，從左往右卷合。這是因為手卷有桿有軸，左軸右桿，而龍鱗裝書籍沒有桿和軸。而桿和軸對于卷軸手卷的是必須的，而且賦予了手卷“外柔內(nèi)剛，心中自有風骨在”的獨特氣質(zhì)。所以，要將手卷的特點融合進龍鱗裝書籍中，也應(yīng)該將桿和軸這兩個重要元素融合進來，但是要將卷軸手卷的桿和軸對調(diào)，其展合方式也相應(yīng)變成“左桿右軸，從左往右展開，從右往左卷合”，這樣才能適應(yīng)書籍的“中式翻身”，便于向右翻葉閱讀。

龍鱗裝手卷還汲取了線裝書的一些優(yōu)點。原來龍鱗裝書籍的頁子是經(jīng)過托裱的單片頁子（玉版宣紙或單宣托裱）雙面書寫，比較呆板僵硬，宣紙或絹帛本身的輕柔飄逸之韻味盡失。線裝書用宣紙印刷，宣紙較薄及透墨，不利雙面印刷，所以單面印刷之后，必須覆折成兩面，稱為一頁，將全書頁數(shù)排迭之后，將紙邊糊起，定位穿孔才引線縫綴成冊。龍鱗裝手卷上，借鑒參考了線裝書的方式采用單面書寫的筒子頁方式，充分體現(xiàn)出了宣紙本有的柔軟飄逸的特點。同時翻閱方式也與線裝書一樣采用“中式翻身”。

因為龍鱗裝手卷畢竟是“書”，因此揚棄了手卷的“隔水”，代之以傳統(tǒng)書籍的扉頁和牌記。但取消了傳統(tǒng)冊頁和線裝書的“贅頁”，很好地解決了將這些移植到手卷上帶來的過度繁庸的問題。

同時，參考古代文獻記載，增加了“飛簽”，這樣眾多的龍鱗裝手卷書籍置架的時候，無需拿起手卷，只瀏覽飛簽就很容易找到想要找的書，同時這也賦予了藏書輕盈的動態(tài)，微風拂過或有人經(jīng)過時，飛簽飄動，盡顯飄逸靈動之美。這個創(chuàng)造乃是受到史籍中一些記載的啟發(fā)而成的?！短屏洹访枋鰞?nèi)府藏書：“其經(jīng)庫書，鈿白牙軸，黃帶紅牙簽；史庫書，綠牙軸，朱帶白牙簽”。韓愈《送諸葛亮覺往隨州讀書》詩“鄴侯家多書，插架三萬軸，一一懸牙簽，新若手未觸?！碧拼磔S裝書的懸簽大概是用象牙制作的。龍鱗裝手卷的懸簽基于環(huán)保和護生考慮，改用硬紙制作，以絲線懸于軸上，命名為“飛簽”，與手卷上的“題簽”相對。題簽與飛簽，一靜一動，相得益彰，妙不可言。

原來的龍鱗裝手卷基于當時技術(shù)手段的局限，麟口部分是空白的，那些空白的鱗口不是正好可以用來組織畫面嗎？傳統(tǒng)的手卷往往采取“散點透視法”組織畫面。視點分布在畫面的上下左右，隨處皆有，沒有一個固定的視點，這就使得畫面長而不冗，繁而不亂，嚴密緊湊，如一氣呵成。既然書畫手卷有著諸多迷人的特點，為何不將這些特點也融合進來呢？以現(xiàn)代的技術(shù)手段是可以實現(xiàn)的，運用現(xiàn)代電腦排版設(shè)計技術(shù)，參考手卷的構(gòu)圖特點來設(shè)計布局，利用麟口空白部分進行美化設(shè)計，使得展開的手卷首先呈現(xiàn)的是一幅畫卷或者書名等裝飾性的元素，內(nèi)容藏在書頁里邊，含蓄典雅。她將典籍、書法、繪畫、裝幀技藝完美融于一體。

在制作工藝上，大量運用現(xiàn)代技術(shù)，適應(yīng)現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)化時代的要求，發(fā)明了一系列制作工具，制定了整套工藝技術(shù)流程。申請了結(jié)構(gòu)專利和工藝技術(shù)專利。現(xiàn)在已經(jīng)完全達到大規(guī)模生產(chǎn)的要求。

現(xiàn)在呈現(xiàn)于大家面前的龍鱗裝手卷，就是運用李懷乾先生歷時三年多發(fā)明的發(fā)古創(chuàng)新專利技術(shù)制作的。她融合了龍鱗裝書籍、卷軸手卷、線裝書、書法繪畫布局原則等一系列的優(yōu)點，完美有機地進行了融合創(chuàng)造，既繼承傳統(tǒng)，又揚棄傳統(tǒng)高于傳統(tǒng)，她已經(jīng)完全超越了前人的技藝和藝術(shù)水準，是極大的創(chuàng)新是空前絕后的創(chuàng)舉。

天人合一同構(gòu)，萬物皆備于我

書籍是文化的結(jié)晶和載體，它一產(chǎn)生，自身就具備兩種屬性，一曰精神屬性；一曰物質(zhì)屬性。所謂精神屬性是指書籍的內(nèi)容是隨著時代的發(fā)展而發(fā)展變化的；所謂物質(zhì)屬性即指它的裝幀形態(tài)。書籍的裝幀形態(tài)是隨著書籍的制作材料、制作方式、社會的經(jīng)濟狀況及文化的發(fā)展和需要而變化的。其中，中國文化傳統(tǒng)的主干以人為主，強調(diào)人參天地的積極能動的人文主義世界觀和哲學傳統(tǒng)，對中國古代書籍裝幀形態(tài)的形成和發(fā)展是深層影響和潛移默化的。

我國傳統(tǒng)書籍中體現(xiàn)的中國傳統(tǒng)文化獨有的文化內(nèi)涵，龍鱗裝手卷是書，這些文化內(nèi)涵也同樣體現(xiàn)在龍鱗裝手卷中。

一、版式：天道左旋，地道右旋，人居其間

我國漢字稱為“方塊字”，她非常顯著的特點具備漢字“六書”的六大構(gòu)成類別，點劃基本上都是由一些長短線互相配合構(gòu)成。既然我們的文字是方塊字，自然與字母文字不同，具有獨特的排列書寫方法方式，由方塊字書寫的書籍的版式，自然也是完全體現(xiàn)著中國獨特的天人合一的哲學傳統(tǒng)的，是“暗合天理”的。

需要說明，這里的“天”不是我們舉頭可見的這個物理意義上的天天，而是時、空和生命全息的一個總和，也可以是說是“宇宙”。上下左右謂之宇，古往今來謂之宙，它講方位，講屬性，同時也講時間，空間?！臁€包含了宇宙的原發(fā)，這個天，指的是天道。道是宇宙生命的原動力，是宇宙生命發(fā)展的原點，是宇宙生命的本來面目。中國的文化就是圍繞著這個產(chǎn)生出來的。比如，在道家思想、道家的修行實證中，除了修行者難以言說的體驗，還有一些數(shù)字，能夠暗合天人合一的觀念——人全身一共有365個穴位，對應(yīng)了一年365天；人身有12條經(jīng)絡(luò)，對應(yīng)了一年的12個月；經(jīng)絡(luò)的交匯，人有任督2脈，一陰一陽，對應(yīng)了一個白天，一個晚上；在任督2脈上，一共有52個穴位，對應(yīng)了一年的52周。等等。人身體與人生存的地球、宇宙，與時間和空間，都是一致的。這是擴大了的生命線，也是宇宙的縮影。

《尚書·召誥》說：“有夏服（受）天命”，說明夏代已有關(guān)于“天”的意識。殷商時期，形成了一種和占筮文化緊密結(jié)合的宗教，認為宇宙有一個至高無上的神，叫做“帝”或“上帝”。稱“帝”可以表示出雙重的意義：既有至上神的意義，又兼有宗祖神的意義。作為至上神則有從上到下的含義；作為宗祖神則有從遠古到當時的連續(xù)的含義。這樣，在刻寫卜辭時，自然要表現(xiàn)“上天垂象”，必然從上而下地順序刻出，這種刻法既可秉承“天”的旨意，又可連續(xù)刻出，形成豎寫直行的款式。

中國古代崇尚以右為上，以左為下。從上到下，書寫自然也就是先右而左了。這種書寫款式一直沿續(xù)下來。青銅器上的銘文，帛書的文字，都是如此。這說明，隨著傳統(tǒng)思想的形成，文字書寫的款式逐漸固定下來。由于先右而左的讀法，使后來的書形成從右往左的寫法，從左往右的翻法，一直到現(xiàn)代洋裝書籍出現(xiàn)之前。

周人繼承殷人“天”的思想。春秋末年戰(zhàn)國時，孔子提出“天何言哉”的命題，意思是天是無言的、無形象的，把天作為一個自然物同神分離開來。道家《南華真經(jīng)》說“天與人，一也”。這是最早對于天人合一的一個比較完整的闡述，它的意思就是天和人，是一個一致性的東西。莊子在那個時代，是獨與天地精髓相往來的。

中國古代最早的正規(guī)書籍是已被認同的簡策書，它已具備了書籍裝幀的一些基本形態(tài)。簡策書主要用于官方，當時“天”的思想仍是被極為推崇的。簡冊書仍沿襲甲骨文、金文的豎寫直行、由右而左的款式。

帛書繼承簡策書的版式特點，把簡策書中兩根簡所形成的自然隔線運用在帛書上，出現(xiàn)了朱砂或墨畫的行格，后來稱紅色的為“朱絲欄”，稱黑色的為“烏絲欄”?！爸旖z欄”和“烏絲欄”行格的第一次出現(xiàn)，好像很自然地依簡策書變化而來，實際上包含著美學和實用的因素。它雖然受到簡策書的啟發(fā)，卻包含有“天人合一”的主觀意向。

到了漢代，董仲舒上承先秦，下啟魏晉，提出了著名的“天人合一”思想。“天人合一”的本質(zhì)是“人天合一”，是對人的自身存在、構(gòu)造、活動的深刻的認識，它形成的是以人為主強調(diào)人參天地的積極能動的人文主義世界觀?！疤烊撕弦弧庇袔讓雍x：一是形體上的“天人合一”；二是感情上的“天人合一”；三是規(guī)律上的“天人合一”。孟子講“萬物皆備于我”，表達天下萬理都集聚于人身上、人參天地。人是主要的。所以，在人的各種行為中，人從“天人合一”中得到同構(gòu)，形成“天人感應(yīng)”?！敖≈T身，遠取諸物”，事事皆如此。由于“天人合一”思想的成熟，上下直行的觀念進一步發(fā)展，不但有了行格，進而使天頭、地腳的觀念更加明確了。

帛書出現(xiàn)后又陸續(xù)出現(xiàn)了卷軸裝書、旋風裝（亦稱龍鱗裝）書、梵夾裝書和經(jīng)折裝書。這幾種書籍的書寫方法大體上相似，只是旋風裝書中的頁子是兩面書寫，其它都是單面書寫，在版面上沒有太大的區(qū)別。

東漢蔡倫造紙和隋末唐初雕版印刷出版后，發(fā)展到宋代，便進入它的鼎盛時期，印本書版面也有了比較固定的格式。這個格式的形成和“天人合一”及其“同構(gòu)”有著密切的關(guān)系。它認為世界是一個整體，都是由天地演化而來的。

版框即“邊欄”，又稱欄線，單欄的居多，即四邊單線。它不只是實用和美學的需要，更包含哲學的內(nèi)涵。也有外粗內(nèi)細雙線的，稱“文武邊欄”；還有上下單線左右雙線的，稱左右雙邊。版面左面有耳子，有的書在版面右邊有耳子，稱書耳。在左面稱左耳題，在右面稱右耳題；還有的書兩面都有耳子。耳子很像人的耳朵，耳朵是用來聽聲音的，有了耳朵人也好看多了；耳子則是為查檢方便而設(shè)，略記篇名。有了書耳，檢查方便多了，版面也好看多了。耳朵獲取信息，耳子保存信息，查耳子也可獲取信息。把版心分作三欄，以像魚尾的圖形為分界，上下魚尾稱雙魚尾，它的空白部分其實很像人的嘴，稱為“版口”。嘴是用來吃飯和說話的；版口多記錄書名，其意義也在吞吐書的內(nèi)容。版心中上下各魚尾到版框之間的部分稱“象鼻”，稱其為鼻是因為它在版面左右的中間，且有寬度；因為它長曰象鼻。鼻是用來呼吸的，沒有鼻，人必死；象鼻為折疊書面頁標記，沒有標記何以折頁，不折頁或亂折頁不能成書。書的眼就是孔，是用以穿線或插釘?shù)摹Ｒ话愕刂v人的眼睛越大越好看；書眼則孔越小越好，大則傷腦。人眼是為看東西的，書眼則為固定書的。書腦是各頁鉆孔線的空白處，即書合閉時的右邊。書是看的，書頁是翻的，唯書腦藏于訂線的孔和書脊之間，在內(nèi)部不可動，故稱其書腦。

古人在“天人合一”思想的“同構(gòu)”下，在“天人感應(yīng)”的影響下，用《易經(jīng)》的思維方式，“近取諸身，遠取諸物”，以人為主，以人為核心，用近似于人頭的形式創(chuàng)造出印版書的版面，這個版面包含著“天人合一”的傳統(tǒng)思想，包含著“天人合一”觀念影響的美學觀，以及此種美學觀所形成的“中和”創(chuàng)作手法，這是一種文化行為，也是傳統(tǒng)文化發(fā)展到雕版印刷技術(shù)出現(xiàn)后的必然結(jié)果。

這樣，萬物合同于人，人合于天，天地人三位一體的觀念就體現(xiàn)在書籍的裝幀形制上?！拔锷珮O，天一地二，天三地四，天五地六，天七地八，天九地十。”萬物開蒙前的狀態(tài)太極為“一”，天為陽，地為陰，太極之數(shù)外，最小的陽數(shù)為“三”，最小的陰數(shù)為“二”，所以在書籍上，體現(xiàn)的天地，版心上邊的空白為天，稱為“天頭”，版心下面的空白為地，稱為“地腳”，天頭與地腳的比例就是三比二的關(guān)系。

傳統(tǒng)文化認為“天道左旋，地道右旋”，人居天地之間，在書籍上來說，書籍內(nèi)容體現(xiàn)著人的思想能動性，人本身就是集合天地的生靈，故書的書寫和閱讀是從右往左的，這體現(xiàn)了“天道左旋”的觀念，書的翻頁是從左往右的，這體現(xiàn)的是“地道右旋”的觀念，這些都是人的能動性使然，所以讀書是人“人參天地，以人合天”的體現(xiàn)。

二、結(jié)構(gòu)：遠取諸物，近取諸身

書籍的結(jié)構(gòu)也應(yīng)從簡策書籍談起。編簡成冊以后，第一簡必定寫這篇書的題目，這很像線裝書中的書面或封面，如果這篇書是一部著作的一部分，在篇名下還可以加上這部著作的總名。之后再加上兩根不寫字的簡，曰“贅簡”，目的為保護書，有這樣一個過渡空間，給人以舒暢之感，這與后來的“護頁”起同樣的作用。然后是正文，一般頂上部寫到頂下部；有時空一根簡不寫字；有時從中間部分開始寫字，版面錯落有致，巧妙古樸，很有特點。把一卷簡策平鋪在案幾之上，自第一根簡到最后一根簡，細細端詳它的結(jié)構(gòu)、順序，會模模糊糊地感覺到它在按照一種模式編排，這種模式到了線裝書時會更清楚，它們所內(nèi)涵傳統(tǒng)文化的脈絡(luò)也會更加明顯。

卷軸裝書結(jié)構(gòu)、順序比起簡策書、帛書要復(fù)雜一些，出現(xiàn)了卷首的空白紙、小的字號、抄書人、校正人、抄書年月等等，這些內(nèi)容的出現(xiàn)，必然使順序有所變化，結(jié)構(gòu)變得復(fù)雜了。在安排順序、結(jié)構(gòu)的思路上仍沒有離開“天人合一”和“同構(gòu)”，反而感覺更深入、更豐富了一些，有血有肉，更接近“近取諸身”的總的觀念意識。

龍鱗裝書的結(jié)構(gòu)仍未脫離卷軸裝書的特點，另外，有一點要引起注意，即龍鱗裝書的頁子的右邊粘在底紙上，依次粘貼，看書時由右向左順序看，看完后往右翻過葉子繼續(xù)讀，龍鱗裝書首次出現(xiàn)了翻葉子的方法對后世的書籍影響很大，一直沿用至今的傳統(tǒng)書籍。

用“遠取諸物，近取諸身”的“天人合一”思想分析一下雕版印刷的蝴蝶裝書、包背裝書、紙裝書的結(jié)構(gòu)。首先是封面或內(nèi)封面（書名頁），給它起名叫“面”，就好像人的臉面一樣；封面的背面常刻有刊記或牌記，相當于現(xiàn)代書籍的版權(quán)，接著是序言、凡例、目錄，這有如人的脖子一樣，是一個過渡，然后是正文和插圖，這是一本書的主要部分，有如人的五腹內(nèi)臟；最后是附錄和跋語，很像人的手和腳，書名頁和跋語之外是書衣、書皮或護封，這三個名字都很確切。書名頁、題跋頁和書衣之間各加一至二張白紙為護頁，亦稱副頁，這是從簡策書中的“贅簡”、帛書中的空行發(fā)展而來。另外，中國古籍上下直行書寫，自右往左讀，這就決定了書的翻法必須從左往右，亦即版口在左，訂口在右，俗稱“中式翻身”。

從中國古代雕版印刷書籍的結(jié)構(gòu)狀況，可以清楚地看到“天人合一”傳統(tǒng)思想的巨大作用，這個結(jié)構(gòu)的形成是中國文化不斷發(fā)展的必然結(jié)果。

三、裝訂：人副天數(shù)，人參天地，仁愛中和

書籍的裝訂形式在書籍的裝幀形態(tài)中起著至關(guān)重要的作用。但是，裝訂形式又首先受到制作材料的限制，受到社會經(jīng)濟狀況、文化傳統(tǒng)及制作工藝的影響，裝訂形式的不斷變化仍是文化現(xiàn)象。

簡冊書是由竹子等材料經(jīng)過一番復(fù)雜的加工之后制成可用的豎長簡片，在簡片上1／3和2／3位置上用刀刻出小缺口，豎直寫上字、一片一片寫完后，從左向右將并列的各簡片用絲繩在缺口處編連成冊，這樣裝訂就算結(jié)束了。“編”，在這里很重要，沒有編就是斷的，簡片不能成書；有了編就能表達出“天人合一”中天下萬理都集聚于人身（人副天數(shù)）和人可以用萬物（人參天地）、以人為主的人文主義世界觀。從形式上講，“編”就是簡策的裝訂，也是后世裝訂的基本概念的源頭，至今書人稱“編輯”、“主編”蓋源于此。

帛書和卷軸裝書的裝訂方法相似，只是用料不同。它們的“編”表現(xiàn)在帛或紙的粘接上，一冊書就是一卷。帛書和卷軸裝書雖然沒有簡策書顯得古樸，卻多了份雅致，充滿著文化氣息，浸透了孔子的“泛愛”的人道主義精神，并顯得更加中和秀美，是一種文化上的進步，也是“天人合一”和諧融洽關(guān)系的進一步體現(xiàn)。

龍鱗裝書的“編”仍是粘，比卷軸裝書又增加了將寫好的書頁按先后順序自右向左錯落疊粘。

經(jīng)折裝書仍然受到卷軸裝書的影響，它的“編”仍是粘，一張一張的紙粘接成長條，然后一正一反地反復(fù)折疊成長方形折子，前后分別粘接兩塊硬紙板或木板，作為保護書籍的封面和封底。經(jīng)折裝書中出現(xiàn)的“折”在中國書籍裝訂史上占有極其重要的地位?！罢邸笔莻€文化現(xiàn)象，卻包含極其豐富的哲學內(nèi)涵，它是“卷”發(fā)展到經(jīng)折裝時必然出現(xiàn)的劃時代的突破，有重大的歷史意義。沒有“折”，不可能有后來書籍裝訂形式的逐步完善，難以有現(xiàn)代裝訂形式的形成?！罢邸笔箷b訂形式不斷進步，“折”推動了書籍裝訂技術(shù)的發(fā)展。

蝴蝶裝吸收了旋風裝單葉的特點，又吸收了經(jīng)折裝中折的方法。蝴蝶裝的“編”仍為粘，書口與書口之間用漿糊粘連。這完全不同于卷軸裝、旋風裝、經(jīng)折裝中的粘接成長紙，是單頁的粘連，更接近于線裝書的完整形式，這是一個質(zhì)的飛躍。蝴蝶裝書從裝幀形態(tài)上講，遠不同于以前任何形態(tài)的書，它用折、粘等手段把零散的單頁按順序緊固在一起，有條不紊，白頁、書衣、內(nèi)文等等，變成一種和諧的關(guān)系，是相對完整的“天人合一”整體。蝴蝶裝書所表現(xiàn)的和諧、秀美、儒雅的狀態(tài)，是“異質(zhì)同構(gòu)”的典型。包背裝書改變了蝴蝶裝書內(nèi)在的不和諧的缺點，翻開看時不再出現(xiàn)斷開的現(xiàn)象，連續(xù)性增強，關(guān)系順了，結(jié)構(gòu)變得更趨合理，“天人合一”的人文精神和行為再次得到更深一層的體現(xiàn)。包背裝和蝴蝶裝在形式上雖然只是書口內(nèi)折還是外折之別，卻在深層上顯示出“小宇宙”內(nèi)在關(guān)系的順暢程度。

線裝書的“編”不再是漿糊粘，而是既結(jié)實又美觀的穿線。線裝書中把不和諧的因素均已淘汰，剩下的都是必不可少的精華，穿線是最后的改進。線裝書是傳統(tǒng)文化的產(chǎn)品，就這一點講它至高至雅；線裝書也是文化，是歷史發(fā)展過程中人類的物質(zhì)和精神所達到的高度和完美的方式，因為，文化從本質(zhì)上來講就是人化。

有一個很有趣的現(xiàn)象：中國傳統(tǒng)書籍中最后的裝訂方式———線裝用線固定；中國古代書籍最初的形式“結(jié)繩記事”用繩來打結(jié)、固定；中國最早的正規(guī)書的裝訂方式——簡冊用繩編連，線之加粗即變?yōu)槔K，繩之減細則變?yōu)榫€。轉(zhuǎn)了一圈又回到相似的材料和材料的相似中來，古籍的裝訂的發(fā)展規(guī)律清晰可感。

中國文化源遠流長，傳統(tǒng)文化是活著的文化，活在每一個現(xiàn)實的人的無意識中，滲透在一言一行之中。中國古代的書籍裝幀是傳統(tǒng)文化，也是傳統(tǒng)文化的記錄或產(chǎn)品，既要看到古代書籍裝幀的外在形態(tài)，更要看到它的文化內(nèi)涵。

盛世神品，巧奪天工

龍鱗裝手卷，卷帙精美，形式獨特，開合有度，動靜合宜。她的裝幀形制，恰恰是最完美體現(xiàn)了中國“天人合一”，“天人感應(yīng)”，“遠取諸物，近取諸身”的文化傳統(tǒng)和哲學思想。

卷起時，外觀與卷軸無異。如宇宙鴻蒙未開，抱樸守靜，靜若處子，富含章可貞之美！

徐徐展開，如開天辟地，內(nèi)頁逐頁翻飛，悉索低吟，宛若旋風，飄逸靈動，又似游龍出世，臨風飄舉翻飛，動若驚鴻，氣勢磅?。?/p>

翻開后置于幾案，則如天地開辟，卷面為天，卷底為地，整卷的書頁鱗次相積形似龍甲，如世間萬物包藏其間。微風過處，書頁顫動，內(nèi)藏文字若隱若現(xiàn)，優(yōu)美空靈。乾坤玄機盡在其中，大有“于咫尺之間，展千里之外”的酣暢意味

逐頁翻閱時，則清雅翰墨書香撲面而來，鱗口的畫面漸次變換，最后組成一幅完整的畫卷。若無還有，虛實相依，體現(xiàn)出獨特的哲學和審美意象！同時呈現(xiàn)出來的還有宣紙獨特柔中帶骨，剛?cè)嵯酀?，空靈飄逸的手感。

龍鱗裝手卷，為品鑒者帶來眼、耳、鼻、舌、身、意六體同觀的閱讀欣賞體驗！

寶貴之家 居屋必擁書齋

藏書是文化的舍利，是齊家和建功的典型。

藏書本身是一個人、一個家族、一個城市、一個國家被人回想傳揚是一種運興，但這運興更多地包括著一種魂靈的內(nèi)涵。藏書便是這個人、這個家族、這個城市、這個國家的魂靈之一。

中國人有源遠流長的讀書藏書歷史，在國家層面上，中國建立了世界上最早的圖書館，而更多的是藏書于家。傳統(tǒng)的中國人將藏書視為家庭乃至家族傳承興盛的原因之一，因而將藏書作為家居中必備的要素，這就產(chǎn)生了“寶貴之家，居屋必擁書齋”的家居定論，藏書被看成是調(diào)理家族風水的重要方式。藏書的意義已經(jīng)超出了書籍本身，而上升到藏書給予人們營造的那種風雅附庸的意義，那種對于一個人、一個家族、一個城市、一個國家文化精神品格潛移默化的影響，也可以說這就是玄而又玄的所謂風水的改善吧。

藏書本身對精神本身的影響是顯而易見的，具體而言，可借用按余秋雨先生“這個民族的精神天地長期處于散亂狀態(tài)和自發(fā)狀態(tài)，它常常不知自己從哪里來，到哪里去，自己究竟是誰，要干什么?！毕胍倪M現(xiàn)有的中國文化就需要從改變中國人的人格開始，而目的是為了塑造健康完滿的人生，小到一個人，一個家族，大到一個國家，一個民族，藏書行為本身確實是對文化精神錯亂救治的良藥。一個藏書的人或家庭在人格上至少是一個強健的人。

正因如此，“詩書之家”是對一個家庭無上的贊譽，哪怕是種田的農(nóng)人也以“耕讀之家”作為家族有別于村鄰的標志而自豪。因而大富大貴人家一般都會有專門的藏書樓，位于宅邸院落的后面正中，左右為公子小姐的居室繡樓；一般人家，沒有力量擁有專門的藏書樓，也會專門辟出一個房間作為書房；窮困的人家沒有書房，也會有專門的隔板書架以作為存放有限幾本圣賢書的地方；就連居無定所的流浪漢，也以“敬惜字紙”為自覺的行為，撿到帶字的紙絕對不會亂扔，而是仔細整理折疊好后到當?shù)匚膹R、文昌閣等地方專門的焚化爐來焚燒。

一個現(xiàn)成而家喻戶曉的例子就是天一閣藏書樓對于范家后代的影響。創(chuàng)建天一閣積累七萬卷藏書的范欽明白，天一閣藏書樓真正麻煩大多是在他身后，因此，范欽面臨的問題是如何把自己的意志力變成一種不可動搖的家族遺傳?；畹桨耸啐g的范欽終于走到了生命盡頭，老人在彌留之際把大兒子和二兒媳婦（二兒子已亡故）叫到跟前，安排遺產(chǎn)繼承事項。他將遺產(chǎn)分成兩份，一份是萬兩白銀，一份是一樓藏書，讓兩房挑選。萬兩白銀立即可以享用，而一樓藏書則除了沉重的負擔沒有任何享用的可能，因為范欽早已告示后代藏書絕對不能有一本變賣，而要保存好這些藏書每年又要支付一大筆費用。大兒子范大沖立即表示愿意繼承藏書樓，并決定撥出自己的部分良田，以田租充當藏書樓的保養(yǎng)費用。二兒媳婦也慶幸即刻獲得萬兩白銀可以享用。保住這座藏書樓的使命對范大沖這支范氏家族來說算是一種榮幸，然更多的是一場延綿數(shù)百年的文化苦役。就這樣，一場沒完沒了接力開始了。在以后的歲月里，天一閣藏書樓對于范大沖這一支系的范氏后代來說幾乎成了一個宗教式的朝拜對象，成為他們代代相傳的文化自覺，成為這支范氏的文化基因。這就造成了范欽的兩個兒子所繁衍的兩支不同結(jié)局——選擇萬兩白銀的那支幾十年后即淪為尋常平民消散在歷史煙塵中湮沒無聞，而選擇藏書樓的一支卻一直保有世家大族的榮耀達四百多年，至今不衰。

當然，這樣的文化傳統(tǒng)現(xiàn)在是越來越淡漠了，現(xiàn)在許多人甚至根本沒有聽說過這樣的說法。其實這樣的文化生態(tài)離我們并不久遠，一百年前這是中國人的生活基本形態(tài)。

所以，書之于中國人，不僅僅具有閱讀學習這樣的使用功能，更主要的是具有文化心理慰籍和暗喻功能，寄托對民族文化的虔敬之心，中國人對于書籍曾經(jīng)近乎于對宗教和祖先的那種虔敬。所以說傳統(tǒng)上中國人對于書籍，尤其是典籍，其收藏功能和傳承遠遠大于閱讀使用功能。

可是，隨著西方文化和消費主義對中國文化精神的侵蝕，尤其是現(xiàn)代書籍紙張材質(zhì)的低劣化和書籍內(nèi)容的低劣化，書籍的收藏功能幾乎喪失殆盡，一本書的壽命就是從購買到閱讀完這么長時間，即使保存下來，在自然條件下，用不了一代人也就自然風化，即使在圖書館保存時間也不會超過兩百年，所以有人說現(xiàn)代的書是印在灰塵上的。紙張材質(zhì)的低劣和大規(guī)模生產(chǎn)造就了書籍價格的低廉，這也大大助長了用后即扔的風氣。再說，現(xiàn)代的紙張材質(zhì)即使印刷經(jīng)典，其收藏價值也盡失，沒人當作經(jīng)典來保存，也很難激發(fā)人們的虔敬之心，因為根本就不是那么個感覺，完全喪失了“以形寓神，形神合一、形神兼?zhèn)洹钡奶攸c。

我們中國人內(nèi)心深處對于文化典籍虔敬的基因還是沒有泯滅的，還深深地扎根在民族文化心靈的深處。隨著經(jīng)濟的發(fā)展，社會激烈變化造成的沖擊以及傳統(tǒng)道德文化喪失產(chǎn)生的一系列問題。使得人們開始反思，產(chǎn)生慎終追遠的情懷，這就是現(xiàn)在傳統(tǒng)文化大熱的原因。

“寶貴之家，居屋必擁書齋”的精神文化傳統(tǒng)必將恢復(fù)。龍鱗裝手卷可以說是應(yīng)運而生應(yīng)時而是的，她的出現(xiàn)必將為華夏文化的復(fù)興助一臂之力！