眾所周知，超現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)文學(xué)流派，實(shí)際存在的時(shí)間并不很長，但在藝術(shù)領(lǐng)域，其作為一個(gè)重要的美學(xué)藝術(shù)流派，卻產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。而在超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)流派的發(fā)展中，藝術(shù)家也從中產(chǎn)生了重要作用。今天《藝術(shù)市場(chǎng)通訊》就為大家來盤點(diǎn)超現(xiàn)實(shí)主義流派中那些具有代表性的藝術(shù)家。

達(dá)利

達(dá)利是西班牙的超現(xiàn)實(shí)主義畫家，他在把夢(mèng)境的主觀世界變成客觀的形象方面，為超現(xiàn)實(shí)主義、20世紀(jì)的藝術(shù)做出了巨大的貢獻(xiàn)。作為西班牙超現(xiàn)實(shí)主義畫家和版畫家，達(dá)利一直以探索潛意識(shí)的意象而聞名。年輕時(shí)，達(dá)利曾經(jīng)在馬德里和巴塞羅那學(xué)習(xí)美術(shù)，其間，他的作品反映出多種的藝術(shù)風(fēng)格，也顯示出他作為畫家的非凡才氣。

《記憶的永恒》

直到20世紀(jì)20年代末期，達(dá)利的畫風(fēng)才日趨成熟。首先是他吸收了西格蒙德·弗洛伊德（Singmund Freud）的思想理念，弗洛伊德曾在關(guān)于性愛對(duì)于潛意識(shí)意象的重要著作說過：“當(dāng)我們的清醒頭腦麻木之后，潛藏在身上的童心和野性才會(huì)活躍起來。”其次是他結(jié)交了一群才華橫溢的巴黎超現(xiàn)實(shí)主義者，這群藝術(shù)家和作家正努力證明著人的潛意識(shí)是超乎理性之上的“更為重大的現(xiàn)實(shí)”。

《十字架上的基督》

為從潛意識(shí)心靈中產(chǎn)生意象，達(dá)利開始用一種自稱為“偏執(zhí)狂臨界狀態(tài)”的方法，在自己的身上誘發(fā)幻覺境界。達(dá)利發(fā)現(xiàn)這一方法后，畫風(fēng)異常迅速成熟，1929－1937年間所作的畫使他成為世界最著名的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家。

《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)兆 1936》

在達(dá)利的作品中，我們還能發(fā)現(xiàn)一個(gè)特點(diǎn)就是：他把現(xiàn)實(shí)世界中不連貫的片斷混合在一起。 達(dá)利喜歡描繪夢(mèng)境中的景象，以一種稀奇古怪、不合情理的方式，將普通物像扭曲或者變形。達(dá)利對(duì)這些物像的描繪精細(xì)入微，幾乎達(dá)到毫發(fā)不差的逼真程度，通常將它們放在十分荒涼但陽光明媚的風(fēng)景里。在這些謎語一般的意象中，最有名的大概是“記憶的永恒”。

《蛻變的永恒的記憶》

在藝術(shù)創(chuàng)作上，達(dá)利畢生孜孜不倦地、準(zhǔn)確地刻畫著自己真實(shí)的內(nèi)心世界。因?yàn)樗嘈?，惟有借助于藝術(shù)創(chuàng)作，才能使他自己的潛意識(shí)恣意馳騁，才能使他自己擺脫人類理性的束縛。他沉醉于夢(mèng)境和幻想的世界里，夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的落差常常引發(fā)的沖突，似乎引導(dǎo)達(dá)利走上了超現(xiàn)實(shí)主義的道路。正如他的作品《奇境中的艾麗斯》中的艾麗斯一樣，達(dá)利經(jīng)歷了漫長的夢(mèng)之苦旅，但是達(dá)利始終堅(jiān)信，只有夢(mèng)才能真實(shí)地、準(zhǔn)確地、有意義地表現(xiàn)其個(gè)性。

《奇境中的艾麗斯》

馬格利特

馬格利特是比利時(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義畫家，畫風(fēng)帶有明顯的符號(hào)語言，如《戴黑帽的男人》，他影響了今日許多插畫風(fēng)格。

馬格利特出生于埃諾省萊西納，是裁縫父親內(nèi)浦馬格列特的長子，母親則做女帽的銷售。童年時(shí)常常搬家，10歲時(shí)就開始學(xué)畫，1912年母親投河（桑布爾河）自殺，原因不明。當(dāng)其母親的尸體被撈上來時(shí)，馬格列特當(dāng)時(shí)在場(chǎng)，母親浮尸時(shí)被衣飾覆蓋著臉部在他腦海中留下深刻印象，這令他在1927年至1928年所的畫的人物也是被衣布覆蓋著臉孔，包括《愛人》，但他本人并不喜歡這個(gè)解釋。

the lover

馬格利特青年時(shí)曾在布魯塞爾藝術(shù)學(xué)院就學(xué)兩年，1918年畢業(yè)后在壁紙工廠負(fù)責(zé)花紋設(shè)計(jì)。1919年，他開始對(duì)未來主義和奧費(fèi)立體主義產(chǎn)生興趣，并受到大他十歲的意大利畫家基里訶的影響，開始了超現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。1922年他與童年玩伴喬吉特·伯婕結(jié)婚。1926年，他開始全職繪畫，并于同年畫成《迷失的騎師》，為第一幅超現(xiàn)實(shí)主義作品。并在1927年在布魯塞爾舉行首次的個(gè)人畫展，但遭到大量侮辱性的批評(píng)，這次失敗使他感到郁悶，于是他決定移居巴黎。

《迷失的騎師》

《the double secret》

1927年到1930年間，馬格利特移居到巴黎。在這期間，他認(rèn)識(shí)了安德烈比圖，并加入了超現(xiàn)實(shí)主義者的行列，大量創(chuàng)造出具有神秘語意的迷人畫作，同時(shí)也為許多時(shí)裝海報(bào)或樂譜封面進(jìn)行商業(yè)平面設(shè)計(jì)。1936年他的作品曾到美利堅(jiān)合眾國紐約展出，后來又在1965年現(xiàn)代藝術(shù)博物館、1992年大都會(huì)藝術(shù)博物館舉行回顧展。

《人類之子》

《the key to fields 》

晚年的馬格利特定居在比利時(shí)布魯塞爾。1967年8月15日因胰臟癌病逝，死后葬在蘇哈比公墓。自1960年代起，馬格列特的作品引起公眾的高度興趣，更影響普普藝術(shù)、簡約主義及概念主義。在2005年，他被列舉為“大比利時(shí)人”瓦隆區(qū)的第九位，在佛羅明區(qū)的第十八位。

米羅

米羅（Joan Miró，1893年4月20日—1983年12月25日），西班牙畫家、雕塑家、陶藝家、版畫家，超現(xiàn)實(shí)主義的代表人物。是和畢加索、達(dá)利齊名的20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫大師之一。

《藍(lán)色二號(hào)》（1961年）

《加泰羅尼亞風(fēng)景》（1924）

米羅的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格：簡略的形狀、強(qiáng)調(diào)筆觸的點(diǎn)法、精心安排的背景環(huán)境，奇思遐想、幽默趣味和清新的感覺。米羅的創(chuàng)作表現(xiàn)方式是有意的打亂知覺的正常秩序，在直覺式的引導(dǎo)下，用一種近似于抽象的語言來表現(xiàn)心靈的即興感應(yīng)。因此在它的作品中會(huì)有象征的符號(hào)和簡化的形象，使作品帶有一種自由的抽象感，也有兒童般的天真氣息。主要的作品有《向鳥投石子的人》、《荷蘭式家居室內(nèi)》等。米羅藝術(shù)的卓越之處，并不在于他的肖像畫或繪畫結(jié)構(gòu)，而是他的作品有幻想的幽默--這是其中一個(gè)要素。另一個(gè)卓越之處就是，米羅的空想世界非常生動(dòng)。他的有機(jī)物和野獸，甚至他那無生命的物體，都有一種熱情的活力，使我們覺得比我們?nèi)粘Ｋ姼鼮檎鎸?shí)。

《向鳥投石子的人》

《荷蘭式家居室內(nèi)》

米羅是非常多產(chǎn)的，畫風(fēng)始終如一而又多樣變化。以至想要一般性地追述一下都十分困難。早期作品受塞尚、梵高和畢加索及野獸派畫家的影響，作品或帶有極為精雅的色彩和線條的運(yùn)動(dòng)，或具有立體主義的作風(fēng)。在1920年代中期，他在他的新天地中，探索了非常困難的一些方面，從《哈里昆的狂歡》的復(fù)雜性，到《犬吠月》和《人投鳥一石子》這類作品非常有魅力的單純性。1928年，他訪問了荷蘭，受到荷蘭少有的幾個(gè)大師的影響。他制作了一系列的繪畫，題名為荷蘭的室內(nèi)，那是從真實(shí)到幻想變形的實(shí)例。

《哈里昆的狂歡》

馬克斯·恩斯特

馬克斯·恩斯特是德裔法國畫家，雕塑家。恩斯特被譽(yù)為“超現(xiàn)實(shí)主義的達(dá)·芬奇”，他在達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)和超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中，均居于主導(dǎo)地位。他的作品所展現(xiàn)的豐富而漫無邊際的想象力，對(duì)世界的荒誕之感，汲取自日耳曼浪漫主義和虛幻藝術(shù)的夢(mèng)幻般的詩情畫意氛圍，令全世界驚異不已。這位不知疲倦的發(fā)明家不斷地更新著自己的表現(xiàn)手法：他運(yùn)用拼貼畫、摩擦法、拓印法和刮擦法，致力于創(chuàng)造一個(gè)多變、彩色的虛幻世界。被譽(yù)為具有顛覆性的創(chuàng)新藝術(shù)家。

《Imperator, 1923》

《Fish Fight, 1917》

恩斯特的父親是一位教師和業(yè)余畫家，他的創(chuàng)作給了恩斯特以一定的藝術(shù)熏陶。恩斯特在童年時(shí)受到了古都怪異傳說的影響，加上自身的敏感，產(chǎn)生了各種幻覺。這些都成為了他日后進(jìn)行幻想性繪畫創(chuàng)作的源泉所在。恩斯特曾在書中記錄過幼時(shí)體驗(yàn)的幻覺及特質(zhì)，幻覺是他藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)，對(duì)他的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。恩斯特還曾在波恩大學(xué)學(xué)習(xí)尼采和弗洛伊德的思想、藝術(shù)史、以及德國文學(xué)。他對(duì)當(dāng)時(shí)新興的精神學(xué)極為感興趣，經(jīng)常出入于精神病院，對(duì)患者進(jìn)行仔細(xì)的研究。

《 Crucifixion, 1913》

1919至1921年，恩斯特創(chuàng)作了達(dá)達(dá)主義的物件拼貼畫、素描以及照片鑲嵌畫作品。他同讓·阿爾普和約翰內(nèi)斯·巴爾蓋德共同創(chuàng)作出一種“集體拼貼法”，預(yù)示出了所謂的“優(yōu)美的尸體”。1920年，他遇到了保羅·艾呂雅，并為后者的詩歌創(chuàng)作了插圖，并將未來的超現(xiàn)實(shí)主義者們搬上了畫布《在朋友的會(huì)面中》。自1923年起，他使用“意識(shí)流記述法”進(jìn)行創(chuàng)作，力圖展示出一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的世界。上世紀(jì)20年代，出現(xiàn)了所謂“幻覺主題”，在恩斯特的作品中也產(chǎn)生了共鳴。他利用色彩和變形的手段，創(chuàng)造出了夢(mèng)幻般的景致：“充滿了植物與動(dòng)物遺跡的凝結(jié)物。”同時(shí)，他還描繪被撕碎的形體，離奇的動(dòng)物及幽靈般的女性形象。

《Family Excursions, 1919》

《Aquis Submersus, 1919》

1925年，他首創(chuàng)擦印畫法，用薄紙描摹出板材表面的凹槽，以此來“激發(fā)視覺的能力”。恩斯特逐步使用其他方法，創(chuàng)作了刮擦畫、紙貼畫和小說拼貼畫及移印畫等1942年，當(dāng)他在美國時(shí)，通過《被一只飛起的非歐幾里得幾何的蒼蠅所驚呆的年輕人》這部作品，創(chuàng)造出一種名為“澆筑”的技法，后來被杰克遜·波洛克所系統(tǒng)地使用。恩斯特還鐘情于美洲印第安人的藝術(shù)和面具造型，將其形式融入于自己的作品之中，創(chuàng)作了如《星空下的舞者》等作品。

保羅·德爾沃

保爾·德爾沃屬于第二代的比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫家。他的大半生是在布魯塞爾度過的。第二次世界大戰(zhàn)前，曾接受16世紀(jì)意大利風(fēng)格主義繪畫的影響，加上他早年畫過一些古典建筑，使他后來在超現(xiàn)實(shí)主義這條道上，構(gòu)成自己獨(dú)特的表現(xiàn)風(fēng)格。 大約于1935年，他參加了超現(xiàn)實(shí)主義行列。最初受西班牙畫家薩爾瓦多·達(dá)利的影響，后來又全力追隨意大利畫家契里柯的夢(mèng)游神式的幻景。此外，比利時(shí)人馬格里特也是他崇拜的畫家之一。他一生所畫的題材總離不開兩個(gè)因素：一是文藝復(fù)興以來的透視表現(xiàn)；二是以維多利亞式的古典建筑為背景，把事物處理在不可思議的時(shí)間、地點(diǎn)和空間里，讓人觀后隱隱感到有一種幻想欲望。

保羅·德爾沃 《民眾的呼聲》 1948年 比利時(shí)

1962年 所有的燈

他曾長期探索自己的藝術(shù)道路.直到1935年前后,他一直徘徊于新印象派和表現(xiàn)派之間。在該時(shí)期中,受喬治·德·基里柯和和內(nèi)·馬格利特的雙重影響在使他明白自己處境的同時(shí)，還促使他加入了超現(xiàn)實(shí)主義派。從那以后,他的目的不再是重現(xiàn)外部世界,為它錄下真實(shí)的形象,而是發(fā)掘自身生活深處的親切、秘密方面.客觀現(xiàn)實(shí)只有在作為他夢(mèng)幻的環(huán)境時(shí)，才會(huì)引起他的興趣。就是在夢(mèng)幻之中,產(chǎn)生了地點(diǎn)和人物的奇特相遇.無論是它們之間的關(guān)系,還是它們的相互對(duì)比,都成為往往郁郁不樂的詩歌。廟宇，月亮城，馬路或公共廣場(chǎng)，無家具的房間，在這些環(huán)境中,我們看到同一類型的婦女。她們年青漂亮,時(shí)而裸體，時(shí)而穿著鑲有花邊和樹葉的衣服，或者大褶長裙。這種人物形象時(shí)時(shí)縈繞在畫家的心頭。

1951-1952 磔刑圖

1941年/月之位相II

他的全部作品除去幾幅草圖都在滿足他接近一個(gè)理想人物的要求。由于形勢(shì)的反常和顛倒，這一理想人物似乎在追趕他，而未能與他會(huì)合。超現(xiàn)實(shí)主義，這一動(dòng)員本能和下意識(shí)去進(jìn)行的人的解放運(yùn)動(dòng),在表現(xiàn)方法和繪畫技巧上，因自稱為該派成員的畫家情況不同而存在很大差異。德爾沃的風(fēng)格比馬克斯·恩斯特或若安·米羅要現(xiàn)實(shí)很多，與基里柯相似。不過,基里柯的技巧是生硬的，樸實(shí)無華的，故意畫得可憐巴巴的；德爾沃則是位抒情詩人，嚴(yán)守弗拉芒祖先對(duì)和諧之形的愛好。他畫得很仔細(xì),不過,過多的細(xì)枝末節(jié)，小故事,過分加工的背景，有時(shí)分散了他對(duì)鮮艷色彩的熱愛。一些非常漂亮的水彩畫使他的藝術(shù)可以說在方法上是古典主義，思想上是超現(xiàn)實(shí)主義變得更加完整。

伊夫·唐吉

伊夫·唐吉是法國早期超現(xiàn)實(shí)主義畫家，他的作品對(duì)許多著名的藝術(shù)家和思想家都有影響，包括野口勇，David Hare和羅伯特·馬塔。伊夫·唐吉，全名是雷蒙德·喬治斯·伊夫·唐吉，于1900年1月5日在法國巴黎出生，在年幼時(shí)與亨利·馬蒂斯的兒子皮埃爾結(jié)識(shí)。

Jamais plus (Never Again) 1939

The Rapidity of Sleep 1945

他的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景，讓人聯(lián)想起喬治·德·基里科，將心理學(xué)和個(gè)人象征主義的主題與具體、精確的意象相結(jié)合。與其他超現(xiàn)實(shí)主義者不同的是，他呈現(xiàn)的是高度的自然主義和現(xiàn)實(shí)主義，實(shí)現(xiàn)了具有可信度的幻想的場(chǎng)景。

他最著名的作品之一是《Mama, Papa is Wounded! (1927)》，這是一個(gè)灰藍(lán)色的構(gòu)圖，上面描繪了一個(gè)神秘的荒原，表現(xiàn)了第一次世界大戰(zhàn)后世界的焦慮。

Mama, Papa is Wounded! 1927

在談到他的藝術(shù)創(chuàng)作過程時(shí)，他說:“這幅畫在我眼前發(fā)展，在發(fā)展的進(jìn)程中伴隨著驚喜。正式因?yàn)檫@樣，我才有了完全自由的感覺，因此我無法預(yù)先制定一個(gè)計(jì)劃或做出草圖。”