開拓之功，首推明代中期“吳門畫派”鼻祖沈周(1427～1509)。沈周在中國繪畫史上是一個劃時代的重要人物。固然，沈周主要以山水畫名世，他的誕生標志著吳門畫派的正式崛起。沈周的一生過得十分平坦，沒有太大的波折。中年住有竹居，常與友人歡聚款語，吟詩作畫，保持著一種淡然清凈的心性。他對待人生的態(tài)度也異常平淡，做事從來不過分執(zhí)著，也沒有絲毫張揚，寬厚與豁達成為他人格的一種象征。因此，他總以開闊的胸懷對待古代的繪畫傳統(tǒng)。

沈周以摹古的方式領會藝術的精神。年輕時，他聽杜瓊(1396～1474)暢談古今畫風，一生觀摩、臨摹古代名畫難以計數(shù)。從一定意義上說，沈周從古人藝術中找到了明代藝術的發(fā)展方向，引發(fā)了中晚明繪畫主流的轉換和變革。當然，沈周對元人的模仿并不是單純意義上的刻意照搬，更多的是在模仿中選取或簡化一種形式美感，并將之深化和豐富為自己繪畫的基本語言，重構出一種新的視覺經驗。沈周的出現(xiàn)使得明代畫壇真正告別了猛氣橫發(fā)的浙派趣味和院體風格，從而開創(chuàng)出真正意義上的明代繪畫風格。因此，他理所當然地成為研究明代畫風不可回避的巨峰，不愧為彪炳明代畫史的一代宗師。

當然，沈周的繪畫風格與元代的文人畫風是一脈相承的。蒙元“南人”政策早已鑄就了江南文人士大夫身上一種習以為常的處驚不變、孤傲清高的氣質，并形成了隱逸淡泊的群體形象。以蘇州為中心的吳中地區(qū)文人留下的以詩文自適、書畫自娛之濃郁遺風，成為明初文人士大夫仰慕的傳統(tǒng)，水墨寫意像和風細雨一樣頑強不息地滋潤著江南的土地。

明 沈周  《廬山高圖》

本來，元蒙帝國垮臺，大明王朝建立，對于漢族本位主義的江南士人來說，未嘗不是件令人鼓舞的事情，“南人”的卑微地位從此得以徹底改變。然而，蘇州是明太祖朱元璋(1328～1398)與宿敵張士誠(1321～1367)對峙搏殺的沙場，這位出身卑微的開國皇帝將1367年在蘇州久攻不克歸咎于江南的文人士子，并一直為此耿耿于懷。因此，立國后的朱皇帝一直以極為殘酷的高壓政策統(tǒng)治著這片土地，對自古崇尚風雅的蘇州士人抱有太多的成見和戒心，不僅籍沒當?shù)睾栏坏奶锂a，還將他們大批遷徙內陸，制造了一系列聳人聽聞的殺戮事件，致使明初文人尤其是江南士人心驚膽寒，留下了深深的苦楚與難以忘卻的傷痛，并由此加劇了他們對政治的蔑視和仕途的冷漠。因此，受到重創(chuàng)之后的江南士人大多仍保持著元末以來隱逸淡泊的生活方式。

沈周 《山水圖》

其實，正是明初殘酷的政治局面和粗暴的文化政策，造就了江南士人依然與當權者的不合作態(tài)度，勾起了他們對為避亂而隱逸于此的那批前朝先賢之品行、才藝的崇敬與懷念，徜徉山水、樂志丘壑是他們理所當然的選擇，并順其自然地延續(xù)和推進了元代江南文人書畫的風格。如果說冷逸淡泊的文人書畫風格已成為元代中后期書畫的主流，那么明初江南士人書畫依然延續(xù)著元代書畫的這一風貌，不但因為書畫的傳統(tǒng)是一脈相承，而且因為心境的慘淡悲涼同樣如出一轍。

                                     《行書立軸》上海博物館藏

向來崇尚儒雅、含蓄的蘇州文人始終保持元代文人淡泊心態(tài)，固守著原本的文人書畫傳統(tǒng)，且由那些由元入明的江南文人書畫家陳汝言(1331～1371)、宋克(1327～1387)等，以及稍晚的謝縉(?～1431)、夏昶(1388～1470)、杜瓊、劉玨(1409～l472)等將文人書畫的衣缽，通過父子、師生、親友等各種渠道與世無爭地遞接傳授，并伴隨著沈周、祝允明(1460～1526)、文徵明(1470~1559)等人的誕生、成長而大有崛起之勢。正是這些承前啟后者通過堅持不懈的努力將元末文人書畫風格艱難地潛伏、維系下去。

                                                                沈周的山水畫多以表達主觀意趣為主旨，或寄托理想、或抒發(fā)情思，借以自娛，遣興適意，對后來影響極大。然而，沈周山水畫的顯赫盛名，幾將他在花鳥畫領域內所作的種種努力掩飾了。實際上，沈周對寫意花鳥畫的發(fā)展也具有開拓之功。沈周之后，明清花鳥畫皆在其畫風籠罩之下。

沈周粗枝大葉的山水畫風格決定了其花鳥畫的大格局。從繪畫淵源上看，沈周的寫意花鳥畫來自于南宋法常的影響，他曾在吳寬(1435~1504)家見到過法常的《水墨蔬果魚禽圖卷》，并留下了一段長跋：“余始工山水，間喜作花果、草蟲，故所畜古人之制甚多，率尺紙殘墨，未有能兼之者。近見牧溪一卷匏庵吳公家，若果有安榴、有來擒、有秋梨、有蘆桔、有薢茩;花有菡萏;若蔬有菰蒻、有蔓青、有圓蘇、有竹萌;若鳥有乙舄、有文鳧、有脊梁;若魚有鱣、有鮭;若介蟲有郭索、有蛤、有螺。不施彩色，任意潑墨瀋，儼然若生，回視黃筌、舜舉之流，風斯下矣。且紙色瑩潔，一幅長三丈有咫，真宋物也。宜乎公之寶藏也歟。”在時人看來，法常畫風粗率不堪雅玩，而沈周獨具慧眼，認為直在黃筌、錢選之上，極力推重其“不施彩色，任意潑墨瀋，儼然若生”的性情書寫。可見，沈周對法常的水墨大寫意畫法甚為贊賞。

當然，沈周并不是一開始就習慣于水墨大寫意的，他在成化乙未(1475)所作《蜀葵圖》仍基本類似于元代王淵、張中的畫法，兼工帶寫，工整而不精謹，瀟灑而不草率，因此，清代方薰(1736~1799)說：“白石翁蔬果翎毛得元人法，氣韻深厚，筆力沉著。”隨著山水畫“始拓為大幅，粗枝大葉，草草而成”，沈周的花鳥畫也從早先的嚴謹細秀逐漸轉向了水墨寫意，如成化庚子(1480)所作《荔柿圖》枝葉紛披，筆墨縱逸，濃淡干濕焦表現(xiàn)得恰到好處，已非《蜀葵圖》的工穩(wěn)風格所比擬?！洞葹鯃D》是沈周五十歲左右的水墨作品，筆墨清潤，背景純用淡墨渲染，白頭白腹的兩只“慈烏”，向背各一，在盤曲上升的疏枝上形成一高一下的間隔，而其背羽的墨色郁黑，鳥的塑造突破了傳統(tǒng)的技法程序，以寫代染，以皴擦代開絲，筆意圓活，墨韻沉厚，使畫面具有強烈的對比效果。

“老夫弄墨墨不知，隨物造形何不宜。山林終日無所作，流觀品江開大奇。明窗雨過眼如月，自我心生物皆活。傍人謂是造化跡，我笑其言大迂闊。”這是沈周弘治七年(1494)所作《花果雜品二十種》卷之題記，足以充分反映了其藝術觀念。六十歲以后，沈周花鳥畫愈趨縱肆，如《墨菜辛夷圖冊》、《臥游圖冊》、《花鳥圖冊》、《玉樓牡丹圖軸》(1507)等皆為沒骨寫意方式，用筆洗練放逸，生動傳神，尤其是以淺色淡墨方式寫出花卉，筆墨的線面結合極好，手法介于“勾花點葉”和沒骨之間，形態(tài)精審，工寫結合，相映成趣。

                                當然，沈周不是為繪畫而繪畫，而是將繪畫作為贊美自然、寄意遣興的手段。他的作品不是直現(xiàn)自然，而是對自然美的濃縮升華，是其性情的遣發(fā)，文徵明也稱沈周“自謂適情”，亦如他在弘治七年(1494)所作《寫生圖》冊題跋：“我于蠢動兼生植，弄筆還能竊化機，明日小窗孤坐處，春風滿面此心微。戲筆此冊，隨物賦形，聊自適閑居飽食之興，若以畫求我，則在丹青之外矣。” 畫在丹青之外，直抒其胸臆，注重于意氣所到。神意本無形，有賴于形的表達，形是神的基礎，畫家只有通過畫面的形才能暢其神意。沈周的“丹青之外”“隨物賦形”，不是不要形，而是重在境外之意上，這類似于南朝宗炳的“取意于言象之外”之說。

沈周的隱遁不是對現(xiàn)實社會的逃避或對抗，而是他自覺選擇的生活方式，緣于他對前代隱逸生活的崇仿。“適情”是他的繪畫創(chuàng)作的文化心態(tài)，因此，他參以法常禪宗畫簡筆意趣，用凝練而靜逸的筆墨抒發(fā)自己對于平凡事物的率真情感。

                                                                                                        畫則知于人，人者多，予固自信之能畫久矣。文則未始聞于人，特今日見知于儀部，予固難自信也。蓋儀部愛之深而昧其陋，飾其陋而溢其美也。畫本予漫興，文亦漫興。天下事專至則精，豈以漫浪而能致人之重乎?并當號予為漫叟可矣。

             由此可以看出沈周對自己的文章并不稱道，即使對于畫，他也是指出因人多贊賞才自以為有此才能。但他強調的仍是“漫興”的創(chuàng)作態(tài)度，并以“漫叟”自稱。他還認為，“寫生之道，貴在意到情適，非拘拘于形似之間”;“水墨因戲事，山水偶流形，輟筆信人卷，妍丑吾未明，模擬亦云贅，所得在性情”。

以“意到情適”為目的，“不拘拘于形似”，沈周這一藝術主張，也無時無刻不貫穿于他的花鳥畫創(chuàng)作之中。

沈周之前的花鳥畫創(chuàng)作，構圖是九朽一罷，程序是三礬九染，不論勾勒重彩，要畫上十幾個重復，即使是沒骨如徐熙落墨花，區(qū)別也僅是勾與暈的不同而已。一瓣花葉，仍要暈染，元代的墨花墨禽大家如張中、邊魯、王淵等，率不出乎其外，他們只是以墨代色，體格仍是五代以來黃筌一派。與沈周同時的林良、呂紀等人則以南宋馬夏的山水畫精神繪事花鳥，筆墨縱橫放肆，氣勢猛烈激蕩，技法雖屬于寫意一路，但實與蕭閑散落的文人風致無緣。

沈周的花鳥作品在主體風格上介于“勾花點葉”與沒骨點寫之間，這種風格突破了文人寫意花鳥的程式化語言，同時又豐富了寫真?zhèn)鹘y(tǒng)的筆墨形態(tài)，兼具塑造性和書寫性，其作品造型嚴謹，結構松動，因勢成型，墨色透明，筆致簡明而形態(tài)生動，既遵循了寫真?zhèn)鹘y(tǒng)，又強化了筆墨的情緒特征，語言較之傳統(tǒng)寫真更富有動態(tài)感。沈周所作枝莖在簡練用筆中，依然表現(xiàn)出頓挫、復筆、略帶飛白的細微皴擦等不同的筆法;所畫葉子，雖也用墨色敷染，但可以清楚地看出其以筆立墨，墨暈而不逾規(guī)矩的特征，以及墨淡而融厚有味，墨濃而鮮靈不渾的高超墨法。與林良、呂紀相比，沈周以其縱逸凝練的筆墨運用來表現(xiàn)出“雅人深致”，與元代墨花墨禽相比，他又以其縱肆無羈而雅逸的筆墨表現(xiàn)，與張中、王淵等人之斯文含蓄的工雅風規(guī)形成殊觀，正如明代王穉登(1535~1612)題沈周《水墨花卉》卷云：“宋人寫生有氣骨而無風姿，元人寫生饒風姿而乏氣骨，此皆所謂偏長，能兼之者惟沈啟南先生。觀此卷數(shù)花雖率意點染，而蒼然之質，翩然之容，楮墨之間郁有生色，非筆端具造化者不能。”

“花鳥以徐熙為神，黃筌為妙……沈啟南淺色水墨，實出自徐熙而更加簡淡，神采若新?！鄙蛑艿呢暙I，在擴大了水墨花鳥的描寫范圍的同時，又進一步豐富和提高了水墨花鳥的表現(xiàn)力，使水墨花鳥畫成為一種富有表現(xiàn)力的藝術品種。明代王世貞(1526~1590)云：“五代徐黃而下至宣和，主寫花鳥，妙在設色粉繪，隱起如粟。精工之極，儆若生肖。石田氏乃能以淺色淡墨作之，而神采更自翩翩，所謂妙而真者也?！睆幕B畫史的角度上溯，王世貞直將沈周與徐熙、黃筌、趙佶并論，指出了他們藝術風格和趣味的差異，并認為沈周出自徐熙而更有文人的簡淡氣質。在此，王世貞比較客觀地指出沈周在水墨花鳥畫上的轉折作用或歷史地位。

之前，宋元文人畫家 “寫意”似乎真正體現(xiàn)到創(chuàng)作中，書法趣味相當有限。而沈周則不同，他身體力行，將原先竹、蘭、梅中篆籀行草隸楷及飛白等書法筆意完全融入花鳥畫的創(chuàng)作之中，其簡略的畫面結構簡直可以認為就是書法的點、橫、撇、捺的放大、夸張和變形。從現(xiàn)存沈周的作用中，如《寫生圖冊》中，“荷”中草用行草畫法，“枇杷”的枝干中鋒用筆圓轉豐厚，頗多篆意，當然，這種書法的“寫”意還體現(xiàn)于作品的整體情趣、結構中。因此，有研究者認為，從整個花鳥畫的歷史來看，如此純熟的水墨技巧，沈周可能也只是第一代。過去的元人墨花、墨禽只是一種沒骨渲染的技法，并沒有后世水墨畫那種“寫”的真正表現(xiàn)和暈、染、點、虱、刷、掠、頓、擦等一整套技巧體系，如果說花鳥畫史上有誰是較早具有這種“醒世”的貢獻的話，那么沈周當之無愧，可以算一個前驅。

所以，沈周的寫意花鳥畫具有一定意義上的里程碑作用，他以自己獨到的造型手法、筆墨形態(tài)、技法程式以及題材樣式豐富了文人花鳥的傳統(tǒng)資源，將文人的書寫性筆調與精微的物象表現(xiàn)融為一爐，開啟了文人水墨寫真之先河。在他之后出現(xiàn)了一批著名的文人花鳥畫家，提高了花鳥畫在文人畫中的位置，并以寫意花鳥畫為主要的表現(xiàn)形態(tài)，這不能不說是與沈周的開創(chuàng)有至為重要的關聯(lián)作用。