在烙畫作品中題款需要烙寫書法，而燙烙各種字體的書法作品又可成為烙制技藝的專門系列。所以說烙制書法是烙畫藝術的重要課題。
燙烙書法的關鍵有兩項：第一，是要有一定的書法功底；第二是要有較強的燙烙技藝。書法是中華傳統(tǒng)文化藝術的瑰寶。烙制書法作品要求作者自身有較好的書法基 礎或對書法藝術有較深的領悟，這樣才能燙烙出書法的筆力和韻味。即便是一幅烙畫作品題款的幾個字，如若題寫燙烙得好，則為整幅烙畫作品增色；如若不然，就 必將降低整幅烙畫作品的檔次。
烙制書法作品有二種類型。一種是燙烙名家的書法作品，另一種是燙烙自己的原創(chuàng)作品。
如若是燙烙名家的書法作品，首先應該讀懂這幅作品，即看清楚整幅作品的氣度、框架結構、書寫筆順、筆鋒、留白和枯澀濃淡。然后采用拷貝或鉛筆放樣的辦法在媒材上形成草稿。在此基礎上使用粗烙筆燙烙濃墨筆劃，用尖細的烙筆精烙枯筆留白的相關筆觸。
如若是燙烙自己的原創(chuàng)作品，那么作者首先應該用毛筆書寫好這幅書法作品，在動筆前對整幅書法安排要有一個預算，并按預定的字數(shù)在一定尺幅的宣紙上完成作 品。對于草書、行書或行草，尤其要注意有節(jié)奏地變化字形的大小，筆劃的粗細，筆墨的濃淡枯濕和字里行間的疏密。毛筆書法的創(chuàng)意成功是烙燙創(chuàng)意書法成功的前 題。在這基礎上可以以拷貝的方法在媒材上形成書法草稿，再以較粗的烙筆烙出主體的基本字形，然后再用尖細的烙筆烙成枯筆，至于淡色調的筆劃可以用中等筆溫 燙烙成形。
烙制書法長卷的話，還得刻制若干閑章，此類印章一定要按章法逐一加蓋。一般書畫印章以石材刻制，加蓋于宣紙。如若眼前燙烙的媒材是木板，此時也以石刻印章 加蓋于硬質的木板，那么肯定會有許多地方漏印，蓋印的效果極差。如何解決這一問題？比較妥當?shù)霓k法是將石材印章做成相同的橡皮印章，將這樣的橡皮印章加蓋 在木板燙烙的書法作品上，會取得令人滿意的效果。
烙制書法作品，在書體的分類方面也可以分為正書、草書、隸書、篆書、行書和魏碑，字形的大小可以分為大字、中字和小字。其中燙烙行草和燙烙大字要特別注意 兩點：第一，如若燙烙深焦色的塊面比較大，那么務必燙烙勻凈。如果媒材是三夾板，則謹防把三夾板的面層烙穿。第二，行草和大字比較容易表達筆鋒和枯筆，這 時不僅要運用尖筆燙烙好枯筆，還要靈活運用火力的強弱表達好墨色濃淡的變化。
烙書法作品的最好工具是電烙筆。在木板上烙字不同于毛筆寫字，“筆”變了，“紙”也不同，寫字的技巧也要因之改變。
用電烙筆一次完成的字叫單筆字，如小幅烙畫的題款；電烙筆一筆烙不出字的筆畫，需要反復勾描的字叫復筆字。
(一)單筆字的烙法
字很小，執(zhí)筆方法和用鋼筆和鉛筆相同，手腕可懸可枕，靠手指動作運筆。筆管(電烙筆柄)比用鋼筆稍微垂直些，也就是用電烙筆筆頭的尖鋒熨烙。
烙筆筆頭較硬，使用起來不像毛筆運用自如。烙稍大的字就要懸腕、懸肘，靠指、腕、肘的協(xié)調動作來指揮烙鐵運轉，如頓、挫、扭、轉、折等筆法。
下面介紹楷書基本筆畫的熨烙方法：
點烙一般圓點、長點或方點，電烙筆筆尖著板后慢速頓筆，然后筆根漸漸抬起，提筆，點則烙成。烙挑鋒的點，可將筆根抬起，筆尖向后拉到點的中間位置，向左下或向右上挑。挑鋒時手腕的轉動使筆頭變成尖側鋒挑出銳利的鋒尖。無論橫點、豎點都是由于手腕的動作使筆頭變換了方向而烙出來的。
橫用平鋒或邊鋒先向左烙，然后向右拉筆，筆桿向右傾斜，頓筆，輕輕提筆。運筆時筆桿始終向右傾斜。電烙筆筆頭傾斜度的大小決定著筆畫粗細，斜度大筆畫粗，斜度小筆畫細，烙橫畫或豎畫時靈活掌握傾斜度，以達到筆畫粗細變化。
豎電烙筆筆頭著板后，平鋒或邊鋒順筆慢慢向下運行。初下筆用力重按，至末端逐漸抬起筆桿，然后輕輕提筆，使筆畫由粗變細，形如懸針。另外，運筆時讓筆頭逐漸傾斜，由平鋒變?yōu)檫呬h，也可得懸針效果。烙垂露筆畫，筆頭烙到末端時停頓一下再提起，末端呈圓形，如
欲垂滴的露珠。
撇 電烙筆筆頭尖側鋒向左上方先逆行，然后回筆，逐漸平鋒順著筆畫向右下方行筆，停頓一下改用邊鋒提筆則成。
橫折 橫畫轉折處頓一下筆，然后用腕轉筆勢成縱向，再按照豎畫方法行筆即成。
豎勾 烙豎畫到轉折處，筆鋒停頓一下，使電烙筆筆頭平鋒轉為尖鋒，向左逆筆一挑，再回筆收拾。
電烙筆適合烙篆書、隸書和楷書，掌握得好也可以烙出行草書的神韻。握筆有力則筆畫筋骨豐滿，力量不足則容易滑筆，受木紋阻力影響不聽使喚，把握不住筆畫。所謂力量足也不是使勁往木板上按電烙筆，那樣也會運轉不靈，筆畫僵硬呆板。正確的方法是把力量通過手臂傳到拇指上運到筆端，穩(wěn)操電烙筆，無論運筆快慢、輕重、緩急都能得心應手，內力是烙好字的關鍵。
電烙筆烙字比毛筆慢得多，也就不可能那么揮灑自如，行筆時要注意節(jié)奏，行筆快能得勢，形隨勢變，變則生奇。慢能周詳，點畫堅渾，體勢穩(wěn)健。
烙草書字體，要做到筆意連貫，一氣呵成。點與畫之間的縈帶關系要細如游絲。烙牽絲時較粗的地方用邊鋒，較細的地方用尖側鋒，把筆頭尖鋒翻過來就可以烙最細的牽絲。筆畫的飛白斷斷續(xù)續(xù)，用翻過來的筆頭尖鋒一點點烙。點畫間的牽絲時有中斷，但筆斷意連，不能烙成毫無聯(lián)系的兩筆。
用毛筆寫字不能描，用電烙筆烙字則不受此限制，經(jīng)過特別加工整理的漢字可以與毛筆字相媲美。描字一定要描得合情合理，不露痕跡，否則弄巧成拙，失去了意義。
(二)復筆字烙法
單獨懸掛的書法作品題款字體較小，主題字比較大。烙大字的方法，擾如刻碑帖，先用毛筆寫在紙上，把字的輪廓拓到木板上，也可以用毛筆蘸極淡的墨汁或赭石色直接書寫到木板上，然后，用電烙筆的邊鋒沿著字內側的邊沿烙燙。較粗的筆畫烙完兩邊，筆畫中間留有空白，再用平鋒進行填補修整，以求完美。
烙好的筆畫平滑(中間微凸)，漆黑發(fā)亮。烙較細的筆畫有時用平鋒的尖端，有時用邊鋒，中間不留棕色調就行。烙極細的牽絲，不但用邊鋒，還要用尖鋒。
烙字要忠實于原作，和寫字一樣按筆順烙，注意筆畫結構，筆畫的交叉處上、下、左、右都能貫通，不能走形，不能烙得臃腫無力。
適當掌握烙筆溫度，溫度太高木質油性容易揮發(fā)，字的色調干澀無光亮。木質被烙酥脆容易脫落，也不易烙黑。溫度過低不能“人木三分”，僅表面一層黑色，時間久了就褪色。隨時清除筆頭上的污垢，防止滯鋒。保持筆頭清潔光滑，烙字行筆流暢，色澤油黑發(fā)亮，保存多年不褪色。
構成書法的五要素：筆畫、筆法、結構、墨法、章法。
1、筆畫：點——畫、橫——豎、撇——捺、趯——啄、方折——圓轉、粗——細、剛——柔。
2、筆法：中鋒——側鋒、藏鋒——出鋒、提——按、起——伏、衂——挫、輕——重、遲——速、疾——澀、逆——順、往——復、縱——放、垂——縮、連——斷、抑——揚、凝重——浮滑、輕靈——沉健、欲左先右——欲上先下。
3、結體：疏——密、松——緊、避——就、復——載、向——背、欹——正、纖——濃、增——減、外拓——內擫、平正——險絕。
4、墨法：濃——淡、蒼——潤、燥——濕。
5、章法：縱排——橫列、連貫——錯落、均勻——偏重、虛——實、疏朗——茂密。
書寫運筆中，提按，頓挫，絞轉，全以感覺出之方妙，而吾常以凌空取勢，其作多方闊簡靜空靈。
一幅成功的作品，筆法、墨法、章法缺一不可。有些字單看不美，但只要和整體關系融和就行。
當代書法，應有當代人的語言、我們在重視作品傳統(tǒng)的同時，一定適應現(xiàn)代展廳的需求。
元代的趙孟說：“結字因時相傳”，當代的王鏞說：“一部書法史從某種意義上講就是一部字構的變形史”。能知此者，當思過半矣。
當大家都掌握了書法的技法之后，最關鍵的藝術競爭力就要看對字的變形處理（看是否有美學創(chuàng)造能力）和格調提高。（看是否有書外功和才情。）
吳冠中的畫，用東方思維去畫西畫，其強大的造形能力和高度的概括寫實能力及在形式方面的探索很有意義，但他講“筆墨等于 0”是不可取的。
搞書法要有納天入懷的心境，不要管用什么筆，以什么方法寫，只要能寫出感覺和藝術品來就行，用筆的方法是多樣化的，不要什么中鋒，側鋒的，知道了就行，有些人寫一輩子字，其他的三分之二，都不知到如何用，你能說他是書法家嗎？
在書法作品中，筆法、墨法和章法究竟是一種什么樣的關系呢？有的認為，筆法是核心，墨法是靈魂，而章法是戰(zhàn)略，起統(tǒng)帥作用。在進行書法作品創(chuàng)作時，運筆、用墨和結字都要服從章法，并在章法的管束之下臻于極致，方能產生佳作。在書法理論上，章法是獨成體系的。但是又與運筆的力量、氣勢和節(jié)奏，與墨色的濃淡、潤躁和韻致，與結字的造型、變化和意境等各方面，有著密不可分的聯(lián)系。也就是說章法不是孤立的，字與筆法，墨法和字法是有機地聯(lián)系在一起的。弘一大師間以極其通俗的語言說到書法諸多要素之間的關系，甚至用打百分的方法來說明這種關系。他說，論起一幅字的優(yōu)劣來，有四個要素必須注意，估量其應得的分數(shù)分別為：“章法50分，結字35分，墨色5分，印章10分”。一般人認為每個字都很重要，為什么章法反而的占分數(shù)最多呢？章法之所以很重要，占分多，其理由在于藝術上有所謂三原則，即一統(tǒng)一，二變化，三協(xié)調?？梢哉f，這三者正是章法關注的核心所在。
首先應該說明的是，由于書體、幅式不同，章法變化的方式和程度各異。篆書、隸書和楷書主要是方格中求變化，因此，變化的程度相對平和，章法多呈重嚴謹之姿；而行書和草書的章法變化就極詭譎奇崛，甚至可以說，有一幅作品，就有一種章法。懂得章法不等于會創(chuàng)作，而不懂章法則難以進行藝術創(chuàng)作。因此，學習最基本的法則，懂得最基本的書寫格式，學習最基本的藝術規(guī)律，掌握最基本的章法理論，對學習書者和書法愛好者來說，是十分必要的。
章法的基本要求是要達到知黑守白，疏密得體，揖讓有致，顧盼生姿，把書法的節(jié)奏感再現(xiàn)出來，給人以美的享受。章法分為小章法和大章法。小章法是就單字而言的，它涉及到字內點畫與點畫之間的顧盼、避就、粗細、枯濕、濃淡、牽連、方圓、開合與轉接等技法；大章法所要研究的則是一行字、幾行字或一幅完整的作品，它涉及到幅式正文、結體、排列、款識、印章等方面的知識和通規(guī)。值此，我們重點研究書法大章法的問題。
書法基本知識
書寫工具書寫工具，即“筆、墨、紙、硯” ，也稱“文房四寶” 。古人云： “工欲善其 事，必先利其器” 。元代書法家趙孟頫也強調“書貴紙筆調和，若紙不稱，雖能 書亦不善也。譬之快馬行泥滓中，其能善乎” 。顯然書寫工具是必湏講究的，否 則會直接影響書寫效果。在中華幾千年的文明史上，文房四寶不僅在書寫中發(fā)揮 了重要的作用，而且其自身也是一種傳統(tǒng)文化，在這種文化形式與內涵中，凝結 著我國勞動人民的智慧與漢水，體現(xiàn)出中國悠久的歷史與燦爛的文化。 筆：指毛筆，由獸毛制成。分硬毫、軟毫、兼毫三種。硬毫筆有狼毫、紫毫 筆等等。筆性剛健、富有彈性，利于起倒，適合于寫小字和行草書。但硬毫筆由 于筆鋒堅硬， 書寫時鋒芒容易外露。 軟毫筆以羊毫為主， 筆性柔軟細膩， 蓄墨多， 適合寫篆書、隸書、楷書和行草諸體，因羊毫比較長，可以做大斗筆，寫大字。 兼毫筆則是由硬毫與羊毫按一定的比例制成的，其性能也因硬軟比例的多寡而 分。如“七紫三羊”即七分紫毫，三分羊毫； “五紫五羊”即五分紫毫，五分羊 毫；這類筆軟硬適中，剛柔相劑，比較適合初學者選用我國生產毛筆的歷史非常 悠久，能制做毛筆的工廠遍布全國各地，但最有影響的還是浙江湖州善璉鎮(zhèn)和蘇 州的湖筆廠，俗稱湖筆。近年安徽、江西、山東制造的狼毫筆也有不少上品。我 們在挑選毛筆時主要的訣巧則為毛筆的所謂“四德” ，即“尖、齊、圓、健” 。 尖：是指筆頭合攏后，鋒尖銳，不禿且極富彈性。 、 齊：指筆頭捏扁后，頂端的鋒整齊。 圓：指筆頭周圍飽滿圓潤，呈圓錐狀，不扁不瘦，書寫時線條渾厚。 ?。褐腹P毛有彈性，筆毛展開后易于收攏回復原狀。 筆鋒有長短之分。鋒長者叫“長鋒筆” ；鋒短者叫“短鋒筆” ；長鋒筆，其特 點是筆頭較為瘦細，鋒腹軟，貯墨多，宜于寫行、草書。短鋒筆，其特點是筆頭 較為粗壯，鋒腹剛，貯墨少，宜寫楷書、篆書、隸書。其次，毛筆有大小之分。 選用毛筆的大小應根據(jù)書寫字的大小而定，寫小字用小筆，寫大字用大筆，這是 常理。最大的是楂筆，其次是提筆、斗筆；大、中、小楷筆。 新筆使用，由于筆毫上有膠質成分，因此必須先用水浸開。切忌用熱水，這樣就 會破壞毛筆的彈性，每次用完后冼凈晾干，以免受損。 墨：它是我國的特產，有三千多年的歷史，它的種類很多，較為常見的有三 種。 一種是松煙墨， 松涸是用松林熏的涸和動物的骨膠制成的， 墨色濃黑而沉著， 入水后易化，較易磨。第二種是油煙墨，是采用桐油或煤油、麻油等熏的煙，加 入膠質和香料等制成的。 特點是墨色烏黑而有光澤、 耐水性強。 第三種是混合墨， 它是由松煙、油煙混合制成。隨著時代的發(fā)展，科學技術的進步，現(xiàn)在一般都用 墨汁練習書法，相對好一點的“一得閣“”中化墨汁“和上海的“曹素功”墨汁， 若將墨汁況點水，再用墨研磨一下，則暈化效果會更佳。書寫楷書時用墨宜濃， 不宜淡，但不可太躁。書寫行草書以既濃非淡為宜，千萬不要太濃，濃則景響行 筆。書寫篆書、隸書，用墨的濃淡和度近似楷書。 紙：紙是我國四大發(fā)明之一，種類也很多，其中最適合書畫用的是宣紙。宣 紙是以青檀、楮樹皮等多種原料揉制、蒸煮、制漿等精細加工制成。其特點是紋 理清晰，質地堅韌、色澤古雅，潤墨性強，宣紙是中國書畫藝術的要組成部份。 宣紙按其性能分為：生宣、熟宣，半生半熟宣。生宣可分為單宣、夾宣、凈皮、 棉料等。由于生宣吸水性強，墨色層次豐富，能在書法作品中反映出枯濕濃淡的 變化，故最適宜創(chuàng)作書法作品。熟宣是生宣加明礬等制成，質地不吸水，一般工 筆畫采用熟宣。半生半熟宣也是采用生宣制成，質地吸水性能介于生熟宣之間， 一般色宣都有半生宣。宣紙以安徽經(jīng)縣所產的紅星牌為最佳。另外我們在練習書 法時一般是用稻草成的毛邊紙、元書紙即可。 硯：硯的種類很多，按做材料的不同，可分為磚硯、石硯、陶硯、瓷硯、玉 硯等，一般以石硯居多，硯按產地分有廣東慶的端硯，安徽歙縣的歙硯，甘肅臨 洮縣的洮硯，以及山東的魯硯等，其中最有價值的是端硯。 寫字姿勢寫字首先要講究姿勢。姿勢正確與否不但影響書寫效果，而且直接關系到書 寫者的身心健康。姿勢正確，便于發(fā)揮指、腕、肘、及至全身的氣血，書寫的點 畫也宜于穩(wěn)正、舒展。否則，不僅妨礙書寫效果，也容易造成身體疲勞，影響身 體健康。身體的主要部位只有感到輕松、自然、靈便，才能持久、得力。這就是 寫毛筆字要講究姿勢的道理。 寫字的姿勢分坐勢、立勢兩種。書寫時應根據(jù)字的大小而定，寫寸楷以內的 小字，宜采用坐勢，寫寸楷以上的大字宜采用站勢。 坐勢：總的要求是，頭下、身直、臂開、足平。即端坐不要腰駝背，頭不歪 斜，微微俯視下方，胸部不能靠在桌沿上，兩肩平齊，兩臂自然撐開，左手輕按 所寫紙張，雙足平放地面。 立勢：站著寫字要求做到：頭俯、身躬、臂懸、足站穩(wěn)。即俯視前方，身子 略向前傾，不能靠在桌沿，左手輕按紙張，右臂懸空，兩足自然分天，與肩齊寬， 左足稍前，右足稍后。 執(zhí)筆方法掌握正確的執(zhí)筆， 運筆方法和保持良好的書寫姿勢是學習書法的重要組成部 分。古人認為此乃有正法也有變法，眾說紛紜。如：當代著名書法家啟功先生在 《論書絕句》中談執(zhí)筆說： “我覺得執(zhí)筆和拿筷子是一樣的作用，筷子能如人意 志夾起食物來即算拿對了，筆如人意在紙上劃出道來，也即是執(zhí)對了。 ”此說也 并無道理。筆者認為，我們選用古人在書寫實踐中總結出來而又行之有效的經(jīng)驗 可以少走彎路，從而達到事半功倍的效果。 五指執(zhí)筆法： 即：厭壓、勾、格、抵五法。厭是大拇指端緊貼筆管內側，力量向右上，略 俯而斜，此謂之“厭” 。以食指第一節(jié)筆管外側，力量向左下，略俯而斜，與大 拇指形合力，這樣一支筆就輕松地夾在兩指之間，但要注意捏緊而不能捏死，此 謂之“壓” 。這是執(zhí)筆最主要的兩個手指。以中指第一節(jié)近指節(jié)入彎曲如鉤，力 量向右下勾信筆桿外側，此謂之“勾” 。以無名指爪內交際處緊貼筆桿內側，力 向左上，與中指相對，此謂之“格” 。以小批緊貼無名指下端，以輔佐無名指力 量的不足，此謂之“抵” 。五指中食指和中指在筆桿的側向里用力勾??；大拇指、 無名指，小指由筆桿的內側向外用力頂住。兩股力量對立又統(tǒng)一，真正達到五指 齊力。同時還應記住八個字， “指實掌虛，腕平掌直” 。指實是指五指各自都發(fā)揮 力量，并合理分配，朝著四面八方用力。掌虛是指手掌要空虛，便于圓轉揮運， 以致十分舒適隨意。所謂“腕平掌直”是指手腕與桌面要幾乎平行，而手掌要幾 乎垂直 執(zhí)筆時要注意幾點： 1.執(zhí)筆不能太緊，傳說手上的功夫以背后突然抽筆不動為標準，這是不恰當 的。太緊不能靈活，且筆力不易貫注到筆端。 2.執(zhí)筆不宜太低，執(zhí)筆的高低要根據(jù)字的大小書體的需要而定，盡量以最能 發(fā)揮力量為佳。 3.執(zhí)筆時筆桿盡量保持垂直。眾所周知，筆正則鋒藏，在運筆時鋒是否能挺 立起來，當然并非機械地垂直，應隨著筆勢的來往，筆桿不斷地稍有擺動，這樣 方能靈活而富有變化。 4.執(zhí)筆還有著腕、枕腕、懸腕、懸肘、這樣方可任意揮灑，痛快淋漓，以免 受到腕和肘的束縛。 臨帖的方法、要求書法臨習的基本內容： 書法臨習就是依照范帖進行書寫基礎訓練和作品欣賞，它是接受書法傳統(tǒng)， 發(fā)展書法的必由之路。書法臨習的基本內容是書寫技法、書法形象作品精神。 臨習方法： （1）讀帖 書法臨習應先動腦后動手，未臨摹之前，先要理解，這就需要讀帖。讀帖就 是體會范帖的神韻，認識范帖，分析它的寫法，掌握它的基本特點和規(guī)律。 （2）摹帖 摹帖就是直接依托在范帖或其仿樣上書寫。常用的摹寫形成有四種。 仿影法：把透明的紙覆在范帖上，照著紙面上透過來的字影描摹。 描紅法：在印有紅色范字的紙上描摹 廓填法：也叫雙勾填墨法。就是把透明的書寫紙覆在范帖上，用硬筆沿字點 畫的外沿精確勾畫，然后照空心字描摹。廓填法的好處是在勾勒過程中能加深對 范帖點畫形態(tài)的認識。 豐肌法：就是把透明紙覆在范帖上，用硬筆在字的點畫中線上勾畫，然后看 著字帖沿單線描摹。 （3）臨帖 臨帖就是把字帖放在一邊，憑觀察、理解和記憶書寫。常用的臨寫形式有四 種。 對臨法：反范帖放在眼前對照著寫，可以寫得與范字一樣大，也可以放大或 縮小。 背臨法：不看范帖，憑記憶書寫臨習過的字。 意臨法： 不求局部點畫的逼肖， 注意力放在對帖的大關系上和神韻的把握上。 創(chuàng)臨法： 運用對范帖點畫、 結體、 篇章和風格的認識、 書寫范帖上沒有的字， 或聯(lián)字成文，創(chuàng)作作品。 臨帖要求 字帖應放置于書案左上方。 硯臺放在右上方， 練習用紙正對自己， 不能歪斜， 書寫時紙可上下左右移動。 墨不可蘸得太飽，養(yǎng)成完后再蘸的習慣，不能寫一 筆就蘸墨。 書法格式為從上到下豎寫，先右后左。 每天的臨帖時間應保證半小時以上， 至少應寫三十字，節(jié)假日也不要間斷。如欲在書法上有所成就，這點時間是很不 夠的。 初學可參照點畫運筆動作圖示，但千萬注意這只是為初學方便而提供的圖 示。事實上點畫的運筆都是一氣呵成的，決不是簡單的機械動作的重復。因此， 臨寫點畫既不能信手涂雅，也不能像木偶一樣動作僵化。一定要在老師的指導下 在臨習中逐漸領悟筆法，否則一旦形成不良習慣，糾正起來就不容易了。 字的結構要經(jīng)過長時間臨習才能掌據(jù)。應先看清楚字再下筆，盡量養(yǎng)成看一 個字寫一個字的習慣，不能看一筆寫一筆。特別要注意第一筆起筆的位置。初學 只要能把字工整地寫在格子中間就算達到目的了。 米字格是供臨習書法的界格紙，臨習時對照范本字形，掌握點畫位置，充分 利用米字格，能幫助我們盡快掌握字的結構安排，為過渡到“背臨”奠定良好的 基礎。 關于用筆以指執(zhí)筆，靠腕、肘和臂的運動，使筆鋒著紙而出現(xiàn)各種點畫，叫做用筆。 用筆的過程，可分為起筆、行筆、和收筆三個階段。起筆、收筆有“藏、露、方、 圓、轉、折”等的分別，行筆有中鋒、側鋒兩種方法；整個運動過程提按交替、 抑揚頓挫，富于節(jié)奏。由于用筆方法的不同，筆畫有方有圓，或方圓兼?zhèn)洹Ｓ霉P 是關系到書法線條質量高低的決定因素，也是書法最根本的要素。掌握了用筆方 法，才能寫出到位的筆畫，然后構成優(yōu)秀的書法作品。 用筆方法，是人們從無數(shù)次的書法實踐中分析、歸納、總結出來的，懂得了 用筆方法，然后在臨帖和日常書寫時依次類推，身體力行地進行這些技法的投入 訓練，自然會達到融洽、熟能生巧的地步。 書法從楷書學起什么是書法？《現(xiàn)代漢語詞典》里說：書法是“文字的書寫藝術。特指用毛 筆寫漢字的藝術” 。而我國的文字形態(tài)的變化。大體依次經(jīng)歷了甲骨文、金文、 籀文、小篆、隸書、草書、楷書八個階段。那么，學習書法應追本溯源，先從篆 隸入手，后學楷書，其實不然， 學書法應先從楷書學起，這是因為： （1）古人說： “楷如立，行如走，草如跑” ，正說明只有先學好楷書打好基礎， 才能依次學行、草、隸、篆書。 （2）漢字的基本筆畫是橫、豎、撇、捺、點、鉤、挑、折八種，楷書具備了 這八種基本筆畫，且形態(tài)清晰分明，結構整齊，勻稱端正，容易掌握。 （3）從魏晉以來，楷書都作為正規(guī)的字體使用，實用價值最大。 在我國楷書的書寫藝術中，首推歐體、顏體、柳體、趙體為代表之作，他們 各領風騷自成體系。 各種書體的介紹 篆書：是大篆和小篆兩大類的合稱。甲骨文、金文以及籀文等秦統(tǒng)一六國以 前的所有文字統(tǒng)稱大篆 隸書：萌芽于戰(zhàn)國，興盛于漢，隸書因篆書演變而來，有些字形還帶有篆書 痕跡。在書法史上，隸書是漢代的瑰寶，它具有強大的藝術生命和崇高的美學價 值。 正書：濫觴于漢代，完備于魏晉南北朝而定型于盛唐，經(jīng)歷六百余年，在這 過程中，因時代、行制、地域、用途及師承的不同，楷書形態(tài)不一，風格殊異， 但從總體風格上可分為三大類：即“晉楷”“魏碑”“唐楷” 、 、 。唐楷：唐代是我 國書法史上楷書的鼎盛時期，唐楷也因崇尚法度而成為楷書之冠。 行書：行書是介于楷書與草書之間的一種書體，行書的用筆比楷書活潑，但 沒有草書放縱。行書的興盛時期在晉代，王羲之父子把行書發(fā)展推向成熟，對后 人影響很大，基本形成了一個完整的體系。 草書：是為了書寫簡便而產生的一種“刪繁就簡、筆畫連帶”的連筆字，講 求“起搶收曳”“化斷為連” 、 ，自由放縱、變化多端。草書產生于漢代，是從漢 魏時期流行至今的一種書體，草書按年代和風格可分“章草”“今草”“狂草” 、 、 三種；按大小可分“大草”“小草”兩種。 、 書法作品的形式、章法、格式、款式、內容（1）.章法是指書法作品中線結構的組織，它包括單字中對點畫的組織和作 品中對單字的組織。而習慣上把単字中對點畫的優(yōu)化組合稱為結字、結體，也稱 “小章法” ；把作品中對字與字之間的組合，稱“大章法” ；但一件完整的書法作 品通常都有正文、落款、印章三個方面構成，而三者又是相輔相成、互為作用且 不可分割的一個整體。 （2）格式 立軸：是指長方形的獨幅作品，一般是將整張宣紙豎著對開，自上而下、從 右到左，逐行書寫。 屏條：由條幅組成的書法作品叫屏條。大多由 4、6、8 成偶數(shù)搭配。 中堂：指整張宣紙書寫的書法作品。它因懸掛在老式堂屋正中而得名。 橫幅：與立軸相對，是將宣紙橫著對開書寫而成。 長卷：指行制扁長、卷著保存的書畫作品，其長度不受限制。 扇面：是圓弧形的作品，有折扇和圓扇等。 斗方：是長和寬比例相仿的書畫作品。 楹聯(lián)：又稱對聯(lián)，由上下兩聯(lián)組成。兩聯(lián)之間，字數(shù)相等，字性、內容相對。 （3）款式是書法作品的重要組成部分，它不僅可以在布局上對正文起補充、 平衡的作用，而且可以通過文字組織去補充與發(fā)揮作者的創(chuàng)作才能，表現(xiàn)作者學 識修養(yǎng)的重要方面。 稱謂：一般人可以稱先生、仁兄等，上了年紀的則要更加尊稱，如果是女性 的則可稱女士；如是同行，可稱方家、法家、法師等；對老師稱我?guī)熚釒?，對學 生可稱同學、學弟等等。 套語：一般的應酬可用，屬書、雅屬、屬正等，或用清賞、清玩、惠存等， 稍微謙虛一些的，可用正腕、雅教、教正等，如系自己的詩作，還可用兩正、正 律一類詞語。使用這些套語時也可以在名字之前冠以應、為、奉、書應、書為、 書奉一類字樣。祝壽一般可用華誕、大壽、大慶等。 下款：下款包括紀時、紀地、紀名等。
書法欣賞
明確書法欣賞的審美標準，是正確進行書法欣賞的基礎；掌握書法欣賞的方法，是進行書法欣賞的關鍵。
一、書法的審美標準
南朝書家王僧虔在《筆意贊》中說：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人”。這里，強調以形寫神，形神兼?zhèn)洹?/p>
一般地說，“形”包括點畫線條以及由此而產生的書法空間結構；“神”主要指書法的神采意味。
（一）書法的點畫線條
書法的點畫線條具有無限的表現(xiàn)力，它本身抽象，所構成的書法形象也無所確指，卻要把全部美的特質包容其中。這樣，對書法的點畫線條就提出了特殊的要求。要求具有力量感、節(jié)奏感和立體感。
１、力量感
點畫線條的力量感是線條美的要素之一。它是一種比喻，指點畫線條在人心中喚起的力的感覺。早在漢代，蔡邕《九勢》就對點畫線條作出了專門的研究，指出“藏頭護尾，力在字中”，“令筆心常在點畫中行”，“點畫勢盡，力收之”。要求點畫要深藏圭角，有往必收，有始有終，便于展示力度。需要注意的是，我們強調藏頭護尾，不露圭角，并不是說可以忽略中間行筆。中間行筆必須取澀勢中鋒，以使點畫線條渾圓淳和，溫而不柔，力含其中。但是，點畫線條的起止并非都是深藏圭角不露鋒芒的(大篆、小篆均須藏鋒)。書法中往往根據(jù)需要藏露結合，尤其在行草書中，千變萬化。欣賞時，既要注意起止的承接和呼應，又要注意中段是否浮滑輕薄。
２、節(jié)奏感
節(jié)奏本指音樂中音符有規(guī)律的高低、強弱、長短的變化。書法由于在創(chuàng)作過程中運筆用力大小以及速度快慢不同，產生了輕重、粗細、長短、大小等不同形態(tài)的有規(guī)律的交替變化，使書法的點畫線條產生了節(jié)奏。漢字的筆畫長短、大小不等，更加強了書法中點畫線條的節(jié)奏感。一般而言，靜態(tài)的書體(如篆書、隸書、楷書)節(jié)奏感較弱，動態(tài)的書體(行書、草書)節(jié)奏感較強，變化也較為豐富。
３、立體感
立體感是中鋒用筆的結果。中鋒寫出的筆畫，“映日視之，畫之中心，有一縷濃墨，正當其中，至于折處，亦當中無有偏側?！边@樣，點畫線條才能飽滿圓實，渾厚圓潤。因而，中鋒用筆歷來很受重視。但是，我們不能發(fā)現(xiàn)，在書法創(chuàng)作中側鋒用筆也隨處可見。除小篆以外，其他書體都離不開側鋒。尤其是在行草書中，側鋒作為中鋒的補充和陪襯，更是隨處可見。
（二）書法的空間結構
書法的點畫線條在遵循漢字的形體和筆順原則的前提下交叉組合，分割空間，形成書法的空間結構?？臻g結構包括單字的結體、整行的行氣和整體的布局三部分。
１、單字的結體
單字的結體要求整齊平正，長短合度，疏密均衡。這樣，才能在乎正的基礎上注意正欹朽生，錯綜變化，形象自然，于平正中見險絕，險絕中求趣味。
２、整行的行氣
書法作品中字與字上下(或前后)相連，形成“連綴”，要求上下承接，呼應連貫。楷書、隸書、篆書等靜態(tài)書體雖然字字獨立，但筆斷而意連。行書、草書等動態(tài)書體可字字連貫，游絲牽引。此外，整行的行氣還應注意大小變化、欹正呼應、虛實對比，以及由此而產生的節(jié)奏感。這樣，才能使行氣自然連貫，血脈暢通。
３、整體的布局
書法作品中集點成字、連字成行、集行成章，構成了點畫線條對空間的切割，并由此構咸了書法作品的整體布局。要求字與字、行與行之間疏密得宜，計白當黑；平整均衡，欹正相生；參差錯落，變化多姿。其中楷書、隸書、篆書等靜態(tài)書體以平正均衡為主；行書、草書等動態(tài)書體變化錯綜，起伏跌宕。
（三）書法的神采意味
神采本指人面部的神氣和光采。書法中的神采是指點畫線條及其結構組合中透出的精神、格調、氣質、情趣和意味的統(tǒng)稱?！吧癫蔀樯?，形質次之，兼之者方可紹于古人”。說明神采高于“形質”(點畫線條及其結構布局的形態(tài)和外觀)，形質是神采賴以存在的前提和基礎；因此，書法藝術神采的實質是點畫線條及其空間組合的總體和諧。追求神采，抒寫性靈始終是書法家孜孜以求的最高境界。
書法中神采的獲得，一方面依賴于創(chuàng)作技巧的精熟，這是前提和基礎；另一方面，只有創(chuàng)作心態(tài)恬淡自如，創(chuàng)作中心手雙暢，物我兩忘，才能寫出真情至性，融進自己的知識修養(yǎng)和審美趣味。
二、書法欣賞的方法
書法欣賞同其他藝術欣賞一致，需要遵循人類認識活動的一般規(guī)律。由于書法藝術的特殊性，又使書法欣賞在方法上表現(xiàn)出獨特性。一般地說，我們可以從以下幾個方面進行。
１、從整體到局部，再由局部到整體。
書法欣賞時，應首先統(tǒng)觀全局，對其表現(xiàn)手法和藝術風格有一個大概的印象。進而注意用筆、結字、章法、墨韻等局部是否法意兼?zhèn)?，生動活潑。局部欣賞完畢后，再退立遠處統(tǒng)觀全局，校正首次觀賞獲得的“大概印象”，重新從理性的高度予以把握。注意藝術表現(xiàn)手法與藝術風格是否協(xié)調一致，作品何處精采、何處尚有不足，從宏觀和微觀充分地進行賞析。
２、把靜止的形象還原為運動的過程，展開聯(lián)想。
書法作品作為創(chuàng)作結果是相對靜止不動的。欣賞時應隨作者的創(chuàng)作過程，采用“移動視線”的方法，依作品的前后(語言、時間)順序，想象作者創(chuàng)作過程中用筆的節(jié)奏、力度以及作者感情的不同變化，將靜止的形象還原為運動的過程。也就是摹擬作者的創(chuàng)作過程，正確把握作者的創(chuàng)作意圖、情感變化等。
３、從書法形象到具體形象，展開聯(lián)想，正確領會作品意境。
在書法欣賞過程中，應充分展開聯(lián)想，將書法形象與現(xiàn)實生活中相類似的事物進行比較，使書法形象具體化。再由與書法形象相類似事物的審美特征，進一步聯(lián)想到作品的審美價值，從而領會作品意境。如欣賞顏真卿楷書，可將其書法形象與“荊卿按劍，樊噲擁盾，金剛眩目，力士揮拳”等具體形象類比聯(lián)想，從而可以得出：體格強健——有陽剛之氣——富于英雄本色——端嚴不可侵犯的特征，由此聯(lián)想到顏真卿楷書端莊雄偉的藝術風格。
４、了解作品創(chuàng)作背景，正確把握作品的情調。
任何一件書法作品都是某種文化、歷史的積淀，，都是特定歷史文化背景下的產物。因而，了解作品的創(chuàng)作背景(包括創(chuàng)作環(huán)境)，弄清作品中所蘊含的獨特的文化氣息和作者的人格修養(yǎng)、審美情趣、創(chuàng)作心境、創(chuàng)作目的等等，對于正確領會作者的創(chuàng)作意圖，正確把握作品的情調大有裨益。清王澍《虛舟題跋?唐顏真卿告豪州伯父稿》云：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其書頓挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心氣和平，故客夷婉暢，無復《祭侄》奇崛之氣。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。情事不同，書法亦隨而異，應感之理也?！笨梢姡徽撌亲髡叩娜烁裥摒B(yǎng)、創(chuàng)作心境，抑或是創(chuàng)作環(huán)境，都對作品情調有相當?shù)挠?。向。加之書法作品受特定時代的書風和審美風尚的影響，更使書法作品折射出多元的文化氣息。這無疑增加了書法欣賞的難度，同時更使書法欣賞妙趣橫生。
總之，書法欣賞過程中受個性心理的影響，使欣賞的方法沒有一個固定的模式。以上所述僅是書法欣賞的一種方法，欣賞過程中可以將幾種方法交替使用。另外，欣賞過程中還必須綜合運用各種書法技能、技巧和書法理論知識，極大限度地挖掘自己的審美評價能力，盡力按作者的創(chuàng)作意圖體味作品的意境。努力做到賞中有評、評中有賞，并將作品放在特定的歷史環(huán)境中去考察，對作品作出正確的欣賞和公正、客觀的評價。當然，掌握了正確的欣賞方法以后，多進行欣賞，是提高欣賞能力的重要途徑，揚雄謂，“能觀千劍，而后能劍；能讀千賦，而后能賦”，說的正是這個意思。
一、書法欣賞的主觀性
書法欣賞是一種認識活動、思維活動，是一種藝術的再創(chuàng)造。因而，欣賞過程中必然帶有很強的主觀色彩，所謂“仁者樂山，智者樂水”，“康熙喜董(其昌)，乾隆尊趙”指的就是這個意思。面對同一件作品，不同的欣賞者褒貶不一；對同一件書法作品，同一個欣賞者隨著人生閱歷的增長、文化修養(yǎng)、鑒賞能力的提高，其感受也會不盡相同。這是由認識的主觀性質而決定的。應該說，這種現(xiàn)象是正常的。但這也并不等于說書法欣賞沒有一定的標準和尺度。欣賞過程中片面強調欣賞者的主觀性而否定書法美的普遍規(guī)律，或只片面強調書法美而排斥欣賞者的主觀意識和判斷，兩者都是有害的。欣賞者的主觀意識和判斷，只有建立在相應的書法美的普遍規(guī)律的基礎上，其判斷才會顯示光華，欣賞才是正確的、有價值的。
二、書法欣賞的能動性
人的認識活動具有主觀能動性，書法欣賞也不例外。“王羲之書字勢雄逸，如魚跳龍門、虎臥鳳闕”，“蕭子云書如危峰阻日，孤松一枝，荊軻負劍，壯士彎弓，雄人獵虎，心胸猛烈，鋒刃難當?！边@樣的想象，瑰麗離奇，甚至是天馬行空。這是人的主觀能動性發(fā)生作用的結果。
書法欣賞中，沒有豐富的想象和聯(lián)想的補充，像認字一樣的把書法作品只看成是一些抽象的符號，就無從談及書法欣賞。近代書法大家沈尹默在《書法論叢》中說：“不論是石刻或墨跡，表現(xiàn)于外的，總是靜的形勢，而其所以能成這樣的形勢，卻是動作的結果。當初的動作態(tài)勢現(xiàn)在只通過作品留在靜的形中。要使靜者復動，就得通過耽玩者想象體會的活動，方能期望它的再現(xiàn)。于是，在既定的形中，就會活潑地看到往來不定的勢。在這一瞬間，不但可以發(fā)現(xiàn)到五光十色的神采，而且還會感覺到音樂般輕重疾徐的節(jié)奏。這說明書法欣賞是積極能動的。只有通過欣賞者展開想象和聯(lián)想的翅膀，才能使視覺形象與動覺形象結合起來，書法欣賞才得以實現(xiàn)。
然而，僅僅發(fā)揮想象和聯(lián)想是不夠的。任何一件書法作品，總是歷史的積淀。其中，不但有作者的學識修養(yǎng)，精神氣質，思想情感，審美趣味傾注其中，而且總是留有特定的時代烙印。因而，欣賞書法時，必須對作者、作品作詳細的了解。
三、書法欣賞的反復性
書法欣賞是一種認識活動，因而必須遵循認識的一般規(guī)律，即由淺人深，由表及里，由局部到整體，由感性認識到理性認識，再由理性認識回到感性認識，如此循環(huán)往復，認識一次比一次深化。
書法作品以形象訴諸欣賞者的視覺，人們首先感覺到的僅是作品的外在形式，如書體、大小等。在此基礎上，對感性材料進行綜合，形成知覺形象。由于知覺的刺激而產生想象和聯(lián)想，對作品進行取舍和補充，如此循環(huán)往復，使書法欣賞不斷提高品位和檔次。近人馬宗霍的《書林紀事》載：“詢當見古碑，晉索靖所書。駐馬觀之，良久而去。數(shù)百步復返，下馬佇立，及疲乃布裘坐觀，因宿其旁，三日方去。”由此可見書法欣賞的反復性。
四、書法欣賞的批判性
人們一般都認為，欣賞重于情感，批評重于理性，前者是后者的基礎，后者是前者的升華。其實不然，就書法欣賞而言，欣賞與批評是一對孿生姊妹，伴隨欣賞活動的始終。只要書法作品陳列出來，欣賞者即使不是行家，也總會評頭晶足。這種短時間的判斷雖然簡單、粗糙，但批評的色彩已經(jīng)相當濃厚了。
欣賞過程中，常常可以見到兩種極其錯誤的傾向：一是賞而不評，把欣賞看作是非理性的、游戲性的活動；一是評而不賞，把欣賞看作是純理性的、批判的行為。由此導致為批評而批評，追求轟動效應，把批評作為罵殺的工具；或者為欣賞而欣賞，把欣賞作為吹捧的手段。我們明確書法欣賞中的批評性，不是要打倒作者，而是便于我們揚棄作品中的優(yōu)點和不足。賞中有評，評中有賞，這才是唯物的、客觀的、正確的書法欣賞。
總之，書法欣賞是能動的，也是主觀的。我們承認書法欣賞的主觀性，不是說書法欣賞沒有標準，相反，書法欣賞只有建立在書法審美標準的基礎上，不斷反復，不斷深化，賞中有評，評中有賞才是公正的、客觀的。
書法欣賞的心理過程
藝術欣賞是一種審美的認識活動，書法藝術欣賞是以書法藝術作品為對象的審美認識活動。其認識的主體是作為社會關系總合的人，他們的一切活動都受制于他的社會地位、世界觀、文化素養(yǎng)、以及他的認識能力、情感、意志。書法欣賞的客體是作品。它是作者主觀情感結合漢字形體加工而形成的藝術品。
書法藝術欣賞是一個動態(tài)的認識過程，其運行機制是復雜的，為了便于討論，可以分為以下幾個階段：
一、準備階段
要進行書法藝術欣賞，首先要具備審美心境。心境是指一種微弱而持續(xù)的情緒狀態(tài)，往往與主體的需要相聯(lián)系。因此，主體要想進入審美欣賞過程，必須使自己從煩瑣的事務中解脫出來，用審美的眼光來看待作品。這時，作品不再是單純的物理因素（紙和墨的結合），而是作者情感的載體。欣賞作品就是進行情感交流，而這種交流是沒有任何功利性的。
二、感知階段
感知階段是欣賞者感覺、知覺作品，從形式即作品的“形”上把握作品的階段。主要了解作者的表現(xiàn)技巧，感受作品的造型空間。
書法被稱為造型藝術，其造型空間不同于生活中的空間，它需要想象的介入，“三分字，七分裱”就是指裝裱能使作品的造型空間獨立出來，讓欣賞者更容易進入想象。
欣賞作品的造型空間，要求我們立體地看作品，具體說來，一幅作品，筆墨是實，布白是虛。實不是平板的，而是立體的、有層次的，書法講究中鋒用筆，是為了求得筆畫產生圓、厚的立體感。講究用墨，為的是求得層次的變化。虛不是空虛，是“無聲勝有聲”的藝術手段。如齊白石的畫，幾只玲瓏剔透的蝦活躍在畫面上，背景一片空白，卻令人遐想聯(lián)翩，似乎碧波蕩漾，晶瑩透明。書法講究布白，就是虛的運用，一幅優(yōu)秀的書法作品，其布白往往耐人尋味，好象是攝影作品中幻化的背景，雖然看不出具體的內容，但可以令你感受到豐富多采，在它的襯托下，“前景”更加突出。只有理解“虛”，才能更好地理解“實”?！爸资睾凇本褪沁@個道理。
懂得了虛和實，就可以感受作品的造型空間，主體的注意范圍不同，所感受到的造型空間也隨之變化。好的作品，隨意截取一個范圍，其造型都是美的。如取作品中的一行，一個字，甚至是一個點畫。黃庭堅在《論書》中說：“字中有筆，如禪家句中有眼。”
三、理解階段
書法藝術作品是作者提煉生活，得到意象，并運用書法藝術表現(xiàn)技巧加以物化的結果。主體可以根據(jù)作者物化的痕跡去追溯他的意象，把握作品容。明代的祝枝山說：
情之喜怒哀樂，各有分數(shù)，喜則氣和而字舒；怒則氣粗而字險；
哀則氣郁而字斂；樂則氣平而字麗。情有輕重則字之斂舒險麗，亦有
深淺，變化無窮……
作者“喜”“怒”“
哀”“樂”的情感不同，他的作品也相應地具有“舒”“險”“斂”“麗”等不同形式。理解作品，就是通過作品外在的靜止的形式，想象作者創(chuàng)造的動態(tài)過程?！霸O身處地”地去體驗作者的情感，以深入理解作品。通過理解所得到的并不是抽象的概念，也不是科學的數(shù)據(jù)，而是與欣賞者記憶表現(xiàn)象有關的具體形象。孫過庭《書譜》中有段話：
觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚
之態(tài)絕岸頹峰之勢臨危 據(jù)槁之形……
看到作品的形式----懸針垂露，得到的是意象----奔雷、墜石、飛鴻、駭獸等。由于書法作品內涵的豐富性，主體可以形成關于作品多層面的印象，但沒主次，不夠鮮明，但由此可以刺激好奇心和求知欲，深入了解作品。
四、再創(chuàng)造階段
再創(chuàng)造是主體在對作品多次感知，充分理解的基礎上，運用想象，將作品內容進行綜合，在自己頭腦中形成新的意象的過程。
主體感知作品時，得到的是作品形式的表象，在理解作品時，得到的是作品內容的表象，這些表象都暫時儲存在主體頭腦中，沒有規(guī)律，不成系統(tǒng)。再創(chuàng)造就是把頭腦中的表象按一定的規(guī)律組織成有機體。
這時，記憶表象反復閃現(xiàn)，不斷篩選，
保留那些主要的、接近客體本質的表象。這些表象不斷沖突，相互滲透，終于融合成一個新的整體----主體頭腦中的意象。
新的意象是主體在欣賞的基礎上以自己的方式創(chuàng)造而形成的。因此，不可能與作者的意象完全相同，它具有創(chuàng)造性，它常常超出作者本身，甚至是作者創(chuàng)作時并未意識到的或現(xiàn)實生活中不存在的。朱長文在《續(xù)書斷》中評張旭的草書：“如神虬騰霄漢，夏云出嵩華。逸勢奇狀，莫不可測。”朱長文從張旭草書中得到的意象是直沖云霄的“神虬”嵩山華山之上的“夏云”他根據(jù)自己的生活體驗和想象而創(chuàng)造出意象。
新的意象是主體再創(chuàng)造的結果。不同的主體，因其心理定勢不同，即使同一幅作品，所得到的意象也不盡相同。正所謂”仁者見仁，智者見智”。如前面談到的張旭的草書，朱長文得到的意象是“神虬”“夏云”。如果現(xiàn)代人得到“升空的火箭，飛行的導彈”的意象，甚至是聽覺方面的，如的士高音樂,.也是正常的.
五、共鳴階段
共鳴是指審美主體與客體的思想感情契合相通和諧一致的心理現(xiàn)象。
在書法藝術欣賞活動中，主體頭腦中的意象一旦形成，主體會從意象中把握作者的思想感情，而二者有部分相同或相似。這一部分會在頭腦中不斷加強、擴張，其余則不斷減弱、消失甚至隱去。進入高峰狀態(tài)時，主客體會完全契合一致，達到物我同一。這時主體頭腦中充溢著作者的思想和情感，自身與作者相同的思想和情感會迅速提高、發(fā)展，主體處于這種狀態(tài)時會伴隨著強烈的審美愉悅。這種感受會轉化為審美經(jīng)驗，在以后的欣賞與創(chuàng)造中起指導作用?！缎蜁V》卷十四有這樣一個小故事：
歐（指歐陽洵）路靖（指索靖）碑，初過而不問，徐視乃得之，
至臥碑下不忍去。
歐陽洵經(jīng)過索靖所寫的碑，“初過而不問”，是還沒有進入審美心境；“徐視乃得之”是索靖的名氣的作用下，他強迫自己進入心境后對作品有所理解；“至臥碑下不忍去”是歐陽洵與索靖的書法產生共鳴，他全身心投入其中達到物我同一的境界。伴隨有愉悅的情感是“不忍去”的原因。這時他從索靖的書法中將會獲得審美經(jīng)驗，指導以后的創(chuàng)作。
馬克思說過：[1]“藝術對象創(chuàng)造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾--任何其他產品也都是這樣。因此生產不僅為主體生產對象，也為對象生產主體?！睍ㄋ囆g創(chuàng)造也是這樣，它不僅創(chuàng)造藝術作品，也造就它的欣賞者。這樣看來，加強對書法欣賞的研究，將有利于書法的蓬勃發(fā)展。
一、書法藝術的產生及類別
書法藝術是我國特有的藝術。它像一條奔流不息的長河，源遠流長，宏大精深。從殷商開始，經(jīng)歷了秦漢的輝煌，魏晉的風韻，隋唐的鼎盛，宋元的神意，明清的繁華。直到今天仍繁花似錦，昌盛不衰。它在世界藝苑中獨樹一幟，放射出燦爛的光彩，從中華大地上走向了世界，遍及日本、朝鮮、新加坡、泰國等國家。西方許多國家也越來越重視對中國書法藝術的研究。當代書法家沈尹默先生說：“世人公認中國書法是最高藝術，就是因為它能顯示驚人的奇跡，無色而具圖畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧，引人欣賞，心暢神怡?！?/p>
書法藝術產生的土壤是漢字。傳說古代神奇的倉頡，頭上長有四只眼，通于神明，能“仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字?！眰髡f，當然不足為憑，但是透過神話的迷霧，我們可以知道，漢字造型之初，始于取象自然之美，文字一出現(xiàn)就孕育著美，具有美的性質。后來，象形的意義逐漸減弱，符號的意義日益增強。但是無論怎樣演變，以點畫（線條）排列造字的方式基本沒有改變，因而這種演變，不是削弱了文字美，而是為書法提供了更美的基礎，使得書法藝術能從更廣闊的天地里“博采眾美”，豐富自己的形象感染力和表現(xiàn)力。
“文房四寶”，尤其是毛筆的完善提高，使得歐洲人的管筆、鋼筆、鉛筆及油畫筆等在中國書法面前相形見絀。毛筆不僅能夠表現(xiàn)出粗細、濃淡、虛實、方圓、厚薄等種種線條，而且能夠創(chuàng)造出暈化的趣味和墨色的美感，書畫同源，本自同工，使得書法藝術具有圖畫的美。這些都為書法藝術奠定了美的基礎。
中國的書體，大致可以分為篆、隸、真、草四種，每一種又可分為不同的筆姿和結構。
篆——分大篆和小篆。大篆是在甲骨文、金文（鐘鼎文）基礎上演變而來的。春秋戰(zhàn)國時的秦國文字大體上保持了西周的寫法，只是變得更加整齊勻稱，這便是“大篆”，它是小篆的前身。秦統(tǒng)一中國后，把原來的篆書酌加簡化，同時廢除戰(zhàn)國時區(qū)域性的異體字，這種經(jīng)過整理的秦國文字就是小篆。小篆是漢字第一次規(guī)范化的字體。它使用圓轉勻稱的線條，形體整齊，統(tǒng)一了原來沒有固定形式的偏旁，確定了偏旁的位置，確立了漢字的符號性，使書寫有了規(guī)律。
隸書——秦代通行小篆的同時還通行隸書，隸書是從草率的篆書變來的。隸書在漢代是正式字體。后來的隸書，經(jīng)過藝術加工和美化，在筆劃方面添了波勢和挑法（彎鉤）。
楷書——又叫真書，由隸書演變而來，是現(xiàn)代通行的字體。
草書——共有三種：章草、今草、狂草。章草由隸書演變而來，起于漢代；今草是章草的繼續(xù)，是楷書的快寫體，從東漢末年流傳至今；狂草是在今草的基礎上任意增減筆畫，恣意連寫，興于唐代。
另外，還有介于今草與楷書之間一種字體叫行書。它大約產生在東漢末年今草與楷書盛行的時候，它近于楷而不拘謹，近于草而不放縱，筆畫連綿而各守獨立，清晰易認好寫。
二、書法藝術的基本要素
書法藝術的基本審美要素大體上由六個方面構成：
一是結體。即字的間架結構，分間布白。各種書體、流派都有自己獨特的結構，就像畫家作畫，錯落而有序，豐富而不單一，結體本身有奇正、疏密等多種形式。既遵循平衡、對稱原則，合乎一定法度，又不能僵板或粗制濫造。研讀柳公權的《玄秘塔碑》帖，你就可以看出它的間架結構很美。如“達”字（繁體），并列四橫，卻找不出完全相同的兩橫；如繁體的“為”下面四點，沒有兩點是相同的。正是這樣，使得各種筆畫互相映襯、互相彌補，既顯得豐富多彩、變化多端又和諧別致。畫家作畫，繪千巖萬壑，必先立主峰。主峰既立，則巖岫巉絕，峰巒秀起，旁見側出，云煙變天，千態(tài)萬狀，無不血脈流通。同樣，書法大家是很注意主筆與次筆的安排的。譬如，趙孟頫、歐陽詢、柳公權寫的“山”字，中間一豎居于字心，猶如山峰高聳，鋼鑄鐵打，骨力非凡，而左右兩筆則是次筆，旁見側出，拱繞主筆，使整個字顯得很美。試想，如果中間一豎蒼白乏力，旁邊兩筆很拙，“山”字該有多難看。像這樣美的例子在書法藝術中俯拾皆是，在這里只不過隨便舉一個例子罷了。
書法也像建造房屋一樣，結體講究空間美。還是以唐代柳公權的書法為例吧，你看他寫的“百”、“門”、“月”、“見”四個字，半腹皆虛，四周開敞，猶如“門窗軒豁”，“樓閣虛鄰”，內通外達，生氣流轉，空白富有性致。而他寫的合體字外部空間分割，也頗耐人尋味。各組成部分安排得有高有低，有伸有縮，錯落有致。如“街”字，左下方和右上方各出現(xiàn)一塊空白，兩高一低，參差互讓；“雄”字，一豎挺然，耿介特立，下方就形成大小兩塊空白，顯現(xiàn)出一種空間的美。仔細欣賞，確實使人眼目為之一新，產生一種漫步在園林式建筑中的美感。
二是章法。指書法作品的整體布局。要求上下左右互相照應，總體分布有法度秩序。章法美是書家追求的最高境界，章法搞好了，即使個別字藝術性差些，亦可通過美的章法掩飾。章法美最具代表性的要數(shù)王羲之的《蘭亭序》了，全篇324字，共28行，書法遒媚勁健，全篇章法布白，前后管領，既有主體，又富于變化，首尾相應，可以稱之為千古絕作。
三是用筆。用筆是指行筆的方式方法。一般說來有方筆、圓筆、尖筆、輕重緩急等。要求有力度和質感，錯落有致，富于曲線美和形象美。
中國書法是很講究曲線美的，以多樣流動的線條充分體現(xiàn)其獨特的審美價值，用筆行云流水，骨力追風，有柔有剛，方圓適度。比如吳讓之的篆書，像一幅幅裝飾圖案，給人以婉曲流通的美；甘肅東部甘谷出土的隸書漢簡，一波三折，給人以曲波微瀾之美；趙孟頫的楷書，一點一畫，皆有三轉；一波一拂，皆有三折，表現(xiàn)出一種柔性曲線美；而柳公權的楷書，化直為曲，似彎弓射月，透出一種剛性曲線美；張旭的狂草，曲線連著曲線，給人以急雨旋風式的美。
書法家在用筆時還十分重視筆畫的形象美。唐歐陽詢對書法八種基本筆畫作了形象的概括和描繪：“點（、）如高峰之墜石；鈞似長空之初日；橫（一）如千里之陣云；豎（|）如萬歲之枯藤；橫折斜鉤如勁松倒折，落掛石崖；彎折鈞如萬鈞之弩發(fā)；撇如利劍斬斷犀象之角牙；捺一波常常三過筆?！?/p>
四是用墨。用墨是指墨的著色程度，如濃淡、枯潤等。要求蒼拙苦澀和淋漓酣暢變化一致，墨色不能枯燥或平滑。
五是韻律。是筆畫、線條的動靜、起伏、枯潤等變化富有節(jié)奏，抑揚頓挫，聲色相依。如蘇軾的“鶴飛”像仙鶴羽翼伸展，翩然欲飛；韓愈的“鳶飛魚躍”具有“天高任鳥飛，海闊憑魚躍”的動律感；那漢代《華山碑》隸書的筆畫真像一個個女子翩翩起舞……這些，無不透出一種動的韻律，詩的韻律。
六是風格。是由結體、章法、用筆、用墨、韻律等共同組成的總的藝術效果。風格有含蓄與豪放、古樸與秀麗、勁健與稚拙等。比如，李白的書法，狂放不羈，豪爽飄逸。北京博物院藏有他的一幀《上陽臺帖》，全帖氣勢超邁，筆力雄健，書字大小錯落，透出一種豪氣仙風，才華橫溢的神韻。
唐代書法家顏真卿則又是一種風格。他的行草“三稿”（《祭侄文稿》、《祭伯文稿》、《爭座位稿》）被人稱為有情的圖畫，無聲的樂章。字里行間，流動著濃郁的深情，時而奔騰激昂，時而低回吟唱，有驚心動魄之氣，無嬌揉造作之跡。鄭板橋那翩翩多姿的書法中，往往含茹著蘭竹一枝一葉的意象。黃庭堅那風格清勁的書法中，給人一種亂葉交枝，竹影婆娑的意韻。
三、書法藝術的審美特征
傳說，唐代書法家張旭在蘇州做官的時候，有一老翁故意尋事幾次到公堂要他判案，張旭打發(fā)老頭走了，沒幾天又找上公堂。張旭很是惱火，就責問老頭“為何無事滋擾公堂？”老頭只得如實相告，原來醉翁之意不在酒，既不是真的要這位張大人斷案論事，也不是無故取鬧，僅僅是為了再一次得到張大人寫在“判斷書”上的幾個“筆跡奇妙”的字，“貴為篋笥之珍”。
唐代，不僅開一代詩風，書法藝術也如百花盛開，各領風騷；書法家群星燦爛，如歐陽詢、歐陽通、虞世南；如褚遂良、顏真卿、柳公權……愛好書法，欣賞書法藝術，形成一代風氣。唐太宗李世民酷愛書法，尤其厚愛王羲之的墨跡。他曾派人到王羲之七世孫那里騙取了《蘭亭序》真跡，令人拓書數(shù)本，賜給皇室近臣，以示皇恩。臨終時還特別囑咐，要將真跡貯于玉匣之中隨葬。
一個為得“筆跡奇妙”的書法，甘受“以閑事屢擾公堂”之罰；一個“貴為天子”不僅行小人之舉——騙，而且死后還要帶到另一個世界里去欣賞，書法藝術可真有魅力??！
書法象一切藝術門類一樣，既體現(xiàn)藝術的共性，又有自己獨特的審美特征。它作為藝術的一般形式，象音樂一樣，具有生動的節(jié)奏和韻律；象舞蹈一樣，千姿百態(tài)、飛舞跳躍；象建筑一樣，具有豐富的形體和造型；象繪畫一樣，追求氣韻生動，形神合一。書法作為藝術的特殊形式，又與其它藝術不同。音樂形象是以時間上的聽覺形式出現(xiàn)，書法形象則是以空間上的視覺形式出現(xiàn)；舞蹈形象是以舞臺“動”的形式出現(xiàn)，書法形象是以畫面“靜”的形式出現(xiàn)；建筑形象是以立體的三度空間形式出現(xiàn)，書法形象則是以平面的二度空間形式出現(xiàn)；繪畫形象是以物象、色彩的形式出現(xiàn)，書法形象則是以比較抽象的線條和形體的形式出現(xiàn)。
不僅如此。因為書法藝術是建立在漢字基礎上的，不僅具有表現(xiàn)形式的一般規(guī)律，而且內含了一定的思想、意識，反映了人們的審美心理、審美標準、審美境界，具有一定的思想性，可以滲透到理性中，不僅能打動整個感官，而且能打動人的整個心靈。
具體地說，書法藝術大體上可以從三個方面歸納其審美特征：
一是造型性。我們前面已經(jīng)說過，書法藝術的基礎是漢字。而漢字最早是由象形文字為基礎發(fā)展而來的，因此書法藝術產生的基礎一開始就具有了造型藝術的特點。雖然隨著文字的發(fā)展，后來在象形的基礎上又有了指事、會意、形聲、轉注、假借等方面的文字，漢字象形的意義逐漸減弱，符號的意義日益增強。但它畢竟是從象形文字發(fā)展而來，以表義為主的方塊字，以點線重疊排列的造字基本方式始終沒有改變。因此，可以說，書法藝術是通過點線組合來進行美的造型的藝術。
同時，人們常說，“書畫同源”。書法家在進行書法藝術創(chuàng)作時，是當做一幅精美的畫來構思和創(chuàng)作的。毫無疑問，這同樣決定了書法藝術具有圖畫一般的造型性。比如毛澤東的行草書《滿江紅——和郭沫若同志》，像一幅氣勢雄渾、蒼勁瀟灑的畫；而他的《蝶戀花——答李淑一》，為悼念楊開慧而作，那涂了又改，改了又涂的墨跡，使整個書法作品像一幅悲壯的畫。
二是抽象性。書法藝術對現(xiàn)實美的反映是靠點線和字形結構來完成的，它不是像繪畫那樣具體地去描繪某一種事物，因而具有抽象性。例如書法家寫一點，有時如瓜瓣鼠矢，有時如高峰墜石，有時圓潤如珠玉，有時又活潑如蝌蚪，但并不是畫出來的“瓜瓣鼠矢”、“高峰墜石”、“圓潤珠玉”、“活潑蝌蚪”。它的“點”是抽象的。唐人張懷瓘認為，書法藝術是“無聲之音，無形之象”，就是說書法藝術是有聲語言的符號，讀之有聲，是帶抽象性質的形象，而不是具體描繪現(xiàn)實中某一事物的形象。因此，書法藝術的抽象性就在于它既同現(xiàn)實中各種形態(tài)結構有類似的地方，又不是現(xiàn)實中某一事物的形態(tài)結構的直接描摹，是無形與有形的統(tǒng)一，是不象形與象形的統(tǒng)一。
書法藝術的抽象性，決定了它在反映現(xiàn)實事物的形態(tài)美方面，比其它具體描摹某種現(xiàn)實事物的藝術有更加自由的天地。比如，比繪畫、雕塑具有更大的概括性和普遍性，能夠使人們聯(lián)想到許多事物共有的某種美。比如欣賞一幅剛勁有力的書法藝術作品，你可能會聯(lián)想到青松的蒼勁、山峰的巍峨……它是一幅具體的書法作品，卻反映了多種事物共同具有的某一美的形態(tài)。因此，可以說，書法藝術是具體中的抽象，抽象中的具體。
三是表情性。書法藝術浸透著書法家的思想感情，反映著作者的品格情趣，是一種表情的藝術。好的書法作品必定傾注著書家的內心情感——喜悅、悲哀、歌頌、譴責……比如，宋陸游作的《題醉中所作草書歌》，就抒發(fā)了作者在那民族危機深重的時代的強烈的愛國感情：“胸中磊落藏五兵，欲試無路空崢嶸，酒為旗鼓筆刀塑，勢從天落銀河傾。端溪石池濃作墨，燭光相射飛縱橫，須臾收卷復把酒，如見萬里煙塵清。”作者那借酒助興、盡忠報國的宿愿，欲試無路的悲憤都傾注到書法之中了。民族英雄岳飛所寫《還我河山》的草書橫幅，酣暢淋漓，峻峭挺拔，大氣磅礴，真是義憤之情溢于筆端，抒發(fā)了他那立志收復河山，洗雪國恥，浴血戰(zhàn)斗，身先士卒，“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”的偉大胸襟和崇高志向。
中國書法藝術是一座美的寶庫，你會在這里面獲得無窮的美感的。
書法的布局與章法(轉載)
書法中單個字的好壞固然重要，但從一件作品的整體來說，字的排列與組合必然居先，這便是章法。
從古而今，所出現(xiàn)過的章法大約有六種：
一是有行有列式：
這種章法無論縱向（行），還是橫向（列）都字字相對，布若列兵。甲骨文中就已有了這種章法形式，西周《虢季字白盤銘》也是這種排列，后來的刻石碑板中應用更多。這種章法，利在整上規(guī)范，弊在易板不活。故需注意字與字間要有神態(tài)呼應，姿態(tài)俯仰（行氣），還要有用筆的轉承呼接，務使通篇形離而神聚。
二是有行無列式：
這種章法能使一行之中書寫自如，而不考慮橫向(列)是否相對，但由于保持著行距，整體上仍能清晰，可以說是齊整與隨意的完美結合，因此在實用中這種章法形式也最為常見。在甲骨文、金文、篆、隸、楷、行及草等各種書體中都有使用
。這種有行無列式，行氣表現(xiàn)的特別重要。尤其在行草之中，由于字的動感增強，使字常常出現(xiàn)左右、高低、大小等不規(guī)則的位置及形體變化，為了不是一行之中或行間的連貫性受到影響，就必須一則注意守好一行內應有的中軸線，使字的變化不離其中，前左后右，上斜下正；二則控制好筆勢的承接與行與行間字型筆畫的相互爭讓照應，使筆勢貫通，首位一氣。
三是無行有列式：
字數(shù)在三、四左右的名言、警句、匾額或字數(shù)更多的橫標等，多以單列方式書寫，方向通常從右至左（其它章法形式也一樣）。
四是無行有列式：
這類章法多見于大草或狂放一派書風中，其實本來有行，由于強調情緒的宣泄，放縱書跡線體的穿插運動，使行與行間的嚴格區(qū)分消失，使作品整體上構成了一種無行無列的線流板塊。唐代懷索、明代徐渭、詹景風等人的作品中最易見。
五是獨字式：
這是中國書法很有特色的章法形式。通副只一字，往往作為訓言或銘言，仰或純作為一種書作的欣賞。獨字式不再有更多的字作為相互補救（只有落款等少數(shù)文字，即使字多也只是小字），因而要使一字能成為作品，除了字本身要受看外，字型與紙型的配合都很重要，題款的位置與形式自然不能放松。
六是對聯(lián)式：
對聯(lián)又稱一聯(lián)，起源與五代后蜀主孟
詠在寢門桃符半上的題詞“新年納馀慶，嘉節(jié)號長春”。宋時將這種形式推廣用于楹柱之上。從文詞上講，字數(shù)不限，但左右兩個條幅，在章法上，體制上必須一致。也是一種傳統(tǒng)味極濃的書法樣式。
以上六種主要章法形式中，還有一個貫穿其中的問題必須談到，既字距與行距問題。大致更根據(jù)需要又有四種基本情形。一，行距寬于字距；二，行距窄與字距；三是行距等于字距；四是無行距字距。
六種章法形式是就是章法的內質而言的，在外部形式上還有根據(jù)用途的不同而又有多種，比如條、屏、扇面、長卷、橫幅、中堂等等。其實內部形式并沒變花，只是書寫時要結合好具體書寫面積的形狀，如圓方扇形條形甚至不規(guī)則形等。
再有一個與章法相關的問題就是落款與鈴印。落款依作品的不同形式而定，要領在于呼應正文，輔助正文，使作品章法上更為完整，古不可以賓代主，款強文弱。如正文書寫已比較完整，就不能強為大量寫款，只作窮款。寫款與正文所用字體也要相協(xié)調，一般寫款以楷、行書為宜，如正文是篆、隸書、落款也可用篆、隸書，但其它書體的落款則不宜濫用篆、隸書、以免不協(xié)調，也有礙款文的清楚。如果自己作書是為了鑒定考據(jù)或其它說明、感想等目的，落款時就不用“**書”的方式，而可寫作“**識”，“**記”，“**題”，“**撥”等，也可只落自己姓名。如帶有恭敬之意或晚輩對前輩的謹敬，可用“**署”，“**謹署”等
書法用印主要有名著，閑章兩類，閑章又有引首章，壓角章位置比較固定，閑章是根據(jù)作品需要作為補空之用，位置較為自由，但除收藏性質外一般很少在正文中鈐印。
一幅書法作品大都包括正文、題款和印章三個方面的內容。正文是要寫的主要內容，是作品的主體。文章詩詞，格言警句等等健康向上，吉利祥和的文字都可作為書法作品的內容。題款是正文之外的說明性文字。包括象正文題目，出外，書寫的時間、地點，書寫者的姓名、字號、齋號，所贈對象的稱呼、姓名等等。這些內容并不是每幅作品都要全寫上。題款內容的多少要視作品的具體需要而定。題款的內容有的寫在正文前面，叫上款；有的寫在正文后面，叫下款。象所贈對象的姓名，稱呼這樣的內容應該寫在正文的前面，以表尊敬。
書法作品中所蓋的印章，從內容來分，有名號章和閑章。從所蓋的位置來看，有迎首章和押腳章。蓋在作品上首的叫迎首章，蓋在正文和下款之后的叫押腳章。印章在書法作品中主要起點綴作用，所以一幅作品的印章也不能過多，一般是一至三方為宜。正文、題款、印章是一幅作品的三大有機構成部分。在創(chuàng)作時，必須統(tǒng)籌安排，使三者構成一個完美和諧的整體。
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