阿多諾對20世紀藝術批評與美學的重要性，怎么強調都不會過分。這是因為，如果沒有阿多諾，我們關于藝術形式(或外觀)與其真理內容、道德律令之間的關系的認識，根本上仍陷于一片黑暗中;如果沒有阿多諾，我們關于自主藝術與其社會功能之間的關系的認識，要么仍然晦暗不明，要么干脆處于現(xiàn)代主義的形式自律與后現(xiàn)代主義的文化政治之間不可調和的矛盾與沖突中;特別重要的是，如果沒有阿多諾，我們關于現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的爭論，就會仍然處在詹明信式的庸俗的社會決定論的水平，或處于哈桑式的初級后現(xiàn)代主義者對現(xiàn)代/后現(xiàn)代之風格差異的描述性水平上。

魏爾默[Wellmer]甚至斷言，自尼采與叔本華以來，沒有一個藝術哲學家能像阿多諾那樣對藝術家、批評家與一般知識分子產生如此持久的影響。這特別地表現(xiàn)在音樂批評領域，在這個領域里，正如卡爾•達爾豪斯[Carl Dahlhaus]所說，事實上只有阿多諾一個人“界定了那個水平，在這個水平上人們才有可能談論現(xiàn)代音樂。”[1]康德以降，美學或藝術哲學在阿多諾這里得到了一次完美的總結。起初，現(xiàn)代主義者與現(xiàn)實主義者(盧卡奇等)的論戰(zhàn)，在他那里得到最明確的結論;其后，現(xiàn)代主義者與后現(xiàn)代主義者之間的爭論，也是在他那里得到最清晰的勾勒?？档麦w系與黑格爾體系之間似乎不可中和的沖突，在他那里得到中和;浪漫主義的全部主題，以及尼采以降對浪漫主義的全部批評，在他那里得到重新整合。阿多諾把這樣一場思想革命或范式轉換謙遜地稱為一種“概念星系的重新排列”。我們不妨稱之為一個“完全的概念新星系”。

一.非同一性思維(non-identical thinking)或否定的辯證法(negative dialectics)

阿多諾全部藝術哲學的核心問題是：假如現(xiàn)代社會是一種“虛假的”現(xiàn)實，那么，作為這個現(xiàn)實的一部分的現(xiàn)代藝術，如何能揭示社會歷史真理?[2]

如何現(xiàn)代社會是一種“虛假的”現(xiàn)實?這一判斷本身暗示存在著一種“真正的”現(xiàn)實;而這又是某種形而上學的斷言。即此一端就可明了阿多諾與那些宣布一切形式的形而上學終結的后現(xiàn)代論者的本質區(qū)別。但是，與傳統(tǒng)形而上學不同的是，阿多諾的“形而上學”如此獨特，以至于人們會誤會他根本沒有這樣一種形而上學(事實上，阿多諾本人也明言反對形而上學)。是何道理?分析阿多諾的全部哲學思想特別是他關于現(xiàn)代性的哲學，不是本文的主要工作。但是，鑒于中文文獻中尚缺乏可靠的阿多諾研究，本文勉為其難，試圖先行以最簡要的形式勾勒出阿多諾思想大廈中的這一基礎，而后再來關注本文的主題，即阿多諾的藝術批評與美學思想。

一般認為，作為一位最重要的法蘭克福學派的成員與最具原創(chuàng)性的思想家，阿多諾提供了海德格爾所渴望的“此在”(there-being)的另一種選擇，這種此在沒有陷于意識哲學、技術理性與本體-神-邏輯學(onto-theo-logy)的陷阱。阿多諾的嘗試與海德格爾所走的是同一個方向，但是比海德格爾對存在的拷問提供了一個對形而上學的先驗觀的更為激進的批判。早期浪漫主義與現(xiàn)代美學經驗是阿多諾“非同一性”的否定思維的核心。[3]

阿多諾所說的與“同一性思維”相對的“非同一性”是指什么?“同一性思維”在阿多諾那里最主要的是意味著將單一的事件或客體置于總的概念框架之下。這些概念從未以其具體的現(xiàn)實把握住整件事，即客體或事件。它們只能表象(或再現(xiàn)，represent)某些側面，而不得不忽略其他一些側面。“非同一性”的第一個意思是指所有的同一性思維的盲點：客體或事件的被遮蔽的一面，而它的另一面則被思想與話語所照亮。由于我們永遠也不可能達到對一個事件的所有側面的完全或完備的理解，我們總是不得不對一個事件或對象做一些“不公正”的事。

我們能做的唯一的事就是注意到可能存在著一件客體或事件的重要側面，恰恰是我們忽略或遺忘了的。這一“遺忘”可以通過第二次反思來獲得部分的救贖。但是，對阿多諾來說最好、也是最充分的“開放性思維”或“第二次反思”的成功的例子，并不是來自哲學，而是來自現(xiàn)代藝術。這可以從立體派的創(chuàng)新得到最好的說明。傳統(tǒng)的繪畫——簡而言之——通常都依賴一種幻覺性透視。它們在二維平面上再現(xiàn)一個三維客體，似乎它也是三維的。立體派打破了這一幻覺。立體派繪畫一次呈現(xiàn)同一物體的各個不同的側面。這里的要點在于，從透視的觀點看，這些不同的側面是不可調和的。立體派繪畫同時呈現(xiàn)同一事物的從正面看的形狀，從背面看的形狀以及從側面看的形狀，這是“悖謬的”。它們呈現(xiàn)一事物或客體的在現(xiàn)實中可能同時存在的各個側面，但是這些側面從觀眾的有限的和特殊的角度來看從來也沒有被感知過、描繪過或再現(xiàn)過。立體派的模式因此可以被解釋為“公正地對待”客體的那些被通常的知覺、概念描繪或藝術再現(xiàn)的必然的單一視角所蒙蔽的側面的嘗試。立體派因此是阿多諾的否定的辯證法的一個很好的相似物。它們呈現(xiàn)了一個進入事物本身的方法。但是這種事物本身的現(xiàn)實永遠也不可能被當作一個同一的客體加以再現(xiàn)，因為后者不得不被打成碎片，以所有的或許多非同一性的側面加以呈現(xiàn)。事物本身的現(xiàn)實只能作為一種“碎裂的”與“斷片的”總體性的形式出現(xiàn)。[4]

這樣，“非同一性思維”，“否定的思維”或“否定的辯證法”就成為阿多諾反對“同一性思維”、形而上學與工具理性的主要理論構架。藝術，特別是現(xiàn)代藝術在阿多諾那里被賦予了救贖現(xiàn)代性的使命。這是一次正好與鄧托[Arthur Danto]所說的“哲學對藝術的剝奪”的顛倒了的“藝術對哲學(即形而上學)的剝奪”。[5]

正是在這個前提下，阿多諾重述了康德美學;康德認為審美判斷是科學知識與道德實踐之間的非認知的中間環(huán)節(jié)。對阿多諾來說，最好的現(xiàn)代藝術是一個在理性的實踐已經成為非理性的社會中，一種非話語的知識與非實用的實踐形式。這樣的知識與實踐以本真的藝術品的意義[the import]為轉移。由于是非話語的，藝術的重要性可以從壓迫性的社會結構中提供一種形式的解放。由于是非實用的，藝術的重要性可以擁有一種間接的卻是改造性的政治意義。只有在這個意義上，我們才能理解為什么在阿多諾那里，“現(xiàn)代藝術與否定的辯證法成為互惠的真理載體”(modern art and negative dialectic as reciprocal vehicles of truth)。[6]

二.自主藝術及其社會功能

如果說，“非同一性思維”或“否定的辯證法”解決了阿多諾整座思想大廈中的一個基礎問題的話，那么，他的批評理論與美學理論中最重要的貢獻，乃是在1)藝術自主及其社會條件，2)藝術形式與真理內容，以及3)自主藝術及其社會功能這樣三個論題中提供的真知灼見。這三個論題其實是同一問題的三個不同層次。為了行文方便，我們分三個小節(jié)加以處理。

1.關于藝術自主及其社會條件：阿多諾與本雅明的爭論

阿多諾關于藝術自主[artistic autonomy]的主要觀點首先體現(xiàn)在與本雅明的爭論中。爭論的要點在于對自主藝術與文化工業(yè)[cultural industry]之間的關系的看法。理論上的分歧最清楚地出現(xiàn)在本雅明《機械復制時代的藝術作品》(1936)與阿多諾的《論音樂中的拜物教性質與耳力的退化》(1938)兩文的對照中。

依照本雅明，攝影與電影的“機械復制”有一種進步的效果。它瓦解了藝術中的“靈光”。所謂“靈光”，是指藝術作品的本真性、獨特的在場與傳統(tǒng)的權威性。而在電影中，攝影機與位于演員與觀眾之間的剪輯者的介入，使得包圍著演員的那一層神秘靈光消失了，而演員所刻畫的角色的靈光也隨之消失。相應地，在觀看影片中，一種投入的但又是嬉戲的公眾的占有取代了無利害關系的個人的沉思：“藝術的機械復制改變了大眾對藝術的反應。對畢加索的畫的反動的態(tài)度改變?yōu)閷ψ縿e林的電影的一種進步的反應。”[7]

正如電影是本雅明的例子，音樂成了阿多諾的例子。在阿多諾看來，大眾傳媒的音樂強化了而不是削弱了藝術作品的靈光。阿多諾思考的不僅是為主流市場錄制的商業(yè)性爵士樂，而且還有為“方便收聽”所做的古典音樂計劃。在這樣的音樂中，演員穿上了演員的身份的準天才的偽裝，而聽眾則成了附屬于最流行的旋律的嬰兒食品的消費者：“不管電影的情況如何，今天的大眾音樂在祛魅方面很少有什么進步。其中生存下來的東西無非是幻覺而已……提升當代大眾音樂的技術理性的時刻——或者，提升與這些時刻相應的退化的聽眾的特殊能力——以墮落了的魅力為代價——只是一種幻覺。大眾音樂的技術創(chuàng)新事實上并不存在。”[8] (本文來源：雅昌藝術 )