《美學(xué)理論》[德]阿多諾//王柯平 譯

讀阿多諾《美學(xué)理論》筆記

第1章//藝術(shù)，社會，美學(xué)

1、確定性的喪失

要點(diǎn)：

（1）藝術(shù)成了問題；

（2）藝術(shù)中的絕對自由與社會總體中永久的不自由是相互矛盾的；

（3）由于社會日益缺乏人性，藝術(shù)也隨之變得缺乏自律性；

（4）自律性依然是藝術(shù)的一個(gè)不可更易的方面；

（5）自律性藝術(shù)顯示出盲目性跡象；

（6）自律原則本身也是一種慰籍；

（7）真正的藝術(shù)向其自身的本質(zhì)提出挑戰(zhàn)，從而增強(qiáng)了蘊(yùn)涵在藝術(shù)家腦中的不確定感；

（8）藝術(shù)的真諦？

藝術(shù)的自律性來自于藝術(shù)發(fā)展的歷史，近100年來世界的變化使得人們釋讀世界的眼光發(fā)生了跳躍性的更變。這樣的眼光無疑對藝術(shù)的自律性有所挑剔。藝術(shù)一旦脫離審美，藝術(shù)自律性的根基就已經(jīng)不再牢靠了。但藝術(shù)的自律性依然是存在的。今天看待藝術(shù)的自律有兩種態(tài)度，一是一味強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自律；一是把所謂的自律放在變化的環(huán)境中繼續(xù)生成與發(fā)展。前者的結(jié)果會導(dǎo)致自律的自負(fù)，后者則是帶有批判性的。

藝術(shù)肯定是成了問題的，也正因?yàn)檫@樣，藝術(shù)才有它自身的生命與活力。藝術(shù)有了問題，我們才會在懷疑藝術(shù)的同時(shí)，質(zhì)疑自身對藝術(shù)的判斷與行為方式。由于質(zhì)疑藝術(shù)的方式不一樣，所以不同是時(shí)代會產(chǎn)生不同的藝術(shù)家。所謂大師也是有時(shí)代性的，沒有永久的大師。

藝術(shù)的真諦成就不了一個(gè)藝術(shù)家的作為。一切真諦都是相對的。人的認(rèn)識有其局限性，相對的真諦見出于真誠的行動與感悟之中。

2、起源——一個(gè)虛假的問題

要點(diǎn)：

（1）不存在可以涵蓋所有藝術(shù)種類的一般藝術(shù)概念；

（2）哲學(xué)家喜歡從概念上區(qū)分兩種起源，一種是形而上學(xué)，另一種是原始?xì)v史；

（3）藝術(shù)有別于經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)；

（4）通過藝術(shù)的動態(tài)法則而非某些不變的原理，人們才能理解藝術(shù)；

（5）一種內(nèi)在的發(fā)展邏輯。

許多事情都可以去談起源，惟獨(dú)談藝術(shù)的起源很是無聊。

藝術(shù)有它內(nèi)在的發(fā)展邏輯，這話是合理的。批判地繼承與延續(xù)一種邏輯，或者對一些概念的徹底放棄，這才使得藝術(shù)走到了今天。甚至，很多時(shí)候，藝術(shù)的所謂發(fā)展邏輯，其本身是不很邏輯的。一如用哲學(xué)去歸納心理學(xué)，或者用心理學(xué)去闡釋哲學(xué)，邏輯在其中是無效的，但也許很藝術(shù)。

3、藝術(shù)的真實(shí)與存亡

要點(diǎn)：

（1）藝術(shù)很快進(jìn)入其終結(jié)或沒落時(shí)代；

（2）今日美學(xué)不可避免地成為藝術(shù)的挽詞；

（3）已經(jīng)消亡的不只是審美形式，而且還有許許多多實(shí)在的母題；

（4）與藝術(shù)概念攙合在一起的胚芽將會以辨證的方式取代藝術(shù)。

美學(xué)與今天的藝術(shù)越走越不在一條路子上了，“美學(xué)成為藝術(shù)的挽詞”，這是美學(xué)的自戀。藝術(shù)的終結(jié)，在于某種藝術(shù)在思維方式上的淘汰，是觀念的更變導(dǎo)致了某種理解藝術(shù)在方式上的自行消亡。這是自然的事情。一如一個(gè)時(shí)代的體制為一個(gè)時(shí)代所用，但它終究是會終結(jié)的。藝術(shù)依然是會發(fā)展的，但藝術(shù)的許多概念，理解藝術(shù)的一些狹隘模式將會死亡。藝術(shù)只要不服務(wù)于體制，藝術(shù)就不會成為服務(wù)于“主子”的工具，如此，藝術(shù)就會有新的母題。

有一本07年出版的新書叫做《藝術(shù)的終結(jié)之后——當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限》，是阿瑟·C.丹托[美]寫的，書中的許多內(nèi)容大都自說自話，理論家的邏輯相對與現(xiàn)實(shí)的發(fā)展來說，建設(shè)性非常有限。

4、藝術(shù)與社會的關(guān)系

要點(diǎn)

（1）藝術(shù)作品是經(jīng)驗(yàn)生活的余象或復(fù)制品；

（2）藝術(shù)作品屏棄了抑制性的、外在經(jīng)驗(yàn)的體察世界的模式；

（3）藝術(shù)作品之所以具有生命力，正是因?yàn)樗鼈円宰匀缓腿祟惒荒苎哉f的方式在言說；

（4）作為人工制品，藝術(shù)作品不僅進(jìn)行內(nèi)在的交流溝通，而且還同其極力想要擺脫的、但依然是其內(nèi)容基質(zhì)的外在現(xiàn)實(shí)進(jìn)行交流溝通。藝術(shù)屏棄強(qiáng)加于現(xiàn)實(shí)世界的概念化解釋，但其中卻包含著經(jīng)驗(yàn)存在物的本質(zhì)要素；

（5）藝術(shù)的非溝通現(xiàn)象涉及到破碎了的 藝術(shù)本性；

（6）一種與現(xiàn)實(shí)相對立的明確立場；

（7）藝術(shù)辯證法類似于社會辯證法；

（8）藝術(shù)作品不說謊，其所言均是真情；

（9）只有在與外界張力發(fā)生關(guān)聯(lián)時(shí)，藝術(shù)中的張力才有意義；

（10）藝術(shù)作品在解答自身問題的同時(shí)，也的確成了自身的問題；

（11）藝術(shù)家務(wù)必在其自己的體驗(yàn)的前景中感受到經(jīng)驗(yàn)主義一方的存在，以便能夠升華自己的體驗(yàn)；

（12）如果沒有異質(zhì)契機(jī)，藝術(shù)就不可能獲得自律性；

（13）在藝術(shù)中，成功的標(biāo)準(zhǔn)是雙重性的：首先，藝術(shù)作品要將材料與細(xì)節(jié)納入內(nèi)在的形式法則；其次，切勿抹去整合過程中遺留下來的裂痕，而應(yīng)在審美總體中保留那些抵制整合的痕跡。整合本身不保證質(zhì)量；

（14）藝術(shù)與其“對立面”的互動關(guān)系，示意了人們把藝術(shù)等同于純粹精神性的幻想已告結(jié)束。

美學(xué)是歷史的，而歷史留下了太多的積淀，如此，要放棄一些垃圾概念，頗顯猶豫。所以，在傳統(tǒng)美學(xué)那里要看到新的動因是非常不易的。

其實(shí)美學(xué)最想打交道的就是形式主義，這樣的審美總是有話可說，總是心理想象，它的說話方向是由說話者自己定的。

當(dāng)藝術(shù)要與外在的對象發(fā)生關(guān)系的時(shí)候，表達(dá)無疑發(fā)生了改變。

藝術(shù)與社會的關(guān)系，本來是從藝術(shù)品與社會需求之間的關(guān)系而生成的，這同商品與市場的關(guān)系如出一轍。當(dāng)藝術(shù)超越了審美范疇，社會理解藝術(shù)與藝術(shù)理解社會也就發(fā)生了質(zhì)的變化。很長時(shí)間，這個(gè)變化其實(shí)一直是非常曖昧的。曖昧的原因，來自于人們對藝術(shù)在精神上的純粹性帶有假想的迷戀，而美學(xué)解釋學(xué)在這一點(diǎn)是有著歷史性的貢獻(xiàn)。從審美的角度來看，美學(xué)在今天依然在幫著藝術(shù)的倒忙。

藝術(shù)走出藝術(shù)自身的樊籬，是因?yàn)樗囆g(shù)內(nèi)部的自由與精神性過于空泛，它與真正的人性自由不能同日而語。精神性的突現(xiàn)應(yīng)該在一定的“關(guān)系”中，與人性自由相維系的關(guān)系在哪里，藝術(shù)的精神性也就在哪里。為什么傳統(tǒng)藝術(shù)里的精神幫不了今天重新理解藝術(shù)問題的忙，在于這樣的精神過于私下，過于脆弱。

藝術(shù)如此與社會膠著在一起，在于社會在提供給藝術(shù)繼續(xù)發(fā)展下去的難題，是藝術(shù)要與這些難題互動。藝術(shù)能走到當(dāng)代藝術(shù)的過程，即是這種互動的結(jié)果。“只有在與外界張力發(fā)生關(guān)聯(lián)時(shí)，藝術(shù)中的張力才有意義”，“整合本身不保證質(zhì)量”，這兩句話尤為重要，這說明，1、藝術(shù)需要意義，藝術(shù)在哪里才會有意義呢？也可反躬自問；2、藝術(shù)的整合是藝術(shù)發(fā)展的性質(zhì)，它不具備也不需要“完滿性”。

5、藝術(shù)的心理分析理論批判

要點(diǎn)：

（1）按照心理分析理論，藝術(shù)作品在本質(zhì)上是無意識的投射結(jié)果；

（2）藝術(shù)應(yīng)該以肯定的方式處理經(jīng)驗(yàn)的肯定性；

（3）從心理分析的方式看，藝術(shù)如作白日夢；

（4）心理分析學(xué)說長處在于揭示出藝術(shù)中那些與藝術(shù)不甚相干的因素；

（5）由于心理分析展露出藝術(shù)品極其作者的社會性，故而能夠在藝術(shù)品結(jié)構(gòu)與社會結(jié)構(gòu)之間建立具體的調(diào)節(jié)性關(guān)系；

（6）心理分析忽視了藝術(shù)品之真正的主觀性、內(nèi)在連貫性、形式水準(zhǔn)、批判性沖動、與非心理現(xiàn)實(shí)的關(guān)系極其真理性內(nèi)容；

（7）無意識內(nèi)驅(qū)力是許許多多動力之一；

（8）藝術(shù)超越現(xiàn)實(shí)原則，朝著某種更高級的和某種更世俗的方面發(fā)展；

（9）作為精神病患者的藝術(shù)家，由于社會勞動分工而得到寬容與結(jié)合，其形象已失真變形。

弗洛伊德的精神分析分析引論是很好的魔幻小說，它是獨(dú)立的。藝術(shù)與心理肯定有關(guān)，但不到心理為止。心理學(xué)批評犯的一個(gè)重大錯(cuò)誤，在于怎么寫都行，但批評家不是弗洛伊德。藝術(shù)創(chuàng)作假如都依憑心理起作用，這是文化的沒落，也是思想的匱乏。心理主義滋養(yǎng)了批評家的惰性，同時(shí)也養(yǎng)育了藝術(shù)家對于批評的想象。心理主義對藝術(shù)的操作不能說不重要，但決計(jì)不到心理主義這么簡單。心理主義有時(shí)等同于理想主義，這背景上的依托是知識論的，甚至于是對知識的崇尚。心理主義與客觀情緒非常接近，它對即時(shí)的問題可以處理，但這個(gè)處理終究是后悔的。當(dāng)然，我們對后悔可以有很多解釋，這正是心理主義的批評。

我們對夢都很在意，但也都很清楚這就是夢——白日夢就是覬覦夢本身。自然藝術(shù)要比白日夢邏輯一些，這個(gè)邏輯又在哪里呢？可以肯定的一種說法，這個(gè)邏輯斷不在夢本身。在這個(gè)邏輯之中，批評家與藝術(shù)家都走了許多的彎路。