尤爾根·哈貝馬斯（Jürgen Habermas，1929.6.18 -  ），德國(guó)當(dāng)代最重要的哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家之一。歷任海德堡大學(xué)教授、法蘭克福大學(xué)教授、法蘭克福大學(xué)社會(huì)研究所所長(zhǎng)以及德國(guó)馬普協(xié)會(huì)生活世界研究所所長(zhǎng)。1994年榮休。他同時(shí)也是西方馬克思主義法蘭克福學(xué)派第二代的中堅(jiān)人物。他繼承和發(fā)展了康德哲學(xué)，致力于重建“啟蒙”傳統(tǒng)，視現(xiàn)代性為“尚未完成之工程”，提出了著名的溝通理性（communicative rationality）的理論，對(duì)后現(xiàn)代主義思潮進(jìn)行了深刻的對(duì)話及有力的批判。[圖源：ssap.com.cn]

繼畫家和導(dǎo)演之后，建筑師們也已成為了威尼斯藝術(shù)博覽會(huì)的座上賓。然而這一首次亮相的建筑博覽會(huì)引起的反響卻是一片失望。展覽者們?cè)谕崴雇瞥龅氖且环N陣線顛倒的先鋒派。在“過(guò)去之現(xiàn)在”的口號(hào)下，人們犧牲現(xiàn)代派的傳統(tǒng)來(lái)為一種新的歷史主義讓位：“整個(gè)現(xiàn)代派都源于對(duì)過(guò)去的探討，沒(méi)有對(duì)日本的探討，弗蘭克·勞埃德·萊特是不可思議的，沒(méi)有對(duì)古典時(shí)期和地中海建筑的探討，勒·科布西埃是不可思議的；沒(méi)有對(duì)申克爾和貝倫斯的探討，密斯·凡·德·羅爾也是不可思議的。而這卻被人們默默忽略、閉口不談?！狈ㄌm克福匯報(bào)的批評(píng)家以這樣的評(píng)論確立了他的論點(diǎn)，這一論點(diǎn)不僅是對(duì)展覽的評(píng)論，而更具有時(shí)代診斷性意義：“后現(xiàn)代表現(xiàn)為堅(jiān)定的反現(xiàn)代派?！?/span>

這句話針對(duì)的是一種沖動(dòng)的浪潮，它滲入了知識(shí)界幾乎所有領(lǐng)域，激發(fā)了一系列諸如后啟蒙運(yùn)動(dòng)、后現(xiàn)代、后歷史等理論，簡(jiǎn)而言之，一種新型的保守主義。而與此對(duì)照鮮明的是阿多諾和他的作品。

阿多諾是如此毫無(wú)保留地獻(xiàn)身于現(xiàn)代派精神，以至于他在那種對(duì)可靠的現(xiàn)代派和單純的現(xiàn)代主義進(jìn)行區(qū)分的嘗試中就嗅到了那種對(duì)現(xiàn)代派的冒犯進(jìn)行回應(yīng)的沖動(dòng)。因此，為了表示我對(duì)這一阿多諾獎(jiǎng)項(xiàng)的謝意，探究一下這樣一個(gè)問(wèn)題或許也不為過(guò)，也就是，今天的現(xiàn)代派究竟是怎樣的一種意識(shí)狀態(tài)。現(xiàn)代派是否真的像后現(xiàn)代所宣言的那樣已經(jīng)過(guò)時(shí)？或者以多重聲調(diào)宣稱誕生的后現(xiàn)代，只是虛張聲勢(shì)？“后現(xiàn)代”是否可看作是一種口號(hào)，在它的大旗下，文化現(xiàn)代派自19世紀(jì)中葉以來(lái)所激怒的各種潮流悄然沿襲？

古派與新派

誰(shuí)要像阿多諾一樣，將“現(xiàn)代派”的起點(diǎn)設(shè)定在1850年左右，那么他就會(huì)采用波德萊爾和先鋒派藝術(shù)的目光來(lái)看它。在這里，請(qǐng)?jiān)试S我對(duì)文化現(xiàn)代派的概念進(jìn)行解釋，并同時(shí)簡(jiǎn)要回顧由漢斯·羅伯特·姚斯總結(jié)的關(guān)于醞釀形成文化現(xiàn)代派的歷史?！艾F(xiàn)代的”這詞最初是在5世紀(jì)晚期開始被使用，當(dāng)時(shí)是為了將剛確立正式地位的基督教同之前的異教——羅馬歷史區(qū)分開來(lái)?！艾F(xiàn)代性”的多變內(nèi)涵一直體現(xiàn)著時(shí)代的意識(shí)，每一時(shí)代都這樣與古典時(shí)期相連，以把自己理解為新舊交替的成果。這樣的情況不僅僅存在于作為我們新時(shí)期開端的文藝復(fù)興時(shí)代。在查理大帝時(shí)代，在12世紀(jì)，在啟蒙時(shí)期，都存在著這種“現(xiàn)代”——也即是說(shuō)，在每當(dāng)歐洲出現(xiàn)一種革新古典傳承的新時(shí)代意識(shí)的時(shí)刻。在這個(gè)意義上，直至法國(guó)17世紀(jì)晚期現(xiàn)代派與古派、即與提倡古代時(shí)期口味的古典主義之間的著名論戰(zhàn)，古典都作為標(biāo)準(zhǔn)和值得效仿的典范。隨著法國(guó)啟蒙的完美主義理想的產(chǎn)生，隨著由現(xiàn)代科學(xué)所激發(fā)的對(duì)無(wú)窮的知識(shí)進(jìn)步和社會(huì)與道德不斷改善的想像的產(chǎn)生，人們的目光才逐漸擺脫了古典時(shí)期經(jīng)典作品對(duì)各個(gè)現(xiàn)代時(shí)期所具有的影響統(tǒng)治。最終，現(xiàn)代派用浪漫的來(lái)對(duì)抗古典的，在一個(gè)被理想化的中世紀(jì)里尋找它自己的過(guò)去。在19世紀(jì)的進(jìn)程中，這種浪漫派釋放出一種極端的現(xiàn)代性意識(shí)，這種意識(shí)擺脫了所有歷史關(guān)聯(lián)，整體上保留的只是一種對(duì)傳統(tǒng)、對(duì)歷史的抽象對(duì)立。

這樣，所有能幫助自發(fā)更新的時(shí)代精神的現(xiàn)時(shí)性得到客觀表達(dá)的，都被視為現(xiàn)代的。這些作品的標(biāo)志是新，而這新不斷被下一風(fēng)格的革新超越，因而貶值。然而，在單純的時(shí)髦物成為歷史、成為古董的同時(shí)，現(xiàn)代的與古典的保持著一種秘密關(guān)聯(lián)。自古以來(lái)，超越時(shí)代之作都被視為經(jīng)典。而這種力量當(dāng)然已經(jīng)不再是從過(guò)去的時(shí)代的權(quán)威性中獲得嚴(yán)格意義上的現(xiàn)代證書，而惟獨(dú)是從過(guò)去的現(xiàn)時(shí)性的可靠性之中。這種當(dāng)今的現(xiàn)時(shí)性向過(guò)去的現(xiàn)時(shí)性的反轉(zhuǎn)既有消耗的一面又有建設(shè)性的一面。像姚斯所觀察的那樣，現(xiàn)代派自己創(chuàng)造了屬于它的經(jīng)典性——如今，我們已經(jīng)無(wú)比自然地談?wù)摻?jīng)典現(xiàn)代派。阿多諾就很反對(duì)那種要把現(xiàn)代派和現(xiàn)代主義區(qū)分開來(lái)的做法，“因?yàn)?，如果沒(méi)有由新生物激發(fā)的主觀觀念，也就沒(méi)有結(jié)晶而成的客觀現(xiàn)代派”（《美學(xué)理論》，第45頁(yè)）。

美學(xué)現(xiàn)代派的觀念

借助于波德萊爾和他頗受愛倫·坡影響的藝術(shù)理論，美學(xué)現(xiàn)代派的觀念的輪廓日漸清晰。它在先鋒派潮流中得到了發(fā)展，并最終在達(dá)達(dá)主義者的伏爾泰咖啡館和超現(xiàn)實(shí)主義中極度張揚(yáng)。其特點(diǎn)可以用圍繞著變幻的時(shí)間意識(shí)的焦點(diǎn)而形成的態(tài)度來(lái)表述。這種時(shí)間意識(shí)體現(xiàn)在前衛(wèi)這一空間隱喻中，也就是先鋒派，它作為偵察員冒著遭遇突如其來(lái)而令人震驚的風(fēng)險(xiǎn)，攻入一片陌生地域，占領(lǐng)尚無(wú)人染指的未來(lái)，且必須在這個(gè)幅員未知的場(chǎng)地定位，找到方向。但是這種通往前方的導(dǎo)向，這種對(duì)不確定的、或有的未來(lái)的超前，對(duì)新事物的崇拜，事實(shí)上只是在稱頌一個(gè)不斷重新炮制主觀設(shè)定的過(guò)去的現(xiàn)時(shí)性。通過(guò)柏格森也滲入哲學(xué)領(lǐng)域的新的時(shí)間意識(shí)，所表達(dá)的不只是一種活動(dòng)性的社會(huì)、加速運(yùn)轉(zhuǎn)的歷史、斷續(xù)的日常生活的經(jīng)驗(yàn)。在對(duì)轉(zhuǎn)瞬即逝、曇花一現(xiàn)、過(guò)眼煙云之物的抬升，對(duì)動(dòng)態(tài)主義的歡慶中，同時(shí)也表現(xiàn)出一種對(duì)純潔而駐留的現(xiàn)在的渴望。而作為一個(gè)自我否定的運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)代主義是“對(duì)真正的在場(chǎng)的渴望”。奧克塔維·帕茲認(rèn)為，這便是“所有出類拔萃的現(xiàn)代主義作家的隱秘主題”。

位于瑞士的伏爾泰小酒館。[圖源：kknews.cc]

這也是對(duì)那種抽象的反歷史立場(chǎng)的解釋，它喪失了章節(jié)分明、保障連續(xù)性的傳承的結(jié)構(gòu)。具體的各個(gè)時(shí)代失去了它們的面目，取而代之的是現(xiàn)在與最遠(yuǎn)的和最近的之間的英雄的相似性：頹廢直接在野蠻、野性和未開化之中看到了自己。想打破歷史連續(xù)性的無(wú)政府主義的意圖說(shuō)明了一種美學(xué)意識(shí)的顛覆力量，這種意識(shí)反對(duì)傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)化成果，依賴對(duì)一切標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行反叛的經(jīng)驗(yàn)而生存，使道德上善的與實(shí)際有用的都變得中立，持續(xù)上演秘密與丑聞的辯證法，沉醉于那種源于世俗化進(jìn)程的驚恐帶來(lái)的魅力——又在不斷逃避這種進(jìn)程的庸俗結(jié)果。按阿多諾的話來(lái)說(shuō)，“損毀的胎記就是現(xiàn)代派的真實(shí)性證書；它也正是借此絕望地否定著一成不變的封閉整體性，爆炸就是它恒定的本相之一。反傳統(tǒng)的能量成了吞噬一切的漩渦。在這個(gè)意義上，現(xiàn)代派是針對(duì)自己的神話；其超越時(shí)代性成為了打破時(shí)間連續(xù)性的瞬間的災(zāi)難”（《美學(xué)理論》，第41頁(yè)）。

誠(chéng)然，先鋒派藝術(shù)傳達(dá)的時(shí)間意識(shí)也并不是完全反歷史的，它所針對(duì)的只是一種對(duì)歷史進(jìn)行理解的錯(cuò)誤的標(biāo)準(zhǔn)性，標(biāo)準(zhǔn)性從對(duì)楷模的效仿中汲取而來(lái)，而這種對(duì)歷史理解的痕跡即便是在伽達(dá)默爾的哲學(xué)闡釋學(xué)中也沒(méi)有得到鏟除。它采用歷史上可把握的、已經(jīng)客觀化的過(guò)去，但同時(shí)也反對(duì)歷史主義對(duì)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行中立化、將歷史鎖進(jìn)博物館的做法。瓦爾特·本雅明正是本著這種精神，以后歷史的方式建構(gòu)了現(xiàn)代派與歷史之間的關(guān)系，他提到了法國(guó)大革命的自我認(rèn)識(shí)：“它襲用了以前的羅馬，就像時(shí)尚襲用過(guò)去的服飾一樣。時(shí)尚對(duì)現(xiàn)時(shí)的有著敏感的嗅覺(jué)，無(wú)論它漫游在茂密的昔日之林的哪個(gè)角落。”就像羅伯斯庇爾將古羅馬看成是充滿現(xiàn)在時(shí)刻的歷史一樣，歷史學(xué)家也應(yīng)該把握“他自己的時(shí)代與特定的某個(gè)過(guò)去的時(shí)代所構(gòu)成的”格局。以此，他創(chuàng)建了“作為‘現(xiàn)在時(shí)刻’的當(dāng)代”的概念，“在現(xiàn)在時(shí)刻之中，鍥入了救世主般的碎片”（《文集》，第1卷第2冊(cè)，第701頁(yè)）。

現(xiàn)在，這種美學(xué)現(xiàn)代派的觀念已經(jīng)漸漸變得不合時(shí)宜。盡管在60年代，人們?cè)俅螌?duì)它進(jìn)行了頌揚(yáng)，但70年代過(guò)去之后，我們不得不承認(rèn)，現(xiàn)代主義如今已經(jīng)回聲寥寥。曾幾何時(shí)，作為現(xiàn)代派的捍衛(wèi)者，奧克塔維·帕茲不無(wú)憂郁地寫道：“1967年的先鋒派在重復(fù)1917年那一代人的行為和姿態(tài)。我們正在經(jīng)歷的，是現(xiàn)代藝術(shù)理念的終結(jié)?！崩^彼得·伯爾格的研究之后，我們當(dāng)今是在談?wù)摵笙蠕h派的藝術(shù)，它不再隱諱超現(xiàn)實(shí)主義反叛的敗局。但是這種失敗到底意味著什么？是與現(xiàn)代派告別的信號(hào)嗎？后先鋒派是否已經(jīng)是向后現(xiàn)代的過(guò)渡？

的確，著名的社會(huì)理論家和美國(guó)最優(yōu)秀的新保守主義人士丹尼爾·貝爾，就抱著這種看法。在他的一本頗有意義的書中，貝爾提出了這樣的論點(diǎn)：西方發(fā)達(dá)社會(huì)中的危機(jī)現(xiàn)象的根源可以歸結(jié)于文化與社會(huì)、文化現(xiàn)代派與經(jīng)濟(jì)行政體系的要求之間的斷裂。先鋒派藝術(shù)滲入了日常生活的價(jià)值導(dǎo)向，以現(xiàn)代主義的觀念感染著生活空間?，F(xiàn)代主義是一個(gè)美麗誘惑，它使得無(wú)限制的自我實(shí)現(xiàn)原則、對(duì)確鑿的自我體驗(yàn)的追求、過(guò)激敏感的主觀主義占據(jù)了統(tǒng)治地位，并以此釋放出享樂(lè)主義的動(dòng)機(jī)，而這些動(dòng)機(jī)與職業(yè)生活所要求的紀(jì)律、甚至與目的理性的生存方式的道德基準(zhǔn)毫不相容。這樣，貝爾像我們這里的阿諾德·蓋倫一樣，把曾讓馬克斯·韋伯深感不安的新教倫理的瓦解歸罪于“敵對(duì)文化（adversary culture）”，而這種文化的現(xiàn)代主義挑起了針對(duì)被經(jīng)濟(jì)與行政理性化的日常生活的常規(guī)和美德的敵意。

另一方面，根據(jù)這種說(shuō)法，現(xiàn)代派已經(jīng)徹底乏力，而先鋒派已是強(qiáng)弩之末：即使發(fā)展勢(shì)頭不減，它也已不再有創(chuàng)造性。新保守主義所提出的問(wèn)題是，如何使準(zhǔn)則發(fā)揮作用，以便給自由劃界，重建紀(jì)律和勞動(dòng)倫理，以個(gè)體的成功競(jìng)爭(zhēng)美德對(duì)應(yīng)福利社會(huì)國(guó)家的平衡原則。貝爾認(rèn)為，唯一的出路是一場(chǎng)宗教的革新，或者至少是對(duì)自然形成的傳統(tǒng)的傳承，這種傳統(tǒng)不為批評(píng)困擾，可以提供清晰明確的身份感，且能為個(gè)體創(chuàng)造生存安全感。

文化的現(xiàn)代派和社會(huì)的現(xiàn)代化

信仰力量所要求的權(quán)威誠(chéng)然不是憑空而來(lái)。因此，從所有的這些分析中能夠得出的作為行為指導(dǎo)的只有一個(gè)假定，這個(gè)假定在我們這里也找到了效仿者，這個(gè)假定便是：在思想和政治上與文化現(xiàn)代派的知識(shí)界承載者們進(jìn)行論戰(zhàn)。在70年代，新保守主義者們?cè)谥R(shí)界創(chuàng)造了一種新的風(fēng)格，我現(xiàn)在援引一位冷靜的觀察者對(duì)此風(fēng)格的評(píng)價(jià)：“論戰(zhàn)形成了這樣一種規(guī)模，可以理解為反對(duì)派心態(tài)表達(dá)的一切最終都被拿來(lái)與形形色色的極端主義相提并論：如此，在現(xiàn)代性與虛無(wú)主義之間、在福利項(xiàng)目與搶劫行為之間、在國(guó)家干預(yù)與專權(quán)主義之間、在批評(píng)軍備支出與共產(chǎn)主義同謀之間、在女權(quán)主義和為同性戀權(quán)益的斗爭(zhēng)與破壞家庭之間、在左派與恐怖主義、反猶主義甚或法西斯主義之間建起了橋梁?！北说谩に固垢査沟倪@一論述只是關(guān)涉到美國(guó)，而其他地方的類似現(xiàn)象卻是顯而易見的。我們國(guó)內(nèi)也存在著由反啟蒙的知識(shí)分子掀起的殃及個(gè)人的對(duì)知識(shí)分子的猛烈攻擊，產(chǎn)生這種情況的原因并非可以從心理上來(lái)解釋，而更多在于新保守主義理論的分析弱點(diǎn)本身。

新保守主義將或多或少成就可觀的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的資本主義現(xiàn)代化進(jìn)程中所出現(xiàn)的棘手的負(fù)面影響的責(zé)任推到文化現(xiàn)代派的頭上。而由于新保守主義對(duì)備受歡迎的社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程與對(duì)積極性危機(jī)怨聲載道之間的關(guān)聯(lián)閉口不談，由于它不去揭示造成勞動(dòng)態(tài)度、消費(fèi)習(xí)慣、需求水準(zhǔn)和娛樂(lè)導(dǎo)向變化的社會(huì)結(jié)構(gòu)原因，因此只好將表現(xiàn)為享樂(lè)主義、缺乏身份感和責(zé)任感，表現(xiàn)為自戀、脫離地位和成就競(jìng)爭(zhēng)的，直接歸罪于一種只是非常間接地介入了這些過(guò)程的文化。而這些未經(jīng)分析的原因的空位，不得不拿那些仍對(duì)現(xiàn)代派工程深感責(zé)任的知識(shí)分子來(lái)替補(bǔ)。誠(chéng)然，丹尼爾·貝爾看到了市民價(jià)值觀的坍塌與轉(zhuǎn)型為大規(guī)模生產(chǎn)社會(huì)的消費(fèi)主義之間的關(guān)聯(lián)，但是他對(duì)自己的這種論證卻不以為然，轉(zhuǎn)而將新的散漫首先歸結(jié)為一種生活方式的傳播，就是那種首先形成于放蕩不羈的文化人的精英式的反文化生活方式。然而，這樣他只是稍稍改動(dòng)了一下那種先鋒派已經(jīng)成為其自身犧牲品的誤解——似乎藝術(shù)的使命就是通過(guò)使被描繪為反叛形象的藝術(shù)家生存方式成為社會(huì)的生存方式，來(lái)兌現(xiàn)其間接承擔(dān)的幸福承諾。

回顧美學(xué)現(xiàn)代派的產(chǎn)生之初，貝爾說(shuō)：“在經(jīng)濟(jì)問(wèn)題上激進(jìn)的資產(chǎn)階級(jí)，在道德和品味問(wèn)題上變得保守了”（第17頁(yè)）。這種看法如若成立，那么我們就可以將新保守主義看成是固有的市民觀念模式的回歸。但這又太簡(jiǎn)單了，因?yàn)橹沃裉斓男卤Ｊ刂髁x的氣氛基礎(chǔ)的，絕不是對(duì)一種泛濫的、沖出博物館進(jìn)入生活的文化的二律背反結(jié)果的厭惡感。這種厭惡感并非由現(xiàn)代派的知識(shí)分子帶來(lái)的，它更深刻的根源是對(duì)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的反應(yīng)，這種進(jìn)程在經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)和國(guó)家的組織效率命令的壓力下，更為廣泛地介入已形成的生存方式的生態(tài)環(huán)境和歷史生活空間的內(nèi)部交際結(jié)構(gòu)之中。因此，新民粹主義的抗議只是集中表達(dá)了對(duì)那些破壞城市和自然環(huán)境、破壞人類和諧生存的力量的普遍存在的恐懼。哪里是單一的、以經(jīng)濟(jì)和行政理性標(biāo)準(zhǔn)為指導(dǎo)的現(xiàn)代化滲入生活領(lǐng)域，哪里就存在著厭惡感與抗議產(chǎn)生的多種機(jī)會(huì)，因?yàn)檫@些生活領(lǐng)域是以文化的傳承、社會(huì)融合、教育這樣一些任務(wù)為中心的，因此是以另外一些尺度，即交往理性為基準(zhǔn)的。而新保守主義的學(xué)說(shuō)卻恰恰不去關(guān)注這種社會(huì)進(jìn)程，他們將自己沒(méi)有澄清的原因投射到一種任性的顛覆性文化及其維護(hù)者層面上。

當(dāng)然，文化現(xiàn)代派也產(chǎn)生了自己的死胡同。知識(shí)界的一些立場(chǎng)依此為基準(zhǔn)，不是大力宣告后現(xiàn)代的到來(lái)，就是提倡回歸前現(xiàn)代，或者干脆全盤否定現(xiàn)代派。但即使撇開社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程帶來(lái)的問(wèn)題不談，對(duì)文化發(fā)展的內(nèi)部觀察，也產(chǎn)生了眾多對(duì)現(xiàn)代派工程的懷疑和絕望的動(dòng)機(jī)。

啟蒙運(yùn)動(dòng)的工程

現(xiàn)代派的理念和歐洲藝術(shù)的發(fā)展一直血肉相連；而被我稱為現(xiàn)代派工程的，只有在我們放棄此前只是把它限制在藝術(shù)上的觀察，才能顯現(xiàn)出來(lái)。馬克斯·韋伯是這樣刻畫文化現(xiàn)代派的：在宗教和形而上學(xué)的世界構(gòu)想中表達(dá)的本質(zhì)理性分散為三種因素，而這三種因素只是在形式上（即通過(guò)論證說(shuō)理的形式）還聯(lián)系在一起。由于世界構(gòu)想散架，流傳下來(lái)的問(wèn)題在諸如真理、準(zhǔn)則上的正確性、確實(shí)性或在美的特殊視角下被分解，可以分別被作為認(rèn)識(shí)問(wèn)題、作為公正問(wèn)題、作為品味問(wèn)題來(lái)對(duì)待，在中世紀(jì)之后的新時(shí)代產(chǎn)生了科學(xué)、倫理和藝術(shù)這些價(jià)值范圍的細(xì)化。在相應(yīng)的文化行為體系中，科學(xué)話語(yǔ)、道德與法制理論的研究、藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)批評(píng)被機(jī)構(gòu)化，成為了專家們的事物。分別在各自抽象的有效性視角下，對(duì)流傳下來(lái)的文化所進(jìn)行的專業(yè)操作，使得認(rèn)知工具的、道德實(shí)踐的和審美表達(dá)豐富的知識(shí)錯(cuò)綜性的自身規(guī)律凸顯出來(lái)。自此也就有了一種科學(xué)、道德和法制理論以及藝術(shù)的內(nèi)部歷史——當(dāng)然不是線性發(fā)展，但卻是學(xué)習(xí)過(guò)程。這是一方面。

另一方面，專家文化與大眾之間的距離繼續(xù)拉大。文化中通過(guò)專業(yè)操作和反思而獲得的成果無(wú)法毫無(wú)前提地為日常實(shí)踐所有。相反，隨著文化的理性化，生活空間的傳統(tǒng)實(shí)質(zhì)被貶低，面臨著貧困化的危險(xiǎn)。由18世紀(jì)啟蒙哲學(xué)家開創(chuàng)的現(xiàn)代派工程的任務(wù)是，分別依照它們自己的特性，堅(jiān)定不移地推進(jìn)客觀化的科學(xué)、道德與法律的廣泛基礎(chǔ)以及獨(dú)立的藝術(shù)的發(fā)展，但同時(shí)也要把如此積累的認(rèn)知潛力從其深?yuàn)W的陽(yáng)春白雪形式中釋放出來(lái)，將其運(yùn)用到實(shí)踐，也就是理性地塑造生活。像孔多塞之流的啟蒙者還狂熱地期待，藝術(shù)和科學(xué)不僅能促進(jìn)對(duì)自然力量的操控，也能夠促進(jìn)對(duì)世界和自己的理解、促進(jìn)道德的進(jìn)步、促進(jìn)社會(huì)機(jī)構(gòu)的公正，甚至能夠促進(jìn)人類的幸福。

到了20世紀(jì)，這種樂(lè)觀主義已蹤影全無(wú)。而問(wèn)題依舊存在，思想家們的分野依然是：究竟他們是應(yīng)該繼續(xù)堅(jiān)持啟蒙的目的——無(wú)論這些目的是多么支離破碎，還是應(yīng)該承認(rèn)現(xiàn)代派工程的失敗，或者是想看到那些沒(méi)有滲入技術(shù)進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)和理性管理的認(rèn)知潛力得到抑制，這樣依賴于暗淡無(wú)光的傳統(tǒng)的生活實(shí)踐就能夠仍舊不受其干擾。

即使在那些今天組成了像啟蒙的后衛(wèi)隊(duì)的哲學(xué)家那里，現(xiàn)代派工程也是支離破碎。他們各自只信任理性細(xì)化后的某個(gè)因素。波普爾——我這里是指開放社會(huì)的理論家——他還未與新保守主義同流合污，仍然堅(jiān)持啟蒙的、影響力可滲入政治領(lǐng)域的科學(xué)批評(píng)信念，為此，他付出了道德懷疑主義和對(duì)美學(xué)的廣泛的無(wú)動(dòng)于衷的代價(jià)。保羅·羅倫森看重藝術(shù)語(yǔ)言的構(gòu)造方式對(duì)生活變革的影響，通過(guò)它實(shí)踐理性可以發(fā)揮自己的效力；但是，他把科學(xué)塞進(jìn)了類似道德的、實(shí)踐的辯解的狹窄巷道，從而也忽視了美學(xué)的角度。與此相反，在阿多諾那里，強(qiáng)烈的理性要求則退入了深?yuàn)W的藝術(shù)作品的抨擊姿態(tài)中，而論證的道德已經(jīng)無(wú)能為力，哲學(xué)的任務(wù)只剩下，隱諱地對(duì)隱藏在藝術(shù)中的批判內(nèi)涵進(jìn)行提示。

馬克斯·韋伯將科學(xué)、道德和藝術(shù)的分化，看成是西方文化理性主義的特點(diǎn)，而它同時(shí)也意味著自成一體的專門領(lǐng)域的獨(dú)立以及它們與傳統(tǒng)源流的分離，而這種源流則在日常實(shí)踐的闡釋學(xué)中繼續(xù)自行發(fā)展。這種分裂是被細(xì)化分開的價(jià)值范圍的自身規(guī)律所產(chǎn)生的問(wèn)題；它同時(shí)也誘導(dǎo)了“揚(yáng)棄”專家文化這種失敗嘗試的出現(xiàn)，其最明顯的例子就表現(xiàn)在藝術(shù)中。

康德和審美特性

粗略說(shuō)來(lái)，在現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展史中可以總結(jié)出一條不斷前進(jìn)的獨(dú)立化線路。首先是在文藝復(fù)興中形成了那種完全屬于美的范疇的研究對(duì)象。在18世紀(jì)的進(jìn)程中，文學(xué)、美術(shù)和音樂(lè)被體制化，成為了脫離宗教與宮廷生活的行為范圍。最終在19世紀(jì)中期也產(chǎn)生了一種唯美的藝術(shù)觀，它已經(jīng)指導(dǎo)著藝術(shù)家們按照“為藝術(shù)而藝術(shù)”的意識(shí)來(lái)生產(chǎn)作品。這樣，審美特性才得以成為堅(jiān)定的信念。

在這個(gè)過(guò)程的第一階段，一種全新的、脫離了科學(xué)和道德整體的領(lǐng)域的認(rèn)知結(jié)構(gòu)凸現(xiàn)出來(lái)。后來(lái)，澄清這種結(jié)構(gòu)成了哲學(xué)美學(xué)的事情?？档伦巫尾痪氲靥骄窟@種美學(xué)對(duì)象領(lǐng)域的特質(zhì)。他從對(duì)品味判斷的分析出發(fā)，這種判斷雖然以主觀的和想像力的自由游戲?yàn)槟康?，表現(xiàn)的卻也并不僅僅是偏好問(wèn)題，而是期待主體間的贊同。

盡管美學(xué)研究對(duì)象既不屬于借助理智范疇才能認(rèn)識(shí)的現(xiàn)象范圍，也不屬于受制于實(shí)踐理性立法下的自由行為范圍，依然可以對(duì)藝術(shù)（及自然美的）作品作出客觀評(píng)判。除了真理效力和命令的范圍之外，美還創(chuàng)造出一個(gè)更深廣的影響范圍，它創(chuàng)建了藝術(shù)和藝術(shù)批評(píng)之間的關(guān)聯(lián)。人們“如此看待美，似乎它就是事物的一種特征”（《判斷力批判》，第7條）。

誠(chéng)然，美只是掛靠在對(duì)事物的想像上，就像品味判斷也只是關(guān)涉到對(duì)對(duì)象的想像與興趣或者無(wú)興趣的感覺(jué)的關(guān)系一樣。只有在表象的媒介中，對(duì)象才可以被感知為美的；只有作為虛構(gòu)的，它才可以如此刺激感官，使得客觀化的思維的概念性和道德評(píng)判不可及之物表現(xiàn)出來(lái)。另外，通過(guò)審美促動(dòng)的想像力的游戲所產(chǎn)生的情感狀態(tài)，被康德稱為漠然的感性快樂(lè)。因此，作品的質(zhì)量的確定不依賴于其實(shí)際的生活關(guān)聯(lián)。

法國(guó)作家波德萊爾所著的《惡之花》，圖為Carlos Schwabe于1900年所作插圖。[圖源：sohu.com]

上文所提到的古典美學(xué)的一些基本概念，諸如品味與批評(píng)、美的表象、漠然性以及作品的超驗(yàn)性，主要是為了將美學(xué)與其他價(jià)值領(lǐng)域以及生活實(shí)踐區(qū)分開來(lái)，而作為創(chuàng)造作品過(guò)程中不可或缺的天賦概念卻含有積極的定義?？档掳烟熨x稱為“主體在認(rèn)識(shí)能力的自由運(yùn)用過(guò)程中體現(xiàn)的稟質(zhì)之模范式獨(dú)創(chuàng)性”（《判斷力批判》，第49條）。如果我們將天賦概念從其浪漫派起源中分離出來(lái)，我們可以自由地把其表述為：聰穎的藝術(shù)家能夠賦予那些經(jīng)驗(yàn)可信的表達(dá)，這些經(jīng)驗(yàn)是他在聚精會(huì)神地運(yùn)用中心被消解的、脫離了認(rèn)識(shí)與行動(dòng)限制的主體性中獲得的。

這種審美的特性，也就是那種中心被消解的、自我體驗(yàn)的主體性的客觀化過(guò)程，脫離日常時(shí)空結(jié)構(gòu)，與感知和目的行為的習(xí)慣的決裂，揭露與震驚的辯證法，是在完成了其它兩個(gè)條件之后，才與現(xiàn)代主義的姿態(tài)一起作為現(xiàn)代派的意識(shí)出現(xiàn)的。條件之一是依賴于市場(chǎng)的藝術(shù)生產(chǎn)和由藝術(shù)批評(píng)為中介的、無(wú)目的性的藝術(shù)享受的機(jī)構(gòu)化；條件之二是藝術(shù)家和批評(píng)家的唯美的自我認(rèn)識(shí)，批評(píng)家們并不把自己看成民眾的代言人，而是隸屬于藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程的闡釋者。這樣，在美術(shù)和文學(xué)領(lǐng)域才能掀起一場(chǎng)變動(dòng)，這種苗頭有人已經(jīng)早在波德萊爾那里發(fā)現(xiàn)了：顏色、線條、聲響、運(yùn)動(dòng)不再首先是服務(wù)于表現(xiàn)；表現(xiàn)的媒介、制作的技巧自身也成為了審美對(duì)象。因此，阿多諾可以這樣開始表述他的美學(xué)理論：“成為理所當(dāng)然的是，涉及到藝術(shù)，不再有什么是理所當(dāng)然的，無(wú)論是在藝術(shù)中，還是它與整體的關(guān)系，甚至它的存在權(quán)?！?/span>

對(duì)文化的錯(cuò)誤揚(yáng)棄

誠(chéng)然，如果不恰恰是現(xiàn)代藝術(shù)也帶有關(guān)涉到其“與整體之聯(lián)系”的幸福承諾的話，那么藝術(shù)的存在權(quán)利也不會(huì)得到超現(xiàn)實(shí)主義的質(zhì)疑。在席勒那里，審美觀察雖然給出了承諾，但是沒(méi)有兌現(xiàn)，而這種承諾仍有著明確的超乎藝術(shù)之外的烏托邦形式。這種美學(xué)烏托邦一直持續(xù)到馬爾庫(kù)塞，他以意識(shí)形態(tài)批判的方式對(duì)文化的肯定特征進(jìn)行了譴責(zé)。而在重復(fù)幸福承諾（promesse de bonheur）的波德萊爾身上，和解性烏托邦已被反轉(zhuǎn)成一種對(duì)社會(huì)環(huán)境的無(wú)法調(diào)和性的批評(píng)性反映。而藝術(shù)越是遠(yuǎn)離生活，越是撤回到一種完全獨(dú)立的不可觸及之中時(shí)，這種反映意識(shí)就愈加痛苦。一個(gè)與巴黎的垃圾收集者打成一片的被驅(qū)逐者的無(wú)窮厭倦，就是這種痛苦的體現(xiàn)。

在這些情感之中，一種爆炸性的能量在緩緩聚集，它最終會(huì)在一種暴力、叛逆的行動(dòng)中爆發(fā)出來(lái)，它試圖打破貌似自給自足的藝術(shù)范圍，并通過(guò)這種犧牲迫使和解成為可能。阿多諾非常清楚地看到，為什么超現(xiàn)實(shí)主義“拒絕藝術(shù)，卻無(wú)法擺脫它”（《美學(xué)理論》，第52頁(yè)）。所有希望填平藝術(shù)與生活、虛構(gòu)與實(shí)踐、表象和真實(shí)之間鴻溝的試圖；消除作品與用品、產(chǎn)品與現(xiàn)存物、塑造與自發(fā)沖動(dòng)之間的區(qū)別的試圖；將一切視為藝術(shù)，將所有人稱為藝術(shù)家的試圖；收回所有標(biāo)準(zhǔn)，將美學(xué)評(píng)判與主體經(jīng)歷的表述等同起來(lái)的試圖——所有這些目前被詳盡分析的做法都可以被看成是無(wú)稽之實(shí)驗(yàn)，它們不自愿地將本想打破的藝術(shù)結(jié)構(gòu)更為刺眼地詳盡表現(xiàn)出來(lái)：表象的媒介、作品的超驗(yàn)性、藝術(shù)生產(chǎn)的全神貫注的有計(jì)劃的特點(diǎn)以及品味評(píng)判的認(rèn)知地位。揚(yáng)棄藝術(shù)的極端嘗試卻諷刺性地承認(rèn)了那些范疇的權(quán)利，古典美學(xué)正是以這些范疇確定了其研究對(duì)象的范圍。當(dāng)然，在此過(guò)程中，這些類別自身也起了變化。

超現(xiàn)實(shí)主義叛逆的失敗也證實(shí)了一種錯(cuò)誤揚(yáng)棄行為的雙重誤解：一方面，如果一種我行我素地發(fā)展而成的文化范圍的容器被打破，其內(nèi)容也會(huì)流散；在對(duì)意義進(jìn)行反升華，對(duì)形式進(jìn)行反結(jié)構(gòu)處理后，已無(wú)幸存之物，更不會(huì)有解放性的效力。而另一種誤解的后果更加嚴(yán)重。在交際性的日常實(shí)踐中，認(rèn)知的解釋、道德期望、表達(dá)和評(píng)價(jià)必須互相滲透。生存世界的理解過(guò)程需要全方位的文化傳承。因此，想通過(guò)強(qiáng)行打開一個(gè)文化空間，這里指的是藝術(shù)，創(chuàng)建一個(gè)通向某一個(gè)專業(yè)化的知識(shí)整體的通道，來(lái)把理性化的日常生活從文化貧困的僵化中拯救出來(lái)，是根本不可能的。這種途徑充其量也只能是讓一種單向性和一種抽象性由另一種取代。

在理論認(rèn)識(shí)和道德領(lǐng)域，也有同樣存在著與這種錯(cuò)誤揚(yáng)棄的綱領(lǐng)和失敗的實(shí)踐相似之處。當(dāng)然它們的表現(xiàn)不是那么明顯。盡管作為一方的科學(xué)和另一方的道德、法制理論已經(jīng)與藝術(shù)一樣，以相似的方式各自獨(dú)立了。但是這兩個(gè)范圍都還與實(shí)踐的專業(yè)化形式保持著聯(lián)系：一方面是科學(xué)化的技術(shù)，另一方面是以法律方式組織而成，從根本上依賴于道德辯解的管理實(shí)踐。即便如此，已經(jīng)機(jī)構(gòu)化的科學(xué)和在法律體系中已分離出來(lái)的道德-實(shí)踐討論也已經(jīng)如此遠(yuǎn)離了生活實(shí)踐，這樣，啟蒙運(yùn)動(dòng)的綱領(lǐng)也能夠翻轉(zhuǎn)走向揚(yáng)棄的綱領(lǐng)。

自青年黑格爾派一代開始，一種揚(yáng)棄哲學(xué)的呼聲漸漸傳開，而自馬克思之后，便提出了理論和實(shí)踐的關(guān)系問(wèn)題。在這點(diǎn)上，知識(shí)分子自然是和工人運(yùn)動(dòng)站在一個(gè)陣線上。只是在這種社會(huì)運(yùn)動(dòng)的邊緣，宗派團(tuán)體找到了他們進(jìn)行嘗試的空間，全面實(shí)施他們揚(yáng)棄哲學(xué)的綱領(lǐng)，就像超現(xiàn)實(shí)主義者揚(yáng)棄藝術(shù)那樣。這里，在教條主義和道德嚴(yán)肅論的后果中表現(xiàn)出的是與上面同樣的錯(cuò)誤：一種已經(jīng)物化的、致力于認(rèn)知與道德實(shí)踐和美學(xué)表述的無(wú)拘無(wú)束的共同作用的日常實(shí)踐，并不能通過(guò)某一個(gè)強(qiáng)行打開的文化領(lǐng)域的聯(lián)系而康復(fù)。此外，也不能把實(shí)踐地釋放、機(jī)構(gòu)化地體現(xiàn)積累在科學(xué)、道德和藝術(shù)中的知識(shí)與這些價(jià)值范圍的非日常地代表者的生活方式的拷貝混淆起來(lái)——也就是與尼采、巴枯寧、波德萊爾在他們的生存方式中所表現(xiàn)出的顛覆力量的普遍化。

青年黑格爾派在爭(zhēng)執(zhí)的場(chǎng)景，恩格斯繪。[圖源：reader.epubee.com]

當(dāng)然，在某些情況下，恐怖主義活動(dòng)可能會(huì)與某一個(gè)文化因素的過(guò)分延伸有聯(lián)系，也就是與那種將政治美學(xué)化、用道德嚴(yán)肅論替代它、或是使它屈服于一種學(xué)說(shuō)的教條主義的偏好間的聯(lián)系。

但這種難以把握的聯(lián)系不應(yīng)當(dāng)誘導(dǎo)我們，把毫不妥協(xié)的啟蒙運(yùn)動(dòng)的意圖誣蔑為“恐怖主義的理性”的怪胎。誰(shuí)要是把現(xiàn)代派的工程與單個(gè)恐怖分子的意識(shí)狀況及其公開轟動(dòng)行為等同起來(lái)，誰(shuí)的武斷性就不亞于那些將在隱秘角落的、武裝和秘密警察的地下室里、在集中營(yíng)和精神病院中實(shí)施的更為持續(xù)、更為廣泛的官僚主義恐怖稱為現(xiàn)代國(guó)家（及其被實(shí)證主義地挖空的合法統(tǒng)治的）存在的理由（raison d’ être）的看法，其根據(jù)僅僅是因?yàn)檫@種恐怖采用了國(guó)家強(qiáng)制機(jī)器的手段。

有別于錯(cuò)誤揚(yáng)棄文化的其他途徑

我認(rèn)為，我們更應(yīng)當(dāng)從伴隨現(xiàn)代派工程的迷失中和過(guò)激的文化揚(yáng)棄綱領(lǐng)的錯(cuò)誤中吸取教訓(xùn)，而不應(yīng)當(dāng)放棄現(xiàn)代派及其工程本身?；蛟S至少能夠通過(guò)藝術(shù)接受的例子找到一點(diǎn)走出文化現(xiàn)代派死胡同的提示。自浪漫派時(shí)期產(chǎn)生藝術(shù)批評(píng)以來(lái)，一直存在著對(duì)立的兩種趨勢(shì)，這種趨勢(shì)在先鋒派潮流出現(xiàn)后分化得更加強(qiáng)烈：藝術(shù)批評(píng)一方面要起著對(duì)藝術(shù)作品的建設(shè)性補(bǔ)充的作用，另一方面又要扮演大眾解讀要求的代言人。市民藝術(shù)則對(duì)其接受對(duì)象同時(shí)提出了雙重期望：一方面是享受藝術(shù)的門外漢要成長(zhǎng)為專家，另一方面是他可以向內(nèi)行那樣，把審美經(jīng)驗(yàn)與自己的生活問(wèn)題聯(lián)系起來(lái)?；蛟S這第二種似乎無(wú)關(guān)緊要的接受方式，正是因?yàn)榕c前者的糾纏不清，而失去了其極端性。

可以肯定的是，如果藝術(shù)生產(chǎn)不是針對(duì)特殊問(wèn)題的專業(yè)處理，不是無(wú)需顧及通俗需求的專家事物的話，那么它在語(yǔ)義學(xué)上必將枯萎。對(duì)此，所有的人（包括作為受到專業(yè)訓(xùn)練的接受者的批評(píng)家）都認(rèn)為，被處理的問(wèn)題是確切地從一個(gè)抽象的效力角度挑選出來(lái)的。但是，一旦審美經(jīng)驗(yàn)被納入到個(gè)人的生活歷史中或是被集體的生活形式所接受，那么這種嚴(yán)格的區(qū)分，這種唯一對(duì)一個(gè)維度的關(guān)注就會(huì)立即坍塌。門外漢，或者說(shuō)日常專家的藝術(shù)接受，指出了一種與著眼藝術(shù)內(nèi)部發(fā)展的職業(yè)批評(píng)家不同的方向。阿爾布萊希特·維爾默曾讓我注意到，一種不主要轉(zhuǎn)換為品味判斷的審美經(jīng)驗(yàn)會(huì)改變其價(jià)值。當(dāng)其用于對(duì)生活歷史狀況進(jìn)行探索性的揭示與生活問(wèn)題相聯(lián)系時(shí)，它便進(jìn)入了一種不屬于非審美批評(píng)的語(yǔ)言游戲。在這種情況下，審美經(jīng)驗(yàn)革新的不僅僅是對(duì)需求的闡釋，我們正是借助這種闡釋感知世界的；它同時(shí)也介入認(rèn)知闡釋和準(zhǔn)則方面的期待，改變所有因素間互指的方式。

當(dāng)某個(gè)人的生活歷史構(gòu)成沖突的時(shí)刻，這種探索性的、引導(dǎo)生活的力量可以來(lái)自一幅偉大的油畫，彼得·魏斯描述了這樣一個(gè)例子，他讓他的從西班牙內(nèi)戰(zhàn)中絕望歸來(lái)的主人公在巴黎瞎跑一氣，在其幻象中先行演示了那種不久后在羅浮宮中吉里柯的海難者油畫前出現(xiàn)的邂逅。而另一種方式則通過(guò)英雄的接受過(guò)程更為確切地表現(xiàn)了我所指的這種接受方式，彼得·魏斯就在他《反抗美學(xué)》的第一卷中通過(guò)1937年柏林的一個(gè)政治活躍、學(xué)習(xí)熱情高漲的工人群體對(duì)其作了描述。這是一群通過(guò)夜校學(xué)習(xí)獲得了進(jìn)入歷史和歐洲美術(shù)社會(huì)史大門鑰匙的年輕人。他們從這種客觀的精神體的堅(jiān)硬巖身上鑿下點(diǎn)點(diǎn)沙礫，慢慢積累，將其納入他們距離教育傳統(tǒng)猶如距當(dāng)權(quán)政府一樣天差地遠(yuǎn)的經(jīng)驗(yàn)視野，把它們翻來(lái)轉(zhuǎn)去，直至沙礫開始閃亮：“我們對(duì)一種文化的理解很少與那種表現(xiàn)為注滿財(cái)富、發(fā)明和頓悟的龐大水庫(kù)相吻合。作為一無(wú)所有的人，我們對(duì)積累的東西剛開始接近時(shí)，抱著一種害怕的看法，滿懷敬仰，直至我們終于明白，必須要用自己的評(píng)判來(lái)填充所有這一切，而且所有概念只有在對(duì)我們的生活條件、我們的困境、我們的思維方式的特殊性有所表達(dá)的時(shí)候，才能夠派上用場(chǎng)?！?/span>

在這些從生活世界的視角出發(fā)來(lái)接受專家文化的例子中，前景慘淡的超現(xiàn)實(shí)主義叛逆意圖中的某些東西得到了拯救，而且更多得到拯救的是布萊希特、甚至本雅明的有關(guān)對(duì)非氛圍性藝術(shù)作品的接受的試驗(yàn)性思考。如果考慮到人文、社會(huì)和行為科學(xué)并沒(méi)有完全脫離一種具有行為導(dǎo)向作用的知識(shí)結(jié)構(gòu)，考慮到普遍主義的倫理在公正問(wèn)題上的聚焦是以抽象為代價(jià)而獲得的，而這種抽象要求與起先被排除在外的美好生活的問(wèn)題建立聯(lián)系，那么我們?cè)诳茖W(xué)和道德范圍內(nèi)也應(yīng)該作類似的思考。

當(dāng)然，只有在能夠把社會(huì)的現(xiàn)代化也領(lǐng)入其他非資本主義軌道，只有在生活世界能夠從自身派生出限制經(jīng)濟(jì)和行政行為體系的系統(tǒng)性自身動(dòng)力的條件下，對(duì)現(xiàn)代文化與日常實(shí)踐進(jìn)行有區(qū)別的反饋銜接嘗試才能夠成功，日常實(shí)踐依賴于一種活生生的歷史傳承，而在單一的傳統(tǒng)主義之下卻日漸貧乏。

三種保守主義

為此，如果我沒(méi)看錯(cuò)的話，前景并不十分樂(lè)觀。目前在整個(gè)西方世界多多少少地產(chǎn)生了一種促動(dòng)批判現(xiàn)代主義的潮流的大氣候。對(duì)此，錯(cuò)誤地?fù)P棄藝術(shù)和哲學(xué)的失敗設(shè)想遺留下的冷靜意識(shí)，文化現(xiàn)代派的日趨明顯的死胡同，都成為了保守主義立場(chǎng)的托詞。請(qǐng)?jiān)试S我在年輕保守派的反現(xiàn)代主義、老保守派的前現(xiàn)代主義和新保守派的后現(xiàn)代主義之間作一簡(jiǎn)短區(qū)分。

年輕保守派將美學(xué)現(xiàn)代派的基本經(jīng)驗(yàn)和揭露非中心化的、從所有認(rèn)知和目的性活動(dòng)的約束中，從所有勞動(dòng)和實(shí)用性的命令中解放出來(lái)的主體性據(jù)為己有，并與美學(xué)現(xiàn)代派一同逃離出現(xiàn)代世界。他們以現(xiàn)代主義的姿態(tài)創(chuàng)建了一種不可調(diào)和的反現(xiàn)代主義。他們將幻想、自我經(jīng)驗(yàn)和情緒性力量放逐到古老遙遠(yuǎn)的空間，摩尼教式地用一種只有誘惑性可觸及的原則來(lái)對(duì)抗工具理性，無(wú)論這種原則權(quán)力意志還是自主權(quán)，是存在還是詩(shī)的酒神力量。在法國(guó)，從喬治·巴塔耶、?？拢恢钡降吕镞_(dá)，走的都是這條路。放眼看來(lái)，穿梭其中的仍是在70年代被重新喚醒的尼采精神。

老保守派根本就不為文化現(xiàn)代派所動(dòng)。他們用懷疑的目光關(guān)注著實(shí)質(zhì)的理性的塌陷，科學(xué)、道德和藝術(shù)的細(xì)化區(qū)分，現(xiàn)代的對(duì)世界的理解及其程序理性，同時(shí)倡議（馬克斯·韋伯在其中看到的是向物質(zhì)理性的倒退）重返現(xiàn)代派之前的立場(chǎng)。小有成就的首先是新亞里士多德主義，由于生態(tài)問(wèn)題，它今天可以成為一場(chǎng)宇宙?zhèn)惱淼母镄逻\(yùn)動(dòng)的動(dòng)因。在由列奧施特勞斯發(fā)起的這條路上，還有譬如漢斯·尤納斯以及羅伯特·施佩曼的有意義的論著。

最為對(duì)現(xiàn)代派的成就表示肯定的是新保守派。他們對(duì)現(xiàn)代科學(xué)發(fā)展表示歡迎，只要它超越自己的范圍是為了推動(dòng)技術(shù)進(jìn)步、資本發(fā)展和理性管理。此外，他們倡議推行一種緩解文化現(xiàn)代派爆炸性內(nèi)涵的措施。一種論點(diǎn)是，如果人們理解無(wú)誤的話，科學(xué)早已毫無(wú)為生存世界導(dǎo)向的意義。另一個(gè)論點(diǎn)是，政治最好是與道德-實(shí)踐的辯辭脫鉤。第三個(gè)論點(diǎn)主張藝術(shù)的純粹內(nèi)在性，否認(rèn)其烏托邦內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)其表象特征，以將審美經(jīng)驗(yàn)封印在私人空間里。我們可將早期的維特根斯坦、中期的卡爾·施密特以及晚期的戈特弗里德·本看作其證人。在對(duì)科學(xué)、道德和藝術(shù)定義性地化地為界，使其成為與生存世界脫鉤的、由專家管理的自治領(lǐng)域后，文化現(xiàn)代派所剩下的只有它放棄現(xiàn)代派工程后所存有的那部分內(nèi)容。空出來(lái)的領(lǐng)域留給了傳統(tǒng)，它不受論證要求的困擾。當(dāng)然目前還不清楚，在現(xiàn)代世界，這些傳統(tǒng)如果不是通過(guò)文化部門的掩護(hù)，將怎樣繼續(xù)流傳下去。

上述的類型劃分和所有的類型劃分都一樣，是一種簡(jiǎn)化。但是對(duì)于今天精神-政治爭(zhēng)論的分析來(lái)說(shuō)，它也不是完全沒(méi)用的。如我擔(dān)心的那樣，反現(xiàn)代主義的理念，添加了一些前現(xiàn)代主義的成分，在綠黨和革新派群體圈子中，擴(kuò)大了影響。相反，在政黨的意識(shí)轉(zhuǎn)變過(guò)程中，卻出現(xiàn)了趨勢(shì)扭轉(zhuǎn)成功的苗頭，也就是，后現(xiàn)代與前現(xiàn)代同盟的達(dá)成。在我看來(lái)，似乎沒(méi)有任何一個(gè)政黨在對(duì)知識(shí)分子的譴責(zé)和新保守主義上具有壟斷地位。因此，尤其是在市長(zhǎng)瓦爾曼先生您在開首致辭中作的那些澄清性論斷之后，我更有理由對(duì)這種自由精神表示感謝，法蘭克福市本著這種精神為我頒發(fā)了這一與法蘭克福市之子的名字——阿多諾相連的獎(jiǎng)項(xiàng)，作為哲學(xué)家和作家，聯(lián)邦德國(guó)幾乎沒(méi)有第二個(gè)人像他這樣為知識(shí)分子的形象打下了烙印，成為了知識(shí)分子的楷模。