運筆“遲”和“疾”，可用帶有形容性質(zhì)的兩個字來說明，一是雕塑的“塑”，一是繪畫的“畫”，是書法中的“塑”與“畫”。寫字，運筆慢的時候，是為筆畫“塑造”藝術(shù)形態(tài)，運筆快的時候，則是在為筆畫“畫”形，它同樣是為筆畫“繪畫”藝術(shù)形態(tài)。但是，“塑”是“精雕”，“畫”是“寫意”。在“塑”這個筆畫形象的時候，就像雕塑運刀不忽細節(jié);在“畫”這個筆畫形象的時候，就像寫意畫在快中抓住神態(tài)。如果在運筆中能兼用“塑”和“畫”，則兩全其美了。筆法的“活法”是無窮的，活法才能表現(xiàn)筆畫之力的多變的形態(tài)?！八堋钡男螒B(tài)重，“畫”的形態(tài)勁?！曳浅７磳δ闷鸸P來隨便畫，隨便畫，與我們所說的“畫”有本質(zhì)的不同。它潦草隨便，沒有藝術(shù)的嚴肅性。書法藝術(shù)有它的尊嚴性，我們要維護書道尊嚴?！八堋焙汀爱嫛币w現(xiàn)力的形態(tài)美，所以它在速度中必須遵循美的要求，認真做到“行乎所當行，止乎所當止”。“行”和“止”中包含速度。因此掌握好速度，才能達到得當?shù)囊蟆?/span>

    在一畫之中，還有一個“段”的問題。在運筆過程中，有勻速段，也有變速段。寫一橫畫，如果把它看做一段，從起筆到收筆，運筆的速度是均勻的，即是勻速段;如果把這一橫畫看做三段，即起段、中段和收段，這就要求寫到一定距離，速度要有變化，即是變速段。一畫之中有變速段，筆畫就不會死。清代包世臣在《歷下筆譚》中注意到筆畫中的“截”?！敖亍毕喈斢谖覀兯f的“段”。包氏說:“用筆之法，見于畫之兩端。而古人雄厚態(tài)肆，令人斷不可企及者，則在畫之中截。”他認為古人寫一筆畫，中截表現(xiàn)為雄厚態(tài)肆，我們后人不容易做到，原因是因為運筆到中段時，筆力不夠，會出現(xiàn)“蜂腰”現(xiàn)象。包世臣只注意到筆畫中截，而沒有重視筆畫整體，筆力要貫徹筆畫起收的整體中，才能達到包世臣所強調(diào)的筆畫中截要“實”的實。運筆到了變速段，往往一不注意就突然輕細飄浮，呈現(xiàn)不實。所以用“突然”一詞，是要說明變速的過程不是突變，而是漸變，只有漸變，筆力才不中斷，才能貫徹筆畫的始終。所以書評家強調(diào)要筆筆送到。起段、中段和收段速度多是不勻的，是一種“加速度”。書寫的加速度是連續(xù)的，它表現(xiàn)的形態(tài)，輕重粗細不太懸殊，因此，才取得了“實”的效果。包氏認為“實”是他的發(fā)現(xiàn)和發(fā)明，他說“古今書訣，俱未及此”。他以“圓滿遒麗”為“實”的內(nèi)容，其實“實”是力足的表現(xiàn)。

    變速在字的點畫中都有，不僅是橫畫，如一撇的下筆，速度一般較慢，到中段，速度逐漸加快，到最后出鋒時，速度比中段又快一些(整個筆畫的運筆速度是逐漸加快的。有人不注意，在撇畫的起段到中段幾乎是同速，而在出鋒時，卻突然冒出一個細尖，像黃蜂圓滿的屁股后刺出一根針—“蜂針”，這在書法中與“蜂腰”一樣是犯忌諱的。

    作用力在書法中是力的主要來源。書法中的作用力概括有兩種:一是向外的沖力，一是向內(nèi)的潛力。談到?jīng)_力與潛力，就要先討論書法中的“內(nèi)撅”和“外拓”這兩個術(shù)語概念。對于這兩個術(shù)語，理解不同，爭論很多。潛力和沖力，即和這兩個術(shù)語有關(guān)。

    唐孫過庭《書譜》說:“或恬淡雍容，內(nèi)涵筋骨;或折挫差橋，外耀鋒芒?！睂O在此段話中提出“內(nèi)涵”跟“外耀”兩個詞。相傳的晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》說:“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病。”她又把“力”和“筋”、“骨”聯(lián)系在一起，以“筋骨”使“力”形象化。“筋骨”在人的體內(nèi)，指的是向內(nèi)的力。相對而言，孫氏說的“鋒芒”就是指向外的力了。孫氏已經(jīng)明白地用了“內(nèi)”與“外”，因此，我把“內(nèi)涵”、“外耀”都歸到“力”的表現(xiàn)方面來。

    北宋《宣和書譜》說:“虞則內(nèi)含剛?cè)?，歐外露筋骨?！彼摹皟?nèi)含”和“外露”說法，講的也是力。宋米莆認為“右軍中含，大令外拓”，這個“中含”即孫過庭所說的“內(nèi)涵”;“外拓”比孫氏的“外曜”更明白地指出是屬于力的表現(xiàn)。書法理論傳下來的“內(nèi)擫”和“外拓”，見于元朝袁裒《總論書家》。袁說:“右軍用筆內(nèi)擫而收斂，故森嚴而有法度;大令用筆外拓而開廓，故散朗而多姿?！钡恢钡浆F(xiàn)在，這兩個術(shù)語，還各有各的解釋。袁氏是在講右軍和大令的用筆方法時，才提出“內(nèi)擫”和“外拓”的說法。當然“內(nèi)擫”和“外拓”都是講的筆法?！?/span>擫”和“拓”從字義講也都是講力的，字形也都從手旁。

    我不能同意“內(nèi)擫”是骨(骨氣)勝之書，“外拓”是筋(筋力)勝之書的說法。我也不同意把“內(nèi)擫”和“外拓”理解為書法之性情和意境。更不同意內(nèi)撤的結(jié)果是圓筆，外拓的結(jié)果是方筆。“內(nèi)涵”與“外曜”，“內(nèi)含”與“外露”，“中含”與“外拓”，“內(nèi)擫’與“外拓”，這些都是相對的兩個概念，只是用詞不同，意義卻是差不多的，都是指用筆的方法，通過這種不同的方法表達出力的美。

    內(nèi)擫的筆法是把筆鋒團住，納人筆畫當中行動，相當“令筆心常在點畫中行”。

    外拓的筆法是把筆鋒平展，幾乎要向筆畫之外開拓出去，是使鋒芒外曜的方法。

    從力學(xué)方面講，內(nèi)擫是潛力，外拓是沖力。沖力如滑冰。我們中國的甲骨文用刀刻于龜甲和獸骨上，后代的篆刻家把字刻在石上，刀刻雖然不同于筆寫，但從“書法”角度來看，它們是相通的，齊白石的沖刀法就是用了書法的外拓法，美妙地表現(xiàn)了沖力的美。潛力如舉重。兩周銅器銘文的書法，那種莊重敦厚的結(jié)體，如同舉重運動員的力都蘊藏在他的一塊塊鼓起的肌肉里，這是一種潛力。在黃山谷的字中，長橫豎，大撇捺，多半用的是沖力。顏真卿的字，用筆凝重，壯而不肥，他用的則多是潛力。顏字很像一個舉重的大力士，黃山谷很像一個滑冰的運動員，在力的形態(tài)上，各有各的美。

    關(guān)于筆畫的力，書論家常常提到，結(jié)構(gòu)的力，幾乎無人涉及，筆畫的力和結(jié)構(gòu)的力是相互在一個字內(nèi)起作用的。筆畫要“實”是“力”的表現(xiàn)，筆畫與筆畫之間的照應(yīng)—仰承俯注，左顧右盼，這種照應(yīng)也是“力”的表現(xiàn)。仰與俯多是上下關(guān)系，左與右則是偏旁關(guān)系，這兩種關(guān)系，各自依賴力從中把它們聯(lián)貫起來。力有運動方向，一個是“離”，一個是“向”，可稱為“離向力”。比如說:心字，有三點畫，以彎鉤為中心，那么，彎鉤左邊的點如果向外頓筆，它就有了離的方向，彎鉤中間的點的出鋒與彎鉤右邊的點的回鋒相互照應(yīng)，它們就有了向的方向。但這三個點畫的力的離向又能統(tǒng)一在整個“心”字的結(jié)體之中而顯耀神情。

    一個筆畫跟隨一個筆畫，先后要銜接，上下要銜接，左右要銜接，銜接之間是用力來支撐的，就像建筑物的柱子互相支撐一樣。在書法結(jié)構(gòu)方面，可稱做“支撐力”。若是從幾種筆畫搭起一個字的結(jié)構(gòu)來看，筆畫與筆畫之間、偏旁與偏旁之間又有一種“合力”，“合力”產(chǎn)生向心的力而后取得字的重心。比如寫“人”字，左撇跟右捺的兩個作用力一般是不相等的，這個字要能夠站得住，立得穩(wěn)，這個中間最大的力量還是由合力而形成的支撐力起作用。毛澤東同志寫“人民日報”那個“人”字，左撇很長，右捺比一般的寫法要短得驚人，顯得撇比捺長一半還要多。但是，我們看起來，不覺得這個“人”字站不住，立不穩(wěn)，相反地感覺到很有力量。原因在于處理這個字的結(jié)構(gòu)時，用支撐力用得最好，短捺正支撐在長撇的支撐點下。這種用“力”法，正是藝術(shù)創(chuàng)造，體現(xiàn)了力的美。我們不妨把長撇和短捺換換位置，就可以看出問題來了。如把短捺支撐在長撇的上端，就會顯得“左腿”偏長了;如把短捺支撐在長撇的下端，就會感到“頭部”偏右了。這個“人”字就站不住，立不穩(wěn)。毛澤東同志寫的“人”字是在結(jié)構(gòu)的無定法中極美妙地運用了“力”作支撐。傳統(tǒng)講結(jié)構(gòu)都是講勻稱、平衡，絕對不會講把人字的一撇寫得比捺要長一倍。支撐力能夠用得恰到好處，就能起到在力的美上通過形象表現(xiàn)出來，形成一個特殊的藝術(shù)形態(tài)結(jié)構(gòu)。

   “離向力”與“支撐力”都是要在一個字的結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)的。因此，這兩者的關(guān)系，在一個字里往往形成“合力”的美。離向力對支撐力來看，它好像是一棵樹的枝條;支撐力對離向力來看，它就像是一棵樹的主干。所以，離向力要表現(xiàn)得好，這個字就能夠表現(xiàn)出精神，有動感;支撐力要是表現(xiàn)得好，這個字最見風度，有靜態(tài)?！帮L度”與“精神”在一個字當中往往同時存在、高度統(tǒng)一。書評家們常說晉字有靜美，其實靜中還是有動的。不過，在動與靜的矛盾統(tǒng)一中，晉字的靜是主要方面。

    力有動美和靜美，講到動與靜，就要分析我國書法理論著作中常常提到的“勢”。概括地說，勢是由力產(chǎn)生的。毛筆是由它所處的位置或彈性形變而具有“能”的，它運動的速度越大，它的動能就越多。當它處在一定的高度向下，在紙面上書寫時，它是具有勢能的。在我們整個書寫活動中，它的勢能和動能可以互相轉(zhuǎn)化。傳統(tǒng)的書法理論所說的“勢”，是這兩種“能”共同表現(xiàn)在筆畫和結(jié)構(gòu)之中的“圖像”。字中有筆勢，結(jié)構(gòu)中有結(jié)構(gòu)勢，行中有形勢。如毛澤東同志的字，勢最突出，乍看時，有的字斜得很厲害，可是在整幅字中它很協(xié)調(diào)。這說明“勢”的一個主要問題，勢雖是運筆的物理現(xiàn)象而還要通過書家藝術(shù)構(gòu)思才能取得的。運筆過程中所留下來的筆跡有“筆勢”，筆勢又能影響到“字勢”，又由字勢影響到“行勢”。大勢已定，往往能突出地體現(xiàn)一個書家的字的藝術(shù)個性，紙面上充滿了旺盛的精神和力量。

    古人說:“視筆取勢”，這句話說得好，說明“勢”是無定的，要在運筆的過程中隨時創(chuàng)造，按照美的原則去創(chuàng)造，這種創(chuàng)造才是這里所要說的“取”的精髓。勢是力的表現(xiàn)，而“取”又是“勢力”之力上的力。

    書法的勢，我們可以分出幾類:有快勢，如一畫行筆快，筆畫與筆畫銜接快，快勢就像飛流直下三千尺;有騰勢，筆畫振作，結(jié)構(gòu)飛揚，給你一種向上精神，騰勢就像天馬行空，昂首向上;有傾勢，上大下小，上重下輕，而大小輕重又不失調(diào)，像危石欲墜終未墜，而有“蓋世”氣概;有擁勢，一個字有中心筆，一行當中有中心字，都擁向中心，調(diào)和了全局，如稼軒詞“疊嶂西馳，萬馬回旋，眾山欲東”，或者也可以說是微風漣漪，芙蓉出水;有絕勢，人們常說“筆斷意未斷”，“斷”就是我們這里說的“絕”，絕勢又是依靠勢在意態(tài)上把它串連起來的。有時候一行之間兒個字為一段，段段絕，又段段連，就像陸游的詩，“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”一樣，又像是“懸崖百丈正驚心，忽見奇峰又突起”;有借勢，偏旁之間互借，上下字之間互借，斜借正，俯借仰。既講“借”，我也借用杜甫的一句詩，“佳人倚修竹”來比喻，人竹相倚，“佳”與“修”互借，形成整體美?？傊?，勢是力的具體形態(tài)，勢美也就是力的美。

    勢的互換，反映了力的最大流動，力的換向就是力的運動方向的變換。前面提到的“直下”和“平鋪”，由直到平，或者是由平到直，力的運動方向是在那里變換的，古人常說，“懸管掉之”，懸管直下，這個時候筆鋒是豎的，豎著運行是一個方向，豎才能夠使筆毫可左可右、可上可下地按著筆畫書寫的藝術(shù)要求而鋪開。

    鋪開是力的方向變換的開始。在熟練的書法家手里，變換都是非常自然的，變換在力的線條上有時候會出現(xiàn)方筆跟圓筆并用的效果?！安⒂谩笔橇Φ膿Q向的結(jié)果。

    因此，筆勢的起伏曲折，像隸書的橫畫，楷書的“走之”，都是有力的換向的。一般說來，起伏是上下方向，曲折是左右方向。筆畫的轉(zhuǎn)折處，力的換向最明顯，比如我們寫“七”、“門”等畫。我們在換向的轉(zhuǎn)折點時，注意力容易不集中，把筆隨便滑過去，一滑，力就不能貫串了，筆畫軟弱了。在書寫過程中，力的換向，決不能使力成為“強弩之末”，必須是筆到力也到。力的換向，也要使欣賞者有“柳暗花明又一村”的感受。

    總之，力的換向，必須體現(xiàn)力的運行全過程，有轉(zhuǎn)有折，有起有落，力要貫注始終。這就是我常說的“法備畫成，止于至善謂之達”。這個“達”包含著力的貫注始終。這樣，力才足了。力足，是書法藝術(shù)的精神世界。

力是書法藝術(shù)的主要內(nèi)容之一。一言以蔽之，力是書法藝術(shù)的靈魂。力的確能給書法增添一些美中不足的東西，使欣賞者有比較更接近于完善的美的享受。劉熙載說:“筆畫少處，力量要足以當多;瘦處，力量要足以當肥。”這就是力在書法中所起的作用。力增添書法美。(這篇文章是根據(jù)李凌記錄我的報告稿而改寫的。)