本報(bào)記者 范昕
　　“蓬皮杜”接踵“奧賽”來滬。12月16日起，名為“電場：超越超現(xiàn)實(shí)”的法國蓬皮杜中心藏品展將于上海當(dāng)代藝術(shù)博物館亮相。這是蓬皮杜第一次在中國內(nèi)陸展示其藏品。
　　法國蓬皮杜文化中心以其倡議者蓬皮杜總統(tǒng)的名字命名，可謂世界上最重要的當(dāng)代藝術(shù)中心之一，與盧浮宮、奧賽博物館并稱為當(dāng)今巴黎三大藝術(shù)寶庫。它藏有1914年以后的6000余位藝術(shù)家創(chuàng)作的近8萬件作品，涵蓋現(xiàn)代派、抽象派、印象派、荒誕派、立體派、野獸派等各個(gè)流派的繪畫和雕塑作品，囊括設(shè)計(jì)、攝影、錄像、建筑模型等多種創(chuàng)作形式。其中，超現(xiàn)實(shí)主義作品在蓬皮杜館藏中占有舉足輕重的地位，而此次抵滬的藏品也正是以超現(xiàn)實(shí)主義作品為主，共有119件。
　　——編者
　　超現(xiàn)實(shí)主義（surrealism）起初是作為一個(gè)文學(xué)流派而存在的，不過實(shí)際存在的時(shí)間并不很長，作為一種藝術(shù)思潮影響卻十分深遠(yuǎn)，尤盛于上世紀(jì)二三十年代。它深受弗洛伊德精神分析的影響，致力于發(fā)現(xiàn)人類的潛意識(shí)心理，認(rèn)為只有這種超越現(xiàn)實(shí)的“無意識(shí)”世界才能讓人們擺脫一切束縛，最真實(shí)地呈現(xiàn)事物的面目。其美學(xué)信條不妨參見安德烈·布雷東在《第一次超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中所提出的這句話：“不可思議的東西總是美的，一切不可思議的東西都是美的，只有不可思議的東西才是美的”。夢境、幻覺等都是超現(xiàn)實(shí)主義的源泉，作品則往往呈現(xiàn)出神秘、恐怖、荒誕、怪異的特征。
　　從杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)《瓶架》到恩斯特采用拼貼手法的版畫《我們乘著泡沫靜靜感受旅行的魅力與感傷》，從畢加索有著強(qiáng)烈變形意味的油畫《女子躺在藍(lán)色的沙發(fā)上》到米羅以符號(hào)般的線條描繪夢境的油畫《沉醉》，人們將從此次展覽中感受到超現(xiàn)實(shí)主義的廣闊外延。無論表現(xiàn)的是什么題材，采用的是什么手法，它所主張的不過是解放藝術(shù)家的想象力和無意識(shí)心態(tài)。
　　
不在于“為什么”，而在于“在哪里” 杜尚和他的現(xiàn)成品藝術(shù)
　　現(xiàn)成品藝術(shù)指的是放棄手動(dòng)作畫這種傳統(tǒng)的藝術(shù)手法，改為采用生活中最普通的用具稍加處理、簽上自己的名字當(dāng)作藝術(shù)品，以此來揶揄傳統(tǒng)藝術(shù)中的美學(xué)和趣味
　　1917年，將一個(gè)從商店買來的男用小便池起名為《泉》送到美國獨(dú)立藝術(shù)家展覽展出的人就是馬塞爾·杜尚。這簡直是一場類似惡作劇的行為，不想，卻成為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史上里程碑式的事件。
　　杜尚被推上神壇，正是因?yàn)椤度?。在日后的許多藝術(shù)史著作中，《泉》均被賦予深意。藝評(píng)家們認(rèn)為它向人們傳遞了一個(gè)觀念：藝術(shù)不值得被推崇，非藝術(shù)是可以代替藝術(shù)的，唯有如此，人們才能從思想的牢籠中解放出來。也難怪，在21世紀(jì)英國藝術(shù)界舉行的一項(xiàng)評(píng)選中，杜尚的《泉》竟然擊敗了畢加索的《亞維農(nóng)少女》和安迪·沃霍爾的《金色瑪麗蓮》，當(dāng)選為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中最具影響力的作品。
　　就這樣，杜尚輕而易舉地改變了世界藝術(shù)，甚至是顛覆了世界藝術(shù)?？梢哉f，“二戰(zhàn)”以后的西方藝術(shù)都是沿著杜尚的思想軌跡行進(jìn)的，如波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、大地藝術(shù)。了解杜尚，簡直是了解西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)鍵。
　　杜尚“反藝術(shù)”，其實(shí)早有預(yù)謀。早在1912年初，他就曾花去一個(gè)月的工夫畫成《下樓梯的裸女》送到巴黎一個(gè)由“立體主義者”舉辦的獨(dú)立沙龍展出。這幅作品顯然讓繪畫不像繪畫了，標(biāo)題牛頭不對馬嘴，畫布上完全沒有裸體的人，只有一些抽象的線條與色塊。當(dāng)時(shí)展覽拒絕展示這幅作品，認(rèn)為它的畫法有著“未來主義”之嫌。這給了杜尚很深的觸動(dòng)。他認(rèn)識(shí)到，要保持自由，就得與所有人為建立的標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)矩劃清界限。1913年起，杜尚開始叛離流行的藝術(shù)觀。他找了一份圖書管理員的工作，看似遠(yuǎn)離了藝術(shù)圈，可也沒停止對藝術(shù)的折騰，只不過，他在作品中將描繪的對象轉(zhuǎn)成了機(jī)械，開始轉(zhuǎn)向機(jī)械的描繪手段，偏好起一些類似科學(xué)的設(shè)計(jì)，比如表現(xiàn)出對科學(xué)度量標(biāo)準(zhǔn)嘲弄的《三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的終止》。
　　當(dāng)然，杜尚最聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的，還是他的現(xiàn)成品藝術(shù)。這類藝術(shù)指的是放棄手動(dòng)作畫這種傳統(tǒng)的藝術(shù)手法，改為采用生活中最普通的用具稍加處理、簽上自己的名字當(dāng)作藝術(shù)品，竟然被賦予雕塑的審美觀念，以此來揶揄傳統(tǒng)藝術(shù)中的美學(xué)和趣味。日用品之所以成為藝術(shù)品，關(guān)鍵不在于“為什么”，而在于“在哪里”，是藝術(shù)家本人通過先占了這一個(gè)（或任何一個(gè)）物體，將它放在特定位置上，才將它變?yōu)樗囆g(shù)品。
　　創(chuàng)作于1913年的《自行車輪》可謂杜尚的第一件現(xiàn)成品藝術(shù)作品，這就是一只安裝在墊凳上的車輪。《泉》則是最廣為人知的一件。此次蓬皮杜上海展也有4件杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)作品，分別為《瓶架》、《旅行折疊物》、《梳子》、《行李箱》?！镀考堋?，創(chuàng)作于1914年，不過是一件金屬材質(zhì)的五層支架；《梳子》，創(chuàng)作于1916年，不過是一把銀灰色的金屬梳子；《旅行折疊物》，創(chuàng)作于1916年，不過是一個(gè)現(xiàn)成的黑色打字機(jī)罩；《行李箱》，創(chuàng)作于1936年至1941年，一只包上紅色皮革的木盒里匯集了杜尚最經(jīng)典的68件微型復(fù)制品。
　　可惜，杜尚的許多現(xiàn)成品藝術(shù)作品在他后來離開法國搬到美國居住時(shí)，被妹妹蘇珊清理畫室時(shí)當(dāng)成垃圾處理掉了，《自行車輪》、《瓶架》等都在此列，人們今天看到的，都是杜尚于1964年授權(quán)制作的復(fù)制品。
　　
美是在縫紉機(jī)的桌面上與一把雨傘的巧遇 恩斯特等人的拼貼藝術(shù)
　　拼貼藝術(shù)指的是將各種毫不相干的物體并置在同一個(gè)畫面中，甚至將報(bào)紙、畫布甚至木頭等有真實(shí)質(zhì)感的物件粘貼在畫布上,企圖打破繪畫的平面性
　　“在古老的/粗瓷一樣親切的/城堡上/畫下圓形的月亮/旁邊是細(xì)長的葉子/和巨大的藍(lán)色花環(huán)/沿著那些臺(tái)階，回想/我走向/最明亮的悲傷”這是中國詩人顧城寫給德裔法國畫家馬克斯·恩斯特的詩《給恩斯特》。顧城的詩其實(shí)很有些似恩斯特的畫，通過拼貼營造意境。
　　恩斯特被譽(yù)為“超現(xiàn)實(shí)主義的達(dá)·芬奇”，是20世紀(jì)美術(shù)史中繞不開的名字。他對繪畫的最大革新在于在拼貼藝術(shù)上的發(fā)展,將各種毫不相干的物體并置在同一個(gè)畫面中,讓自然界的各個(gè)領(lǐng)域相互摻雜在一起，于是他的作品往往是一個(gè)個(gè)多變的虛幻世界。有時(shí)天真只是表象，越是細(xì)看，越覺得像一場噩夢，滲出詭異的氣氛。拼貼的技法，其實(shí)在超現(xiàn)實(shí)主義出現(xiàn)以前就為藝術(shù)家所用了，不過那時(shí)的拼貼是以可見物的不同方面的關(guān)系作為基礎(chǔ)，超現(xiàn)實(shí)主義思潮下的拼貼則需要激起無意識(shí)的、自發(fā)的、偶然的或自動(dòng)的非理性手段為基礎(chǔ)的新關(guān)系。
　　《被夜鶯嚇著了的兩個(gè)孩子》可謂恩斯特最富盛名的一幅拼貼藝術(shù)作品。作品創(chuàng)作于1924年，畫面將木板與油畫拼貼在了一起，木頭拼貼而成的屋檐及柵欄甚至分別越出左右畫框。畫面中，門鈴被夸張得很大，手卻始終夠不著它，夜鶯帶來美妙歌聲，兩個(gè)孩子卻被它嚇著了。這個(gè)世界夢幻中又很反常。有人揣測，這幅作品暗喻了藝術(shù)家年幼時(shí)的經(jīng)歷：當(dāng)年他的小妹妹出生，恰恰他的寵物小鸚鵡死了。此次蓬皮杜上海展則將展出7幅恩斯特的紙本剪貼版畫，分別為《景色變化了三次》、《我們乘著泡沫靜靜感受旅行的魅力與感傷》、《公證人降低聲音》、《活力攀升》、《他的笑容，似火，如秋天山脊黑色的冰霜和白銹》、《圖像降落至地面》、《永恒之父，徒勞無功地分開黑暗的光》，它們均創(chuàng)作于1929年。斷臂維納斯與嬉戲玩耍的男孩們在一起，大衣、掃帚、雕像、烏云在一起，這都是恩斯特的奇幻想象。
　　同樣將拼貼玩得出神入化的，還有冰島藝術(shù)家艾豪（本名為古德蒙迪爾·古德蒙德森)。1958年定居巴黎以后，艾豪開始搜集廢報(bào)紙和人們剪下的圖片并且讓這些東西為自己創(chuàng)作所用。他的作品往往構(gòu)圖格外復(fù)雜，將極多的圖像出乎意料地混雜在一起，比如數(shù)百張臉、數(shù)百個(gè)單詞和句子、數(shù)百個(gè)擬聲詞，最終卻又建立起一種新的序列。此次蓬皮杜上海展將展出3幅艾豪的作品，分別為《波洛克起源》、《給波爾布特》、《路易十四》。比如那幅《波洛克起源》就是多幅世界名畫的拼貼，觀者輕易就能看出梵高的《自畫像》、杜尚的《下樓梯的裸女》，同時(shí)，它們又都是經(jīng)過變形、夸張、重新組裝的。
　　20世紀(jì)初，弗洛伊德的潛意識(shí)理論在歐洲產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，主張不應(yīng)壓抑“本我”。拼貼藝術(shù)正是尋求潛在“本我”的一種藝術(shù)嘗試。隨處“拿來”，無論內(nèi)容還是材料，固然會(huì)給予觀者視覺上的邏輯混亂，可也容易讓觀者受到意外的誘惑，作品中純造型的部分倒不那么重要了。這“混搭”自有一種別樣的美感，恰如法國詩人洛特雷·阿蒙的詩句“美是在縫紉機(jī)的桌面上與一把雨傘的巧遇”，此次蓬皮杜上海展上，美國藝術(shù)大師曼·雷的一幅明膠銀鹽照片《縫紉機(jī)和雨傘》捕捉的正是這樣的巧遇。
　　
不按常理出牌的當(dāng)代藝術(shù)我們拿它怎么辦?
　　觀賞法國蓬皮杜中心藏品展這樣的當(dāng)代藝術(shù)展，觀者一不小心便會(huì)有摸不著頭腦的感覺。因?yàn)槠渲胁簧僬褂[品全然不按常理出牌，甚至像是亂來，若是放在100年前，是無論如何也不會(huì)被看成藝術(shù)的。
　　直到今天，當(dāng)代藝術(shù)作品遭遇誤解還是常事，即便是那些進(jìn)入權(quán)威美術(shù)館的作品。去年，德國奧斯特沃美術(shù)館的一名清潔工人誤把藝術(shù)家馬丁·基彭伯格價(jià)值69萬英鎊的裝置藝術(shù)作品《當(dāng)它從房頂開始滴落時(shí)》當(dāng)成垃圾清理了出去。2004年，英國泰特美術(shù)館也發(fā)生過這樣的囧事，藝術(shù)家古斯塔夫·梅茨格在館內(nèi)展出的一件當(dāng)代藝術(shù)作品被清潔工誤認(rèn)為是一個(gè)廢棄的垃圾袋而直接扔掉,這個(gè)垃圾袋其實(shí)是展示作品里的一部分。
　　于是，人們不禁困惑，到底什么是藝術(shù)，什么是藝術(shù)家？
　　事實(shí)上，這是不少藝術(shù)家思考了近一個(gè)世紀(jì)的問題。他們經(jīng)過諸多實(shí)驗(yàn)、諸多運(yùn)動(dòng)，最終得出的結(jié)論竟是：藝術(shù)就是任何人想要把它表現(xiàn)為藝術(shù)的東西；藝術(shù)家就是對周圍事件作出反應(yīng)并把這種反應(yīng)放到自己的創(chuàng)作中去的人。從某種意義上說，人人可以從事藝術(shù)創(chuàng)作，人人都是藝術(shù)家，感知日常，可不就是人類的本能？
　　當(dāng)人們面對杜尚《梳子》之類的當(dāng)代藝術(shù)作品，大可不必像注視羅丹的雕塑那般屏氣凝神、畢恭畢敬，觀賞時(shí)贊也好，罵也好，無論反應(yīng)如何，聯(lián)想如何，其實(shí)均可被視為當(dāng)代藝術(shù)的組成部分，也均是一次再創(chuàng)造。
　　當(dāng)代藝術(shù)離人們的生活越來越近，它便不再是高高在上、供人膜拜的了，而僅僅只是啟發(fā)藝術(shù)家或者觀眾思考的一種方式，倘若它能成為引導(dǎo)人類精神發(fā)展的重要力量當(dāng)然更好。