一、關(guān)于王羲之與《十七帖》
　　在學習古帖的過程中，假如對該帖沒有一個全面的了解是很難達到實質(zhì)性學習效果的。因此，在欣賞和學習王羲之《十七帖》時，應該聯(lián)系此帖的人文、歷史、藝術(shù)、技術(shù)等方面內(nèi)容。正如清劉熙載《藝概·書概》中所講：“書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已?！?BR>　　應該說，《十七帖》基本反映了王羲之在草書方面的基本技巧及成就，以及樸素的、流美的、俊逸的藝術(shù)風格，同時也反映出了當時社會、人文的復雜狀況。當然，其間也包含著他的情感等諸多內(nèi)在因素。也就是說，在學習和研究《十七帖》時，最重要的是要全方位地了解王羲之，了解王羲之與《十七帖》的關(guān)系，而并不是就字論字，就技法而論技法，對《十七帖》的解讀應該是一個融通的、全面的整體性分析過程。如此，才有可能讀懂《十七帖》，才能在臨習時輔之以更為準確的方式、方法。
　　為此，筆者將從《十七帖》的介紹、臨摹、臨與創(chuàng)的關(guān)系及創(chuàng)作的注意要點等方面來進行分析，使大家對該帖有一個全面的認識，并得到一個較為切實的臨、創(chuàng)之法。
　　1.王羲之生活的時代背景
　　現(xiàn)代美學家宗白華在《美學散步》中講：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代，然而卻是精神上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代，因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個時代?！睎|漢王朝在經(jīng)歷了兩次大動蕩———“黃巾軍起義”、“董卓之亂”后，持續(xù)四百多年的漢帝國崩潰了。舉國統(tǒng)一的格局不復存在，大小軍閥各自為政，相互混戰(zhàn)，“天下三分”的三國時代掀起了歷史的新篇章，魏晉南北朝開始了。這是一個動蕩的時代，朝代更替頻繁，共有三十多個大小王朝興衰交替，社會秩序混亂。長期的封建割據(jù)、連綿的戰(zhàn)爭，無不影響著當時人們的思想意識，使得這一時期的文化發(fā)展掀起了巨大的變革浪潮。玄學的興起、佛教的輸入、道教的勃興，以及波斯、希臘文化的羼入，也對當時的文化形成極大的沖擊。由此，各種社會因素交相混雜，使得文藝的發(fā)展奏響了自覺的號角。
　　在這動蕩的年代，士大夫們生命朝不保夕，往往只得朝秦暮楚。有的逃離現(xiàn)實，走向山林；有的裝瘋賣傻，放蕩不羈；有的終日狂飲，談玄就虛……因此，魏晉時期的士大夫是生活在痛苦和無奈之中的。他們對人生表示出了高度的敏感和睿智。無論是貴為君王的“三曹”，還是嵇康、阮籍等“七賢”，均在吟嘆中表現(xiàn)出了生命苦短的無奈、人生易老的感慨，以及對生離死別的苦楚、對歡樂稍縱即逝的哀息，顯現(xiàn)出一種對及時行樂的無奈追求。在這種社會現(xiàn)實中，即便是生活在相對平靜的東晉的王羲之也吟唱出慨嘆生命短暫的悲歌，《蘭亭序》一文中處處可見其對“世殊事異，所以興懷”的感慨。所以，魏晉時期，士大夫們在吃藥、飲酒、縱欲追求刺激的同時，在精神上也追求著一種超脫、一種解懷、一種自由，一種對生命、宇宙本質(zhì)的思考。在如此一個既崇尚老莊思想，又對“儒家經(jīng)義”進行自修自律的“儒玄兼綜，禮玄雙修”的玄學時代，人們在文藝上的追求趨于自覺。士大夫們通過對人生、社會、宇宙的哲理性思考，使文學藝術(shù)出現(xiàn)了空前的繁榮，文藝完全進入了“自覺的時代”。同時，玄學的興盛，使人們的思想達到進一步解放，玄學所主張的放達不時地對封建政權(quán)及禮法構(gòu)成破壞和瓦解。因此，魏晉時期的人們崇尚新風、不慕古質(zhì)。這種風尚對文藝的發(fā)展起到了極大的推動作用。
　　這一時期，作為文字書寫技藝的書法得到了人們的高度重視。尤其是士族力量的推動，使得書法的發(fā)展顯現(xiàn)出前所未有的繁榮景象。人們好“新體”，尚“新風”（洛陽新風），“新書體中的草、行、楷漸漸為士族階層所接受，成為私人之間書寫交流的時調(diào)兒，這是魏晉新書風形成的重要標志。西晉時，精通字學、傳古法的衛(wèi)氏也將草書列為書法的‘四體’之一”（《中國書法史·魏晉南北朝卷》）。不僅如此，楷書也在當時取得了合法的地位（隸書、篆書漸漸退出歷史舞臺）。人們在書寫中不斷地改進著書寫的法則，新書體的筆法要素、章法特點逐步形成了一定的定式，并漸漸被士大夫們所欣賞和接受。而且，在書法上，魏晉時期已經(jīng)是正、草、隸、篆、行諸體皆備，欣賞水平也得到不斷提高，“游目騁懷”、人物品鑒成了一種時尚。這一時期的書法人崇尚意蘊，強調(diào)氣韻生動，以反映個人的情感、才氣。而且，紙張的盛行，使書寫的習慣也大大地改變了。人們的書寫從簡牘轉(zhuǎn)移到書寫更為簡便的紙張上，而這種紙張則更適合才情的發(fā)揮、個性的流露。于是，魏晉士大夫們所崇尚的氣韻與風流蔚然成風。《十七帖》就是這樣一個背景下的自然產(chǎn)物。（上圖為上海圖書館藏宋拓本《十七帖》局部）（1）

2.生活化的《十七帖》
　　王羲之的流便書風不僅成就了書家個體，而且影響了一個時代。從王羲之自身的情況來看，他的書法獨領風騷是歷史的必然。其主要原因有三個。
　　第一個原因，在注重門第的社會里，王羲之生在望族。王家原為山東瑯琊的名族，而司馬睿為瑯琊王，與王氏兄弟（王敦、王導、王曠、王廙）關(guān)系甚密。王氏兄弟中，王導、王廙的名聲較大；王曠為王羲之的父親，“善行、隸書”（陳思《書小史》）。“八王之亂”時，王導和一批知識分子過江，擁立司馬睿，東晉成立，司馬睿為晉元帝，王導為相。當時，王氏家族有二十余人任顯職，權(quán)傾朝野。因此，他們在文藝上的影響具有輻射式的表率功能。王羲之11歲時隨叔父王廙南渡至建康（當時其父王曠因上黨一役下落不明）。王廙“性倨傲”，“工書畫，善音樂、射御、博弈、雜技”（《晉書·王廙傳》），是王氏家族中書法影響最大的一位。他在藝術(shù)上有著較高的修養(yǎng)，對羲之的教育功不可沒。他曾對王羲之講：“吾諸事不足法，唯書畫可法?！保ㄌ茝垙┻h《歷代名畫記》）另外，王廙與元帝、明帝的關(guān)系非同尋常，這對羲之書法日后在書界的聲名是有著極大影響的。
　　第二個原因，王羲之創(chuàng)制新體，獨領風騷。東晉的第一代書家是南渡的北方士族，如王廙、王導、衛(wèi)夫人等，都已經(jīng)是四十多歲；王羲之、王述、庾翼、郗愔等第二代書家還很小，都出生在西晉，隨父輩一起南渡。到了4世紀20年代左右，第一代書壇中堅人物王廙、李式相繼謝世，而王導、庾亮、郗鑒等朝廷重臣皆忙于政務和權(quán)力的爭斗，無暇于書藝。此時的王羲之，書名還難勝庾翼和郗愔。到了40年代，羲之才書名日盛，士族紛紛效仿其書風，包括庾氏子弟。這遭到當時處于鼎盛的庾氏門閥的極大不滿，庾翼尤其反對。盡管羲之早年的書法（章草）還得到過庾翼的贊賞，即“頓還張芝章草舊觀”，但對自家子弟效仿“王書”則很是不滿，斥責這種舉動為“賤家雞愛野鶩”，因為庾翼早年的名聲在王羲之之上。由此，他揚言要與羲之比試高下，一爭霸主之名。公元345年，庾翼（41歲）謝世，東晉書壇才由王羲之獨領風騷，形成“羲之書江左中朝，莫有及者”（南朝齊王僧虔《論書》）的局面。（附圖上者為王書作拓本局部，附圖下者為庾翼書作拓本局部）  2

　　第三個原因，王羲之鐘情翰墨不僅與教育有關(guān)，還與其人生經(jīng)歷有關(guān)。他在政治上的業(yè)績實在沒什么。王家第一代書家大多忙于仕途，命系旦夕，而第二代書家已經(jīng)可以悠游于山水之間了。養(yǎng)尊處優(yōu)的環(huán)境、祖蔭的庇護，使王羲之一開始就任秘書郎，歷任臨川太守、征西參軍、寧遠將軍、江州刺史、護軍將軍。永和七年（351），他升任右軍將軍、會稽內(nèi)史，到郡治山陰縣赴任，在任四年。永和十一年，他辭職并繼續(xù)住在那里，與名士們一起游山玩水、修心服食、談玄論道。王羲之的辭職與王述（前會稽內(nèi)史）有關(guān)。王述向來為羲之所不屑。后來，王述出守揚州，而會稽郡在其管轄之下，“羲之恥為之下，遣使詣朝廷，求分會稽為越州，行人失辭，大為時賢所笑”（《晉書·王羲之傳》）。而就是這一年的三月九日，在會稽，王羲之在其父母墓（已由臨川遷來）前置宴，以告先靈，誓言不再做官，說“吾原無志于朝廷”。由具體情況分析，這恐怕是一種對世俗的“憤慨”之言。隨即他“與東土人士盡山水之游，弋釣為娛。又與道士許邁共修服食，采藥石不遠千里，遍游東中諸郡，窮諸名山，泛滄海”（《世說新語·言語第二》）。他還對四川的山形地貌產(chǎn)生濃厚的興趣，在《十七帖》中就有他給益州刺史周撫的信。信中說：“吾有七兒一女，皆同生（郗氏生），婚娶以畢。唯一小者尚未婚耳。過此一婚，便得至彼?！保ā秲号?，見右圖）他向往巴蜀與信奉道教有關(guān)。而在《旃罽帖》、《胡桃帖》、《來禽帖》等帖中記載的周撫贈給他的巴蜀地產(chǎn)“旃罽”、“青李”、“來禽”、“日給藤”等，都是“服食”中名貴的藥物配料。另外，巴蜀也是“五斗米”道的興盛之地，當時有名的譙周也在此地。所以，王羲之對巴蜀具有向往之心，只可惜他年事漸高，不得親自前往。不僅如此，由于羲之晚年長期癡迷道教，總想“長生不老”，“服食”不斷，以至于身體內(nèi)虧，痛苦不堪。這些在《十七帖》的《服食帖》中也有記載：“吾服食久，猶為劣劣?！睂Α八郎钡母锌?、對人事滄桑之變的無奈，在其《蘭亭序》中都有表現(xiàn)。他的內(nèi)心之痛一般不被外人所知，只以退讓之心，戒之以輕薄，而盡家長之責，教誨子弟。公元361年，王羲之病逝，終年59歲。
　　綜上分析可見，王羲之在書法上的成就與仕途不暢有著很大的關(guān)聯(lián)。仕途不得志與高潔的內(nèi)心、清淡的世風糾合在一起，其良好的家學———書法自然就成了其棲居、放達的天地?！妒咛肪突痉从沉怂纳瞵F(xiàn)狀。該帖文字內(nèi)容多且雜，流美的筆法自然地刻畫出了當時一幕幕活生生的生活場景，也較為全面地反映了其在草書上的突出成就。該帖內(nèi)容的豐實、風格的多變、點畫的流美與自然生發(fā)、“書勢”中的相生相克，恐怕是永遠值得我們追尋的。（3）

　　3.對《十七帖》的分析
　　草書有章草和今草之分，今草有大草（或狂草）、小草之別?！妒咛穼儆谛〔荨２輹蟾旁谇貪h之交就出現(xiàn)了。它由于日常書寫的簡捷快速而在下層書吏、民間書手之間流行。后來，這種“俗體”漸為士大夫們所鐘愛，發(fā)展為章草。
　　章草在東漢時已興盛。東漢趙壹《非草書》云：“草書之人，蓋伎藝之細者耳。”這說明草書技法已相當成熟?！斗遣輹酚盅裕骸班l(xiāng)邑不以此較能，朝廷不以此科吏，博士不以此講試，四科不以此求備，征聘不問此意，考績不課此字。”這句透露出趙壹對“癡迷”者的反對態(tài)度，但更說明了草書的興盛，且已由實用向純藝術(shù)化轉(zhuǎn)變。
　　章草有著明顯的隸意，字字獨立，少有牽連之態(tài)。曹魏、西晉時期還沒有成熟的今草。魏晉時期的書家都擅長章草，王羲之就是杰出的代表。南朝宋虞龢《論書表》載：“（羲之）嘗以章草答庾亮，亮以示翼。翼嘆服，因與羲之書云：‘吾昔有張伯英章草十紙，過江亡失，常痛妙跡永絕，忽見足下答家兄書，煥如神明，頓還舊觀。’”今從《豹奴帖》、《寒切帖》（見右下圖）、《遠宦帖》中可窺其章草意味。《十七帖》中，大多筆畫筆形寬厚，字形扁平而有開張之勢，字字獨立，筆斷而形密，趣長筆短，備八分之法度。
　　章草到今草的轉(zhuǎn)變是通過章草的“潦草”化來完成的。在漢末至西晉期間，民間書手、下層書吏對章草的“草化”與“簡省”，主要以去“波磔”、取“縱引”來加速對今草的改進。王羲之則在吸收張芝、鐘繇、衛(wèi)夫人、王廙等人用筆、用意的基礎上，“俱變古形”而集之大成，完成對章草的改變，筆勢有起伏跌宕、引帶連綿之意，字形突破了前期以單個字為造型單位的開張筆勢，漸漸向“字群結(jié)構(gòu)”的連綿組合方向拓展，向著更為抒情、狂放的方向深入，再次拓寬了書路———那種“狂放”的書路，則由其小兒獻之來完成。所以，羲之書去古未遠，新體中蘊涵舊質(zhì)，至暮年更趨“逸態(tài)”。當代國學大師胡小石《書藝略論》云：“羲之變章為草，其源來自章，則自西漢以至張芝、衛(wèi)瓘、索靖、陸機等各家紙張草書皆其所據(jù)之遺產(chǎn)。而羲之省章之波挑，簡化以為今草，其風亦非其所創(chuàng)，而實自西晉開之。今觀西陲簡牘中西晉人諸書箋，已儼然今草，而其書人，皆非后世知名之大家，是其時民間已早有此一種書風，為羲之所依據(jù)，更勤苦加工，發(fā)揮旁通，因得成為一代之典范?！蓖豸酥畯牡芡跚⒃谝环庑胖袑︳酥u價說：“俱變古形，不爾，至今猶法鐘、張。”（南朝齊王僧虔《論書》）由此，我們在觀察《十七帖》時，不僅要注意其古樸厚實及章草意韻，還應從綜合的角度來體會，不能就《十七帖》而論《十七帖》。宋陳思《書苑菁華·晉王羲之別傳》載：“羲之善草、隸、八分、飛白、章、行，備精諸體，自成一家之法，千變?nèi)f化，得之神功……無以加之?！?BR>　　還有，羲之書被奉為“圣”譽的根本原因是，他符合中國傳統(tǒng)思想中的“中庸”之道。其“成教化，助人倫”的教化功能被唐太宗所獨鐘，也符合士大夫們的思想意志。唐張懷瓘《書斷》講：“右軍開鑿通津，神模天巧，故能增損古法，裁成今體，進退憲章，耀文含質(zhì)，推方履度，動必中庸?！鼻鍎⑽踺d《書概》也講：“右軍書‘不言而四時之氣亦備’，所謂‘中和誠可經(jīng)’也。”而這種“中庸”思想也一直貫穿著《十七帖》的始終。
　　《十七帖》為后人樹立了小草風范。它是情感與法度的巧妙融合，是理性和自由結(jié)合的產(chǎn)物，是“中庸”的代表，是古典的開端，是浪漫的始祖，更是唯美的化身、倫理教化的使者。雖是匯帖，但其豐實的內(nèi)容、奧妙的變化給后人提供了無窮的品賞空間。（4）

　　4.《十七帖》的版本比較
　　《十七帖》因卷首有“十七日”而得名，內(nèi)容為信札，今僅有刻本，且已不能見到唐刻本了，所見皆為臨本所刻。該帖被一刻再刻，版本“妍媸雜糅”。
　　宋黃伯思在《東觀余論》中說：“《十七帖》多臨本……今世所傳者，雖非皆右軍真跡，然皆出于右軍，要皆不及唐人摹刻?！彼吸S庭堅在《山谷題跋》中也說：“《十七帖》者必多臨本。”不僅如此，歷來對《十七帖》的記載也有出入。較為可信的唐張彥遠《法書要錄》云：“《十七帖》長一丈二尺，即貞觀中內(nèi)本也，一百七行，九百四十二字，是烜赫著名帖也。太宗皇帝購求‘二王’書，‘大王’草有三千紙，率以一丈二尺為卷，取其書跡及言語，以類相從，綴成卷?！碧茣r弘文館曾將此本摹勒上石，末有一大“敕”字，下刻“付直弘文館臣解無畏勒充館本，臣褚遂良校無失”，俗稱“館本”。原刻本未見流傳，后世傳本多據(jù)館本輾轉(zhuǎn)摹刻，有優(yōu)有劣。還有根據(jù)唐、宋人臨本或勾填本上石者，亦各具面目。
　　據(jù)記載，傳世《十七帖》善本有：明邢侗藏本（現(xiàn)香港中文大學藏）、文徵明朱釋本（今在上海）、吳寬藏本（上海人民美術(shù)出版社有印影本）、姜宸英藏本（日本博文堂有印影本）等。另外，開封市博物館有馮銓舊藏宋拓本一本。上海圖書館藏宋拓“館本”為最善本。此本為吳寬所藏，清嘉道年間入內(nèi)府，較《法書要錄》所記要多六本。這些善本面貌都不相一致。除“館本”外，《十七帖》還有“刻本”。也就是說，今天我們所見的《十七帖》都是刻本或者說是臨本的刻本，假如臨本不好，則會以訛傳訛。對《十七帖》的“館本”與“刻本”，一般人實在難辨好壞。我們今天所知道的版本有：上海圖書館藏張正蒙跋本，其尺寸為縱422厘米、橫25.5厘米；開封博物館藏馮銓舊藏本（附圖左者為該本局部）；美國安思遠藏文徵明朱書釋文版本；日本京都國立博物館藏姜宸英舊藏本，世稱“上野本”（附圖右者為該本局部）；日本江川吟舟所藏王文治舊藏，世稱“江川本”；日本書道博物館所藏王穉登舊藏本；日本三井氏聽冰閣本，世稱“三井本”。另外知名的還有賀知章臨本、唐人臨本（即“陜本”）。除此之外，還有一些缺行少字的版本，如缺失17行的宋魏泰跋本；《余清齋》、《郁岡齋》兩部匯帖中的
　　《十七帖》版本；日本書藝文化院、書道博物館、清雅堂所藏《十七帖》匯帖“來禽館”刻本及南宋曹之格增補重刻的《晉寶齋法帖》卷四的《十七帖》等等。
　　學習《十七帖》，選擇好的版本是極其重要的。從以上《十七帖》版本來看，“館本”是比較符合王羲之書法原貌的。而“館本”也有優(yōu)劣之分。首先是上海圖書館所藏《十七帖》，點畫厚重、樸茂，盡管磨損厲害，但還基本保留著王羲之書法的俊逸和流美，其氣勢、風神還在。不過，筆畫的細微處模糊不清，不能清晰地看到筆畫與筆畫的交代和呼應，這對初學者來講是不利的。與其相同的有開封市博物館藏馮銓藏本和美國安思遠藏文徵明朱書版本。其次，日本所藏各版本的《十七帖》，其風格大都是追求細節(jié)的巧妙變化，形勢備至，但在摹刻時似乎只注意字口的清晰而忽視了對王羲之書法厚樸一面的再現(xiàn)，僅注意了筆法中的轉(zhuǎn)折、提按、起訖等，對神態(tài)的再現(xiàn)有所不足。
　　所以，對王羲之的書法應該綜合地看。我們可以對上海圖書館藏本和日本“三井本”進行綜合分析與臨摹。這樣臨習，既有王羲之書法的厚樸、凝重，又有其流美、俊達，可以全面體現(xiàn)《十七帖》的真實面貌。（5）

5.臨習《十七帖》的思路
　　為了更好地學習《十七帖》，除在版本上考究外，還要注重方法和模式。版本的好壞事關(guān)根本，而方法的好壞則事關(guān)臨帖的成敗。
　　臨習書法首重墨跡?！妒咛贩悄E，但我們可從同時期的墨跡來窺其筆意。盡管它們的風格各不相同，但總有一定的互通性。如存世最早的行書墨跡有東晉王珣的《伯遠帖》，它是東晉書風的真實反映。還可以用與“王書”風格相近的唐、宋、元人的作品來做分析比較。如唐孫過庭《書譜》及宋米南宮的一系列信札?！稌V》體現(xiàn)的是典型的魏晉意義上的復古。唐人的墨跡較多，真正意義上傳承“王書”跡象的無疑是孫過庭。因此，為了更好地研究和臨習《十七帖》，學習《書譜》是能起到積極作用的。依此類推，宋有米南宮，元有趙文敏。他們就像組合有序的齒輪組，其技法、風格的展現(xiàn)對理解《十七帖》的墨跡原貌能起到臆想和推斷作用。我們可以據(jù)他們的作品來暢想《十七帖》的墨跡原貌，而不會被動地來臨習《十七帖》刻本所體現(xiàn)的技法和意韻，更不會臨出帖本不該有的東西，因而模糊了原帖的氣韻，導致臨習之作與原貌大相徑庭。好在今天還保存著《十七帖》中的唐人墨跡臨本《瞻近帖》（右上圖為作品局部）及《龍保帖》（右圖為作品局部），我們從中可發(fā)現(xiàn)唐人是如何來臨習《十七帖》的。然而，這些臨作與刻本的出入有多大？這也是我們不得不思考的問題。如唐人臨本《龍保帖》與“三井本”的出入簡直太大了，說明這是一種較為尊重原帖的意臨本。而《瞻近帖》也同樣如此。這就告訴我們，在臨習《十七帖》時完全可以放開手腳，在抓住主體精神的前提下，以意臨為上。
　　另一線索是“王書”的摹本，如“神龍本”《蘭亭序》、《喪亂帖》、《平安帖》、《何如帖》、《寒切帖》等。摹本比“墨跡”要遜色得多，其失真性比臨本稍微好些。主要表現(xiàn)在：一、筆畫過于光滑，沒有自然書寫所表現(xiàn)出的“澀勁”；二、筆畫的起筆與收筆處所顯現(xiàn)的筆觸與墨跡相比有失真實；三、摹本墨色較為厚重，墨跡的墨色自然且較淺；四、因是摹本，對其所反映的“王字”基本精神是要持懷疑態(tài)度的。但摹本基本保持了“二王”的結(jié)構(gòu)特點、行筆線路及筆法的基本特征，這對檢驗《十七帖》刻本的好壞是極有裨益的。還有，刻本在契刻過程中附帶著契刻者的意圖及原臨摹者的習氣等，這也是導致《十七帖》刻本與原貌不盡相同的原因。因此，摹本可作為準確理解《十七帖》的參照。如《遠宦帖》和《游目帖》都是唐摹本，也都是《十七帖》中的一帖，可以此作為臨習《十七帖》的參照，把這種感覺由一帖擴展到整個字帖，這樣來理解《十七帖》，就會使得該帖與原貌更加接近。（6）

    第三條線索是《圣教序》（附圖左者為刻本局部）及《閣帖》（魏晉部分），尤以《圣教序》為主。這一線索是刻本。前兩條線索所提供的王字材料太少，不足以來破解他們，而這一線索為我們提供了大量的數(shù)據(jù)和值得參考的東西?！妒ソ绦颉妨粝铝舜罅客豸酥淖址ǎM管沒有墨跡、摹本那樣逼真，但也基本保持了他的結(jié)字特點。由于《圣教序》是集字帖，也是刻本，其中也保留著很多《蘭亭序》及其他字帖中的字，如《蘭亭序》中的“會”、“領”、“崇”等字在《圣教序》里就有?！妒ソ绦颉返氖д娉潭龋灰c《蘭亭序》一比較便可知。這既告訴我們要以什么方式去臨習《圣教序》，以什么標準來衡量臨習的好壞，也告訴我們?nèi)绾稳ダ斫狻妒咛??！堕w帖》或《絳帖》（附圖右者為刻本局部）中保留著大量的草書作品，盡管其中有一些存在著真?zhèn)蔚膯栴}，但它們完全可以作為臨習《十七帖》的參照物?！堕w帖》的契刻水平、字口的清晰程度等都是研究《十七帖》應該注意的問題。
　　通過上述三條線索的探求來理解、把握王字，起到了把握總體的作用。這樣，《十七帖》所包含的東西及它所涉及的外在因素就更多了；《十七帖》也更加活泛起來，不會孤零零地就帖而帖；而對王書中營養(yǎng)的吸收也會顯得較為主動而有所取舍，也會因理性分析及反復推敲，思路更加寬泛，使得《十七帖》變成一個涉及范圍寬廣的整體。也就是說，在學習《十七帖》時，如沒有墨跡，就只能找唐摹本；若沒有唐摹本，就只能找好的刻本。好在我們能找到《十七帖》中的《遠宦帖》和《游目帖》兩件唐摹本，這對《十七帖》的好壞、真實性的理解是能給予極大幫助的，也會指導我們最終選擇采取什么樣的態(tài)度和方法來學習。
　　如此，我們再對王羲之的《十七帖》做具體的作品分析才有積極的意義，尤其在筆法及結(jié)構(gòu)等方面的剖析就顯得務實起來，而不是每天對著“大王”字帖進行漫無目的的苦練而一無所獲。（7）

二、《十七帖》筆法解析
　　1.《十七帖》的筆法特點
　　通過對《十七帖》的有關(guān)外在因素進行分析后，再來解析其筆法，問題就能很容易解決了。
　　筆法，就是書寫毛筆字的方法，包括執(zhí)筆、運筆（指、腕、臂、身）、用筆（點畫的書寫技巧）以及毛筆與心靈的默契和毛筆所不能達到的“心法”（實際與毛筆無關(guān)）。
　　這里所說的《十七帖》的用筆問題，也即是該帖中的點畫是怎樣完成的，帖中字的起訖、圓轉(zhuǎn)、頓挫、提按等是如何依照書法的規(guī)律、草書的規(guī)律來完成的。
　　為了全面理解該帖，我們常以“三井本”（日本三井氏聽冰閣藏本，附圖左者為刻本局部）與“上圖本”（上海圖書館藏本，附圖右者為刻本局部）來做綜合分析。
　　第一、“三井本”字口清晰，筆法細膩。至于其是否真的就是王羲之筆法的原貌，由于真正的唐刻本現(xiàn)在無從查考，我們不好妄下結(jié)論。不過從總體上來看，該版本比其他版本要好得多。由此，我們也只能以此為范式進行仔細的解析?！叭尽钡淖挚谑撬邪姹局凶钋宄?，起筆、收筆交代非常清楚、精準，轉(zhuǎn)折處圓轉(zhuǎn)自如，活如“墨跡本”，甚至在轉(zhuǎn)折處所體現(xiàn)出的微妙提按也清晰可見，且“彈性”十足。但該版本也有讓人不可思議的地方。如果觀察一下其他刻本及勾填本的話，就會感覺“三井本”似乎“尖峭”過分，尤其是起訖處表現(xiàn)得非常明顯。如此銳利的筆鋒似乎沒有顯現(xiàn)出王書的“中庸”之意，盡管羲之用筆干凈利索，如“切割”一般，但也不會到如此“匠化”的程度?？梢哉f，“三井本”在契刻時夸大了對筆鋒的修飾，而忽視了書法由筆法所顯現(xiàn)出來的筆意、神采以及魏晉人再三強調(diào)的氣韻，使得整個《十七帖》的氣韻不夠生動、自然，匠氣過重。再看“上圖本”，則渾厚天成，但因年代久遠，筆畫的起訖處甚至有些筆畫已經(jīng)模糊不清，喪失了風神，也不便于學習。為此，對《十七帖》筆法的理解應該從兩個方面來看。這樣比較科學，兼顧到了筆法和筆法中所含的韻味。
　　第二、從《十七帖》來看，書寫時的毛筆主要以“鋪毫”為主，少有“絞鋒”，這在王羲之其他的字帖中也能得到啟示。以“鋪毫”為基調(diào)，加以跳躍性的提按、頓挫，由此也起到“調(diào)鋒”的作用。這種“鋪毫”也可從孫過庭《書譜》及趙文敏的信札中尋找到暗合之處。
　　第三、《十七帖》的用筆還保留著“隸書”的用筆特征，這也是該帖與其他草書字帖的不同之處。這種隸意不僅表現(xiàn)在作品的整體氣息之中，還體現(xiàn)在具體的筆法上。如《郗司馬帖》的開頭二字“十”、“七”橫畫的收筆有著明顯的隸意；《逸民帖》中“久”字捺畫沒有取通常的“縱引”之法，而是保留著隸書中的波磔，使得整個作品初看起來不夠連貫，氣脈不暢。
　　第四、《十七帖》的用筆方圓兼施，以方筆居多，方中寓圓。從“三井本”來看，出鋒較多，“上圖本”基本看不出來，只有總體的氣象。但是這種“出鋒”與《寒切帖》、《遠宦帖》以及王羲之其他信札的用筆是相一致的，只不過《十七帖》的起筆由出鋒而迅速轉(zhuǎn)為渾然的中鋒而已，這與以側(cè)鋒居多的行書信札《喪亂帖》等是有一定區(qū)別的。
　　第五、《十七帖》的點畫特征猶如楷書的用筆，書寫速度不快，用筆謹嚴，離方遁圓。這一點很符合孫過庭《書譜》中的說法：“草不兼真，殆于專謹；真不通草，殊非翰札。真以點畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；草以點畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)?！薄妒咛返狞c畫交待尤為清晰，如真書一般，筆筆到位，字字珠璣，書寫中充滿情性，“情”與“法”在此得到了和諧的融合。（8）

2.點畫的起訖
　　觀察字帖中點畫的起訖變化就好像做偵探，在努力發(fā)現(xiàn)字帖中破綻的同時，盡可能地找到自己可以切入的角度和方位。由于刻帖一刻再刻，筆畫顯得相當模糊。有些筆畫，我們?nèi)绻凑湛瘫緛頃鴮?，就會感到猶豫不決，不知如何是好。一旦筆畫形成，雖外形很像，但一無神采。而我們臨習王羲之其他書作的摹本時就不會出現(xiàn)這樣的弊病。盡管很難臨像摹本，特別在結(jié)構(gòu)上可能存在一定問題（這是光注意字帖點畫的緣故），但筆畫總有幾分神似。為此，我們可以通過該帖中的《遠宦帖》來分析?！哆h宦帖》有唐摹本，盡管不是墨跡，但與真跡已無二致，這對點畫的理解和臨習有一定的幫助。
　　從《遠宦帖》的點畫來看，幾乎看不見相同的起筆和收筆（僅有第二行的“足下”二字的第一個點的起筆有相似之處），可謂各有異趣，妙不可言。比如起筆雖用了大量的切筆，但由于角度不同，形成的點畫形態(tài)也不同。有些動作是引帶與頓挫并用。由于它們間的組合不同，形成的點畫外形也就不同。為此，我們在讀帖時應全面觀察所臨字帖的每一個字，搞清楚它們的起訖是如何變化的，收筆是“引”還是“連”。即便是“引”，其角度也各有姿態(tài)。我們這樣分析，就可以防范在臨習時點畫的起與收產(chǎn)生雷同的效果。
　　《十七帖》中點畫的起筆處一般有兩種情形。第一種是入筆時沒有明顯的頓挫，毛筆在紙面上的跳躍性不是很大，往往表現(xiàn)為一入紙就進入平鋪狀態(tài)，以較為微妙的提按來過渡到圓轉(zhuǎn)或其他筆法的運用中去。這種用筆是王羲之書法受隸書影響的緣故。其書雖說是新體，但去古未遠，依然有著隸意。這種用筆習慣到了唐代就徹底改變了，可以以《書譜》來做比較（附圖上者為《書譜》局部，下者為《十七帖》刻本局部）?！稌V》中的筆畫跳躍性明顯增多，雖是“二王”的結(jié)字，但過度的跳躍弱化了魏晉氣韻，也影響了草字的格局。這種筆法的轉(zhuǎn)變，到了米芾手里更是變本加厲。由于《十七帖》運用平鋪手法，故而盡管字形千變?nèi)f化，但并不激越，還是較為“平緩”，王書的“中庸”之意也從此體現(xiàn)出來。這種情形主要集中在上下不連或每一行的開筆處。第二種是入筆處由“引”、“帶”轉(zhuǎn)而為頓挫。這里的頓挫主要是為了調(diào)鋒，隨后迅即轉(zhuǎn)為平鋪。
　　我們了解了《遠宦帖》，再來分析其他的帖就有了一定的經(jīng)驗。要熟練掌握其間每一個字不同的起筆、收筆方法，區(qū)分它們間的異同。如此，臨出來的點畫方可趣味盎然。（9）

　　3.隸意密布的圓轉(zhuǎn)點畫
　　本文所講的圓轉(zhuǎn)，主要指在點畫的中間環(huán)節(jié)上或連、或接、或引（篆引）。
　　由于《十七帖》中的字形偏“扁”，所以圓轉(zhuǎn)筆畫也在這樣的勢態(tài)下表現(xiàn)出一定的趨向性。這種趨向性主要表現(xiàn)在點畫的就勢相連中，其完成的動作或方法呈現(xiàn)出一定的態(tài)勢。此帖主要以趨“橫勢”為主。在橫向中圓轉(zhuǎn)，向右或右下角“拉”或“甩”，用腕、肘的動作較多，圓中帶折，折中兼轉(zhuǎn)。折筆中少跌宕之氣，大都呈平和之意。這種平和也與橫向拉轉(zhuǎn)的意識有關(guān)，與隸書的橫勢有關(guān)。但是，在總體上表現(xiàn)為折多圓少。折處有楷法，有頓挫之感，但這又不是由頓挫來完成的。不少學書者在臨習《十七帖》時為了在形態(tài)上與原帖一致，不惜犧牲草法的純正，加入楷書中的頓挫用筆，這是不對的。盡管他們臨出來的作品在形態(tài)上與原帖很像，但卻失去了草書的筆意及神采。這種在圓中帶折的楷法，是由微妙的提按來完成的，是在手指和手腕的巧妙配合中靈性地完成的。甚至還用上了肘，是由指、腕、肘三個關(guān)鍵部位作用于毛筆而產(chǎn)生的結(jié)果。這種書寫習慣和筆意在唐以前的行書中也可以看到?，F(xiàn)在的書家在寫行草書時，用筆常常受到楷書用筆的制約，所以古意不足?！翱靶袝焙汀翱笮袝钡臅鴮懛椒ㄊ遣煌?。也由于書寫時用腕、肘行筆，所以造成側(cè)鋒少、中鋒多。而《書譜》中用筆中側(cè)鋒并用，且側(cè)鋒的比重較大，這也能看出孫過庭在書寫時的用指動作較多，上下的振動感明顯。
　　《十七帖》這種中鋒居多的圓轉(zhuǎn)筆畫也不同于《寒切帖》?！逗刑芬彩羌儾輹珱]有被收入《十七帖》。我們從《遠宦帖》、《寒切帖》的比較中就能發(fā)現(xiàn)它們的異同（附圖上者為《遠宦帖》刻本局部，下者為《寒切帖》刻本局部）。而且，《十七帖》中的其他帖也與《寒切帖》不同，而與《遠宦帖》相一致。這是否會是《十七帖》組合者的用意呢？可惜我們無從考證。圓轉(zhuǎn)中帶提按，這是保持中鋒行筆的基礎。圓轉(zhuǎn)處雖作提按，但是鋒勢平緩，沒有銳氣（保持隸意的結(jié)果），所以這種用筆隱含著中和之意。
　　《十七帖》這種用腕圓轉(zhuǎn)，甚至用臂圓轉(zhuǎn)的筆法，與當時人們的坐姿也有著一定的關(guān)系。晉、唐時期文人書寫習慣與唐以后文人的書寫習慣是不同的。坐姿的差別導致了用筆的不同。今天我們的書寫姿勢很容易在執(zhí)筆上出現(xiàn)問題，即筆桿傾斜，加上用指較多，引起筆尖上下震動。這種動作對點畫及短筆畫的書寫有一定的好處，但對使轉(zhuǎn)等動作的完成就極為不利，易產(chǎn)生“偏鋒”。尤其是在完成長線條的過程中，極易造成扁形的線條，從而使線條失去彈性。古人是懸肘懸腕、席地而坐，所以在書寫圓轉(zhuǎn)點畫時，與其說是使轉(zhuǎn)，倒不如說是引筆（也即篆書中的“篆引”）?！妒咛分械膱A轉(zhuǎn)筆畫力度大，有厚實感，不飄滑?？梢哉f，篆、隸用筆在該帖中得到了很好的應用。這一點在臨習中應加以重視。（10）

《十七帖》主要是王羲之辭官歸隱后寫給好友益州刺史周撫的一組信札。一般書史上認為羲之書暮年方妙。這組信札正是其暮年之作，為唐太宗李世民舊藏，為羲之最為可靠的小草巨跡，宋黃伯思《東觀余論》云：“逸少十七帖，書中龍也。”南宋朱熹亦謂：“玩其筆意，從容衍裕，而氣象超然；不與法縛，不求法脫。真所謂一一從自己胸襟流出者。竊意書家者流，雖知其美，而未必知其所以美也。”可見其地位之獨特。
由于是刻本，所以版本較多，主要有上海圖書館本、文徵明朱釋本、姜宸英本等等，大同小異?！妒咛饭?9札，其中兩札有唐摹本，為《遠宦帖》、《遊目帖》，另有唐臨《瞻近》、《保龍》二帖，與之時間相近的唐摹有《寒切帖》、《姨母帖》、《喪亂帖》等，可供臨摹時參考。在古代復制品中，勾摹最近于原作，刻本與臨本無論多么近似，都會不可避免地融入刻者或臨者的個人習慣和時代特征。就《遠宦》與《遊目》而論，《遠宦》更近于羲之原作，而《遊目》似為唐人臨本之再勾摹，用筆氣息迥然有別，唐人用筆之意味較濃。
臨摹古代法帖，不能就只單單臨某一家的某一件作品而不顧及其它。就學王字來說，羲之晚年的成就不是沒有原由的，若專學他一體是不可能成功的，那就是同時要具備小楷和章草的底子，現(xiàn)在流存的《黃庭經(jīng)》、《樂毅論》、《東方朔畫贊》等，雖然與原作可能相去甚遠，但在體勢上多少還是保留了一些晉人之意，對于訓練用筆取勢和手眼的協(xié)調(diào)能力都有極為重要的作用，當然在具體的用筆上可參考智永的《真草千字文》。對于章草的學習可以訓練使轉(zhuǎn)的用筆，使點畫圓潤古厚，同時可增加點畫的古拙感。因為章草多取橫勢保留了一定的隸意，羲之《十七帖》也多少帶有這種意味，這在后來孫過庭的《書譜》中就看不到了！
在用筆上，王羲之《題衛(wèi)夫人<筆陣圖>后》云：“若欲學草書，又有別法。須緩前急后，字體形勢，狀如龍蛇，相鉤連不斷，仍須棱側(cè)起伏，用筆亦不得使齊平大小一等?！边@是極為恰當?shù)谋扔鳎≈v究用筆取勢。晉人底姿斜執(zhí)筆，這樣寫字用力的重點在點畫的中下部，字的重心就相對較低，顯得古拙遒勁，這與后來草書的著力點迥然不同，所以，書風差異極大。晉人重側(cè)鋒取勢，即所謂“棱側(cè)起伏，狀如龍蛇”是也，重順逆鋒使轉(zhuǎn)的自然轉(zhuǎn)換，以盡筆的自然之性與書者的心性相感相發(fā)的極至！所以，米芾論懷素書法有所謂“時代壓之，不能高古！”可能就是這個意思吧！
在取勢上，王羲之《書論》云：“第一須存筋藏鋒，滅跡隱端。用尖筆須落鋒混成，無使毫露浮怯，舉新筆爽爽若神，即不求于點畫瑕玷也?！濒酥畷ㄓ霉P取勢：一為隱鋒；一為尖鋒。隱鋒或稱藏鋒，并不一定含逆勢。所以羲之隱鋒取勢之筆極難臨摹，似在有意無意之間，關(guān)乎對筆的嫻熟控制與人格氣度。至于尖鋒在羲之法書中較為普遍，也是后人誤解最深之處，唐以前書家只重用筆使轉(zhuǎn)取勢，所以點畫率性而自然有力度，無所謂中側(cè)鋒，也無所謂點畫的厚薄，因為有力度節(jié)奏感的點畫即包含了點畫所具有的所有美感。所以，晉人更注重側(cè)鋒角度的變化與用筆的翻轉(zhuǎn)取勢，這樣既使點畫粗細反差極大，其力度還是均衡的。
由于《十七帖》無晉人法帖中常見的吊喪問疾的內(nèi)容，所以整體的章法節(jié)奏上相對較為舒緩，正如前面朱熹所云，是最難以把握的，當然對于臨摹來說我們的技巧與胸襟都不可能達到羲之那個度，所以，在臨摹的時候可以適當強化節(jié)奏與點畫提按的幅度。
《十七帖》以其雄強而灑脫的筆勢，從容自適的姿態(tài)，深具超然獨遠的意味，對其深入地臨習實踐有可能改變我們對晉人尚韻書風的根本看法。我在互聯(lián)網(wǎng)上發(fā)臨摹的帖子，前后大約有四、五年的時間。其目的只有一個，即通過我的臨摹實踐，說明古代書法經(jīng)典，只要工具接近，方法得當。是可以不斷深入認識，且可以達到或近似古人書寫的狀態(tài)的。因為只有這樣，我們才能更真切地理解傳統(tǒng)經(jīng)典真正的意義與價值。古人有國學的根基，毛筆書寫的氛圍，在審美上有認同感。古人已逝，留給我們的只有紙上的墨跡拓本，及似乎語焉不詳?shù)臅?。誰都沒有見過王羲之、顏真卿是如何揮毫的！我們只有通過墨跡拓本細心推測其用筆方法特征，同時對其書論進行研討作為輔助手段。當然最為直接的方法就是實臨，即通過實臨，在用筆節(jié)奏上盡量與古人接近，感受其運筆的節(jié)律，在這個過程中盡量屏棄自己的習氣和陳見，即處于無我的狀態(tài)。如清王澍《論書剩語》云：“臨古須是無我，一有我，只是已意，必不能與古人相消息?！倍嗾驹诠湃说囊暯莵砜紤]認識問題感受他的努力，他的苦悶，他的自得的快樂！這種努力使我更真切地認識了古人，也了解了自我，在各方面充實了自我。我現(xiàn)階段的目標就是以古人的用筆盡量還原他們書寫的狀態(tài)，同時能與古代書論相應證。即如清蔣驥《續(xù)書法論》所云：“學書莫難于臨古，當先思其人之梗概，及其人之喜怒哀樂，并詳考其作書之時興地，一一會于胸中，然后臨摹，即可以涵養(yǎng)性情，感發(fā)志氣，若絕不念此而徒求形似，則不足以論書?！?/FONT>