王羲之是行草書筆法的集大成者和承前啟后者，更是一道分水嶺。王羲之總結(jié)了前人關(guān)于筆法的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)，把行草書的筆法發(fā)展到了巔峰狀態(tài)，自他以后，其創(chuàng)造的行草書筆法在整體上開始日漸蒼白和單調(diào)，隨幾經(jīng)趙孟?、沈胰有志挚诞€αΩ垂牛苫故親呦蛄宋蘅賞旎氐乃ヂ 。即使截止到今天，在行草書的創(chuàng)作和歷代經(jīng)典行草書法藝術(shù)作品中，王羲之精熟、豐富的筆法都無(wú)人望其項(xiàng)背。王羲之的筆法為什么難以超越，其筆法具有什么難以超越的“神”的特征，這似乎都成了一個(gè)謎。

    一、筆法空間運(yùn)動(dòng)形式分解

    在古代書論中，對(duì)于筆法的論述可謂洋洋大觀，翻檢《歷代書法論文選》，只是隨機(jī)抽取不僅在書法理論，且在書法創(chuàng)作實(shí)踐上亦有頗高造詣的康有為和孫過庭的書論，就會(huì)得到很多條關(guān)于筆法的論述：

    書法之妙，全在運(yùn)筆，該（概）舉其要，盡于方圓……方用頓筆，圓用提筆……圓筆用絞，方筆用翻，圓筆不絞則萎，方筆不翻則滯。

    古人筆法至多，然學(xué)者不經(jīng)師授，鮮能用之……有李華之說曰：“有二字神訣，截也，拽也?！彼^截、拽者，謂未可截者截之，可以已者拽之。

    使，謂縱橫牽掣之類是也；轉(zhuǎn)，謂勾環(huán)盤紆之類是也。

    行筆之法…….然以中郎為最精，其論，貴疾勢(shì)澀筆。又曰：“令筆心常在點(diǎn)畫中，筆軟則奇怪生焉?！贝朔ㄎ┢皆弥?。篆書則李少溫，草書則楊少師而已……

    張懷瓘曰：“作書必先識(shí)勢(shì)，則務(wù)遲澀。遲澀分矣，求無(wú)拘系……”

以上這些有關(guān)筆法的書論，有的是關(guān)于具體用筆方法的，有的是關(guān)于以什么樣的筆法寫出線條的審美情態(tài)的。但究其古人千百年來(lái)一直關(guān)注、論述的筆法，無(wú)論如何執(zhí)筆，如何取勢(shì)，如何使轉(zhuǎn)，如何遲澀，其最后都要通過毛筆的筆鋒和紙面接觸的瞬間和運(yùn)動(dòng)的過程來(lái)體現(xiàn)，我們最后也是根據(jù)毛筆筆鋒在紙面上留下的點(diǎn)畫、線條的墨跡來(lái)判斷一個(gè)人的用筆怎樣，筆法是否精絕。所以，研究筆法最為關(guān)鍵、本質(zhì)的核心應(yīng)該確定在毛筆筆鋒在

 圖三：向右曲線平動(dòng)與向左曲線平動(dòng)示意圖

紙面上運(yùn)動(dòng)時(shí)的空間、時(shí)間運(yùn)動(dòng)形式及在紙面上留下墨跡形式的研究。下面，我們從構(gòu)成筆法最為本體的筆鋒運(yùn)動(dòng)形式的角度切進(jìn)去來(lái)討論有關(guān)筆法的具體問題。 

    筆鋒運(yùn)動(dòng)形式指毛筆筆鋒的毫錐體在書寫時(shí)所進(jìn)行的各種運(yùn)動(dòng)，如平動(dòng)，旋轉(zhuǎn)，上下運(yùn)動(dòng)的提按，前后、左右短距離的往復(fù)折筆，轉(zhuǎn)折和使轉(zhuǎn)等。當(dāng)然，也包括筆鋒的上述運(yùn)動(dòng)在一定時(shí)間范圍內(nèi)的變化，比如疾、遲、留駐等 。我們這里重點(diǎn)討論關(guān)于筆鋒運(yùn)動(dòng)的空間形式

由于毛筆筆鋒具有十分柔軟的特性，毛筆筆鋒的空間運(yùn)動(dòng)是一個(gè)非常復(fù)雜、綜合的過程。為簡(jiǎn)便分析，我們根據(jù)毛筆筆鋒空間運(yùn)動(dòng)的方向和特點(diǎn)，把綜合、復(fù)雜的毛筆筆鋒的空間運(yùn)動(dòng)拆分成相對(duì)獨(dú)立的以下五種運(yùn)動(dòng)形式加以分析比較。

    1、平動(dòng)。毛筆筆鋒隨著筆畫的路線而進(jìn)行的相對(duì)水平運(yùn)動(dòng)。如書寫鐵線篆時(shí)筆鋒的運(yùn)行。這從某種意義上講，是一種真正的中鋒運(yùn)筆。平動(dòng)時(shí)，毛筆筆鋒接受的力是一個(gè)方向，筆鋒的運(yùn)動(dòng)方向、線條方向和手上的用力方向是一致的。見圖三：

    2、絞轉(zhuǎn)。毛筆筆毫錐面在紙面上的平動(dòng)與旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)的復(fù)合和疊加，這種運(yùn)動(dòng)一般又習(xí)

慣叫做絞轉(zhuǎn)或使轉(zhuǎn)。絞轉(zhuǎn)時(shí)，毛筆筆鋒接受的力是兩個(gè)方向，一個(gè)方向是筆鋒運(yùn)動(dòng)和線條的方向，一個(gè)是絞轉(zhuǎn)的方向（順時(shí)針或逆時(shí)針絞的方向），但最終力量的分配要保證筆鋒按照線條的方向運(yùn)行。見圖四。其中線條方向上的虛曲線為筆鋒受兩個(gè)力作用絞轉(zhuǎn)而特有的效果。

圖四：順時(shí)針絞轉(zhuǎn)與逆時(shí)針絞轉(zhuǎn)示意圖

需要注意的是，毛筆筆鋒平動(dòng)時(shí)，毛筆筆毫著紙的側(cè)面基本固定不變；而絞轉(zhuǎn)（使轉(zhuǎn)）運(yùn)行時(shí)，筆毫著紙的側(cè)面不停的變換部位著紙，也就是說，通過書寫者手上捻動(dòng)筆管使筆管旋轉(zhuǎn)或者通過手上強(qiáng)力的扭拗動(dòng)作盡而使柔軟的筆鋒像“擰麻花繩子”一樣絞到一起，使筆鋒的不同部位著紙寫出有毛毛刺感覺、變化豐富的遲澀、老辣線條。這種絞轉(zhuǎn)不是原本意義上的中鋒用筆。以上這些不同是平動(dòng)和絞轉(zhuǎn)（使轉(zhuǎn)）的本質(zhì)區(qū)別。

3、上下運(yùn)動(dòng)的提按。通過提和按的動(dòng)作，力的上行和下行，力的大、小使毛筆筆鋒著紙（吃紙）的部位發(fā)生大、小變化。見圖五。其實(shí)提按也是筆鋒在紙面上束起和鋪開的過程。提按與平動(dòng)、絞轉(zhuǎn)（使轉(zhuǎn)）相比，在運(yùn)行軌跡上是一個(gè)很短促的過程，不能獨(dú)立完成點(diǎn)畫線條的書寫，必須要和折筆、平動(dòng)、絞轉(zhuǎn)（使轉(zhuǎn)）配合才能完成點(diǎn)畫線條的書寫。

    4、上下、左右短距離的往復(fù)折筆。主要是在具體點(diǎn)畫的起筆、收筆、轉(zhuǎn)折和少數(shù)運(yùn)筆的地方使用，上下、下上（一般在橫向的筆畫使用），左右、右左（一般在豎向的筆畫使用），必須構(gòu)成一個(gè)方向和動(dòng)作上的往復(fù)才稱為折。見圖六。折筆和提按有相同的地方，在運(yùn)行軌跡上也是一個(gè)很短促的過程，不能獨(dú)立完成點(diǎn)畫線條的書寫，必須要和提按、平動(dòng)、絞轉(zhuǎn)（使轉(zhuǎn)）配合才能完成點(diǎn)畫線條的書寫。

  圖五：提按筆法示意圖

  圖六：上下折筆與左右折筆示意圖

5、使轉(zhuǎn)和轉(zhuǎn)折。書法點(diǎn)畫中的橫折是很重要的一個(gè)用筆單元。因?yàn)樵谶@一用筆中，線條起筆、運(yùn)筆后的原始線條方向發(fā)生了線向改變。這是唯一在運(yùn)筆過程出現(xiàn)與原始線向發(fā)生改變的點(diǎn)畫。因而在橫折這一點(diǎn)上的處理很關(guān)鍵。橫折處理是王羲之筆法的一個(gè)顯著特征。

圖七：轉(zhuǎn)折和絞轉(zhuǎn)使轉(zhuǎn)對(duì)比示意圖

橫折可以基本概括為兩種用筆方式，一種是使轉(zhuǎn)，一種是轉(zhuǎn)折。使轉(zhuǎn)中又包括上邊提到的平動(dòng)使轉(zhuǎn)和絞轉(zhuǎn)使轉(zhuǎn)。見圖七。

轉(zhuǎn)折用筆有明顯折筆動(dòng)作，有的是通過提或提按一次性折，這種轉(zhuǎn)折一般角度都小于90度（銳角）；有的是通過提或提按兩次性折，一般折出一個(gè)大于90度的“肩”（鈍角），也有小于90度的。無(wú)論是一次性折還是兩次性折，筆鋒的受力方向都是一個(gè)方向，和筆鋒的運(yùn)動(dòng)方向、線條的運(yùn)動(dòng)方向一致。

使轉(zhuǎn)用筆沒有折筆動(dòng)作。平動(dòng)使轉(zhuǎn)，沒有提按，角度一般大于90度近似于圓規(guī)畫圓的角度，很難做到，實(shí)際創(chuàng)作中使用頻率很小。筆鋒的受力方向是一個(gè)方向，和筆鋒的運(yùn)動(dòng)方向、線條的運(yùn)動(dòng)方向一致。平動(dòng)使轉(zhuǎn)的線條兩側(cè)比較光滑，質(zhì)感比較內(nèi)蘊(yùn)、純凈。

絞轉(zhuǎn)使轉(zhuǎn)有提按、沒有折筆動(dòng)作，使轉(zhuǎn)處角度一般大于90度（鈍角），也有小于90度的（這種情況很少）。在實(shí)際創(chuàng)作中，絞轉(zhuǎn)使轉(zhuǎn)使用頻率很高。由于有絞轉(zhuǎn)動(dòng)作，筆鋒的受力方向是兩個(gè)方向，一個(gè)力的方向和筆鋒的運(yùn)動(dòng)方向、線條的運(yùn)動(dòng)方向一致；一個(gè)是絞轉(zhuǎn)的方向（順時(shí)針或逆時(shí)針方向）。絞轉(zhuǎn)使轉(zhuǎn)的線條兩側(cè)比較毛刺，有毛毛刺的感覺，質(zhì)感比較結(jié)實(shí)、蒼茫而富有彈性和蓬勃的“勢(shì)”。

通過對(duì)比我們發(fā)現(xiàn)，由于轉(zhuǎn)折1和轉(zhuǎn)折2的角度小于90度，因而這一橫折用筆產(chǎn)生的總體勢(shì)的方向是直接向下或偏左下方；而絞轉(zhuǎn)使轉(zhuǎn)由于橫折的角度大于90度，因而產(chǎn)生的勢(shì)的總體方向是偏右下方。轉(zhuǎn)折和使轉(zhuǎn)在橫折處所產(chǎn)生的小于90度、大于90度角度的不同是決定一個(gè)書家書法風(fēng)格的主要因素。轉(zhuǎn)折和使轉(zhuǎn)所產(chǎn)生的總體勢(shì)的方向在視覺上有很大的不同，也是行草書能否順暢連帶用筆和貫氣的關(guān)鍵因素。

二、王羲之筆法主要特征分析

王羲之作為書圣，對(duì)整個(gè)書法史的最大貢獻(xiàn)就是具有篆隸遺韻的絞轉(zhuǎn)筆法 。前文索引過“蘭亭論變”的參與者之一、近代著名研習(xí)二王的學(xué)者型書家高二適言：“今觀王右軍之筆跡，無(wú)論《蘭亭序》、《十七帖》、《澄清堂帖》、《淳化閣帖》諸刻，其筆法均一近于隸，而王羲之存篆籀古隸之于其草書者，尤未可悉數(shù)?！?對(duì)于王羲之筆法的認(rèn)識(shí)亦有多種概括和理解，但作為一生致力于學(xué)習(xí)研究書法的高二適先生，他的觀點(diǎn)還是應(yīng)該重視的。至于王羲之書法藝術(shù)所體現(xiàn)出的風(fēng)流簫散、不激不厲而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)的藝術(shù)風(fēng)格和境界，屬于審美意識(shí)、審美感受等精神層面的事情，不同的人會(huì)有不同的感受，很難統(tǒng)一和達(dá)成共識(shí)。另外，從學(xué)術(shù)的觀點(diǎn)而言，從某一個(gè)角度講，也很難切入書法藝術(shù)本體、就具體作品進(jìn)行風(fēng)格、氣韻等精神層面的分析。因此，我們無(wú)論對(duì)王羲之在書法史上的貢獻(xiàn)進(jìn)行褒揚(yáng)或是批評(píng)，都需要有學(xué)術(shù)事實(shí)作依據(jù)。而王羲之的作品、作品中的每一個(gè)字、每一個(gè)點(diǎn)畫、每一個(gè)點(diǎn)畫中的筆法是可以進(jìn)行理性分析，甚至是可以物理分析的，有具體的字和點(diǎn)畫墨跡作為依據(jù)，也可以和更多的人在某一個(gè)層面上達(dá)成相對(duì)共識(shí)，這就為我們研究王羲之的筆法世界提供了物質(zhì)和學(xué)術(shù)依據(jù)。

漢代是隸書發(fā)展的鼎盛、成熟時(shí)期，唐代是楷書發(fā)展的鼎盛和成熟時(shí)期，而夾在兩個(gè)朝代之間的魏晉則極大的發(fā)展了行草書。有的時(shí)候，事物的發(fā)展其實(shí)很簡(jiǎn)單，聽起來(lái)也似乎不可思議，其實(shí)推動(dòng)書體發(fā)展演變的最主要內(nèi)動(dòng)力是如何使書寫更加簡(jiǎn)潔和快速。篆書的簡(jiǎn)潔快速書寫發(fā)展成隸書，隸書的簡(jiǎn)潔快速書寫發(fā)展成章草，章草的進(jìn)一步簡(jiǎn)潔快速書寫發(fā)展成今草。王羲之、王獻(xiàn)之所處的魏晉時(shí)代，就字體而言，處于漢隸向楷書、行書、草書演變階段；就書體而言，正處于漢隸書體向行草書體轉(zhuǎn)變的萌發(fā)階段，如果進(jìn)一步細(xì)究的話，王羲之實(shí)際上是處于章草向今草演變的關(guān)鍵階段。

圖八：從左至右依次為居延漢簡(jiǎn)、元康四年簡(jiǎn)和甲渠漢官簡(jiǎn)

王羲之書法藝術(shù)的成就主要在行草書上，而他又幾乎是行草書的鼻祖，因而其行草書筆法和前人相比意義不大。和后人相比，之所以王羲之難以超越，就在于王羲之突出強(qiáng)調(diào)和精熟具有篆隸遺韻的絞轉(zhuǎn)筆法。說篆隸，其實(shí)主要還是更多得益于漢隸；說絞轉(zhuǎn)，是在筆法上以絞轉(zhuǎn)為特點(diǎn)，在具體運(yùn)筆書寫創(chuàng)作中，其實(shí)是具有隸書特點(diǎn)，在平動(dòng)、絞轉(zhuǎn)用筆基礎(chǔ)上非常復(fù)雜而綜合，敏感性、即時(shí)性、可塑性很強(qiáng)的過程。

附件

雖然，王羲之的真跡已經(jīng)不復(fù)存在，但我們從一些摹本、拓本中還是可以窺見王羲之在用筆上的獨(dú)到之處。下面，我們通過三個(gè)點(diǎn)，即居延漢簡(jiǎn)、陸機(jī)《平復(fù)帖》、王羲之《初月帖》以及三者之間的對(duì)比和分析來(lái)感受一下什么是具有篆隸遺韻的絞轉(zhuǎn)筆法。

1、居延漢簡(jiǎn)和陸機(jī)《平復(fù)帖》筆法分析

見圖八。 

從居延漢簡(jiǎn)中關(guān)鍵要體會(huì)：1、其橫折處，幾乎沒有一個(gè)具有折的棱角和方折，都是前文筆法運(yùn)動(dòng)形式分解中提到的絞轉(zhuǎn)使轉(zhuǎn)筆法、扭拗圓轉(zhuǎn)而來(lái)，而且這樣的絞轉(zhuǎn)使轉(zhuǎn)線條質(zhì)量很高。如“相”字的右半部分“目”、“當(dāng)”字下邊的“田”及“皆”字下邊的“日”的橫折。在這里我們要思考他們用什么樣的筆法來(lái)保證出現(xiàn)這樣高質(zhì)量的線條；2、無(wú)論是物理長(zhǎng)度上長(zhǎng)的橫還是豎，抑或是物理長(zhǎng)度短的點(diǎn)，幾乎無(wú)一“直”筆，都是“曲”的、“波折”的；3、我們從這一漢簡(jiǎn)中也可以充分、具體的感受到隸書向章草演變的過程，其實(shí)這一漢簡(jiǎn)已經(jīng)很難說是隸書還是章草，因?yàn)樗械霓D(zhuǎn)折處都已經(jīng)變成使轉(zhuǎn)，這是隸書向草書轉(zhuǎn)變的最為關(guān)鍵的開始。

陸機(jī)《平復(fù)帖》。西晉名家的草書尺牘墨跡，只有陸機(jī)的《平復(fù)帖》保存下來(lái)。見圖九?！镀綇?fù)帖》是我們現(xiàn)在所能見到的最早而且最可靠的古代名家墨書真跡。

   圖九：陸機(jī)《平復(fù)帖》 

啟功先生評(píng)價(jià)《平復(fù)帖》為“墨皇” 。并說：

    此帖自宋以來(lái)，流傳有序。傳世晉人日記，無(wú)一原跡，二王諸帖，求其確出唐摹者，已為上乘。此麻紙上用禿筆作書，字近章草，與漢晉木簡(jiǎn)中草書極相似，是晉人真跡毫無(wú)可疑者。

    楊守敬說《平復(fù)帖》“系禿穎勁毫所書”，他稱陸機(jī)的草書“無(wú)一筆姿媚氣，亦無(wú)一筆粗獷氣，所以為高”。陸機(jī)的這筆草書，寫的茍草，有的字是當(dāng)時(shí)的習(xí)慣寫法，讓后世書家難以釋讀……

    從總體風(fēng)格和用筆上我們可以充分的感受到，《平復(fù)帖》和居延漢簡(jiǎn)的“血緣”關(guān)系，似乎說成是父子、祖孫都不過分。另外，由于《平復(fù)帖》墨本真跡的存在，使隸書或是章草在向王羲之的今草過渡的時(shí)候，中間有了支撐，讓我們可以相對(duì)清晰的感受到這樣的過渡和演變大體是什么樣的狀況。

圖十：居延漢簡(jiǎn)和陸機(jī)《平復(fù)帖》局部對(duì)比圖

附件

從啟功先生上面對(duì)《平復(fù)帖》的評(píng)價(jià)中，我們知道，“二王諸帖，求其確出唐摹者，已為上乘?！奔热桓惺芡豸酥恼孥E已經(jīng)不可能，能夠感受到王羲之同一時(shí)期稍前的書法名家陸機(jī)的墨跡也是一件非常幸運(yùn)的事情。 為什么這樣講，因?yàn)閷?duì)于每一個(gè)真正喜歡書法藝術(shù)，特別是把書法藝術(shù)視為專業(yè)的人而言，沒有什么比看到一個(gè)書家的墨本真跡更讓人激動(dòng)。原因是無(wú)論如何高明的摹本、拓本都會(huì)和真跡有一定的距離和失真，這里的失真還不僅僅是具體點(diǎn)畫的逼真與否，更多失真的是一件真跡作品原來(lái)的氣韻和神采。相比較而言，墨本真跡是鮮活的，有血有肉，有書者真實(shí)的生命力量、情感、學(xué)養(yǎng)等充溢在作品里，觀者感受起來(lái)是那樣的真實(shí)和直接，甚至可以跨越幾千年的時(shí)空進(jìn)行對(duì)話和交流；而摹本或拓本往往總是有著一些距離，感覺到“隔”了一下。關(guān)于這樣的認(rèn)識(shí)和感受，啟功先生在一首論書絕句的注解中闡述的非常清楚：樓蘭出土殘紙甚多，其字跡體勢(shì)，雖互有異同，然其筆意生動(dòng)，風(fēng)格高古，絕非后世木刻石刻所能表現(xiàn)，即唐人響拓，亦尚有難及處……見此樓蘭真跡，始知右軍面目在紙上而不在木上。譬如畫像中雖須眉必具，而謦欬不聞，轉(zhuǎn)不如從其弟兄以想見其音容笑貌也。

見地高明，論述的又何其精采。我們之所以在研究王羲之筆法的時(shí)候，而把比他略早的陸機(jī)的《平復(fù)帖》作為參照對(duì)象，也正是出于啟功先生這一論書絕句給我們的啟示，于是我們?cè)噲D拋卻摹本、拓本這些畫像中的假人，而從其“弟兄”《平復(fù)帖》的神態(tài)舉止來(lái)窺察王羲之的音容笑貌爾。

 今天的很多書家已經(jīng)習(xí)慣于把《平復(fù)帖》看作書法史上的經(jīng)典之作，認(rèn)為高不企及。也有很多人在關(guān)注《平復(fù)帖》，有很多理論研究文章，這是正常也是應(yīng)該的。但很少有人把《平復(fù)帖》和王羲之，和二王書風(fēng)聯(lián)系在一起作為一個(gè)脈絡(luò)體系看待和研究。世上所有事物的發(fā)現(xiàn)和突破，其實(shí)就在細(xì)微的差別之間。我們前面強(qiáng)調(diào)，王羲之作為書圣，對(duì)整個(gè)書法史的最大貢獻(xiàn)就是具有篆隸遺韻的絞轉(zhuǎn)筆法。其實(shí)通過前面的居延簡(jiǎn)和《平復(fù)帖》的對(duì)比和分析我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，王羲之具有篆隸遺韻的絞轉(zhuǎn)筆法，在漢簡(jiǎn)中已經(jīng)初露端倪，在西晉陸機(jī)所處的時(shí)代已經(jīng)初步成熟。

從《平復(fù)帖》來(lái)看，至于后人評(píng)說有的字不符合章草的草法，我們不去關(guān)注。我們關(guān)注的是陸機(jī)的筆法和這樣筆法所產(chǎn)生的線條質(zhì)感和美感。

《平復(fù)帖》其最突出的筆法就是這種從篆隸中直接脫胎而來(lái)的絞轉(zhuǎn)用筆，而且不是只是在橫折的個(gè)別地方、部分使用，而是占95%以上的包括點(diǎn)、橫、豎、撇、捺等所有點(diǎn)畫中都使用這樣的筆法。

文獻(xiàn)上記載，《平復(fù)帖》23.8cm寬，25cm長(zhǎng)，共九行，寫在麻紙上。除此之外，還有墨色微綠的記載，不在我們討論之內(nèi)。從尺寸上看，每個(gè)字不會(huì)很大；從線條上看，估計(jì)是一支硬毫的禿筆所寫。但此帖最為動(dòng)人的地方就是帶有篆隸遺韻絞轉(zhuǎn)筆法的使用。從用筆的習(xí)慣和感覺看，隸書的遺韻似乎還少些，更多的是篆書筆法的一種草寫，因?yàn)槊扛€條幾乎都是等粗細(xì)的，而且在通常篆書筆法的基礎(chǔ)上似乎有意識(shí)的加強(qiáng)了“扭拗”的動(dòng)作，發(fā)力上也似乎更“狠”些。見圖九。當(dāng)然這樣的感覺和麻紙、禿筆使用有關(guān)，但每個(gè)字、每個(gè)點(diǎn)畫都有這樣的“扭拗”動(dòng)作、都發(fā)力來(lái)看，要么是當(dāng)時(shí)書寫的一種普遍習(xí)慣，（從樓蘭殘紙等同時(shí)期他人留下的書跡中似乎很難看到這樣強(qiáng)烈的表現(xiàn)）要么就是作者陸機(jī)的一種有意識(shí)行為。

 這樣的絞轉(zhuǎn)筆法我們前面論述過，把它比喻為像“擰麻花繩子”一樣把筆鋒絞到一起書寫。在前面，我們還引用了李華論書的二字神訣：““截也，拽也?！彼^截、拽者，謂未可截者截之，可以已者拽之?！盀槭裁磿?huì)引用這句話，論書者李華的本意也許是想表達(dá)，書法創(chuàng)作中書寫點(diǎn)畫或是寫出的點(diǎn)畫要有“言有盡而意無(wú)窮”之態(tài)；或者說是要有“未可截者截之，可以已者拽之”這樣出乎意料之外而在情理之中的處理；但他也一定有自己創(chuàng)作上的感受才使用了“截、拽”兩個(gè)字。依據(jù)筆者自己書法藝術(shù)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn) ，如果使用這樣絞轉(zhuǎn)筆法的時(shí)候，真的有一種通過毛筆的筆桿旋轉(zhuǎn)把筆鋒絞到一起“拽”、“扯”、“拉”線條的感覺，也似乎真的是感覺那樣的一根根線條不是輕松寫出的，而似乎使用了全身的力氣“拽、扯”出來(lái)的。

使用絞轉(zhuǎn)（使轉(zhuǎn)）筆法時(shí)，毛筆筆毫著紙的側(cè)面會(huì)不停的變換部位著紙，也就是說，通過書寫者手上捻動(dòng)筆管或者通過手上強(qiáng)力的扭拗動(dòng)作使筆管旋轉(zhuǎn)、盡而使柔軟的毛筆筆毫的不同部位著紙寫出點(diǎn)畫，和毛筆筆鋒平動(dòng)時(shí)筆毫著紙的側(cè)面基本固定不變相比，大大增強(qiáng)了毛筆筆鋒和紙之間的摩擦力，這樣書寫速度會(huì)很慢，感覺更費(fèi)力，寫出的點(diǎn)畫也更沉實(shí)和厚重，線條的外輪廓有毛毛刺等不光滑的感覺，也比較容易寫出變化豐富，遲澀、老辣的線條。

 使用絞轉(zhuǎn)這樣的筆法，書寫物理長(zhǎng)度長(zhǎng)一點(diǎn)的線條相對(duì)容易，而寫短線和點(diǎn)就難度很大，需要在較短的線條長(zhǎng)度中有很強(qiáng)的控制筆和駕馭線條的能力才能完成。

2、王羲之《初月帖》與陸機(jī)《平復(fù)帖》筆法比較

    見圖十一。 

    圖十一：王羲之《初月帖》

在本論文選取王羲之的具體作品作為比較、分析對(duì)象時(shí)，沒有選取被譽(yù)為“天下第一行書”的《蘭亭序》，因?yàn)楣P者始終覺得《蘭亭序》的風(fēng)格不能更好地代表王羲之的書法藝術(shù)所達(dá)到的境界，雖是一家之見，帶有很強(qiáng)的主觀色彩，但正如“康德所堅(jiān)信的那樣，不可能有任何法則能強(qiáng)迫一個(gè)人認(rèn)為什么東西是美的，什么東西是不美的。強(qiáng)加的外力往往會(huì)導(dǎo)致非審美反映的禍根。外在的東西如果不能被內(nèi)心的邏輯所認(rèn)可，永遠(yuǎn)是外在的。這也就是為什么情感在美術(shù)接受中具有關(guān)鍵作用的原因所在?！?因?yàn)閮?nèi)心對(duì)《蘭亭序》的不認(rèn)可會(huì)影響到我對(duì)王羲之藝術(shù)風(fēng)格的評(píng)價(jià)和具體筆法的分析結(jié)果，所以我舍棄了《蘭亭序》而以書界比較公認(rèn)的《初月帖》、《姨母帖》等作品作為具體比較、分析參照系?！冻踉绿泛汀兑棠柑吩鳛槲鋭t天朝王方慶所藏，王方慶乃羲之后裔，又為隋唐仕宦大族，他家藏列祖列宗的手跡，必然其來(lái)有自，可信而不疑。楊仁愷先生這樣評(píng)價(jià)：“《姨母帖》和《初月帖》應(yīng)屬王右軍真跡，的確與流傳的某些王帖頗不一樣。此兩帖運(yùn)筆凝重，盡管它們的外貌不盡相似，而時(shí)代和個(gè)人品格卻是統(tǒng)一的?！?可見，以此兩帖為參照系還是有一定科學(xué)根據(jù)的。

對(duì)于王羲之《初月帖》的賞析和筆法的特點(diǎn)概括，邱振中先生有一段“飄揚(yáng)綢帶”比喻的論述：

如《初月帖》，假使我們不把作品中的點(diǎn)畫當(dāng)作線，而是當(dāng)作各種形狀的塊面來(lái)觀察，便可以發(fā)現(xiàn)這些塊面形狀都比較復(fù)雜。塊面的邊線是一些復(fù)雜的曲線和折線的組合，曲線遒美流轉(zhuǎn)，折線勁健挺拔，同時(shí)，點(diǎn)畫具有強(qiáng)烈的雕塑感……這種豐富性、立體感都得之于筆毫錐面的頻頻變動(dòng)。作品每一點(diǎn)畫都像是飄揚(yáng)在空中的綢帶，它的不同側(cè)面交疊著、扭結(jié)著，同時(shí)呈現(xiàn)在我們的眼前；它仿佛不再是一種扁平的物體，它產(chǎn)生了體積；這一段的側(cè)面暗示著另一段側(cè)面占有的空間。

王羲之的用筆習(xí)慣承襲了居延漢簡(jiǎn)和陸機(jī)《平復(fù)帖》的特點(diǎn)，但王羲之在此基礎(chǔ)上，正像上面邱振中先生“飄揚(yáng)綢帶”所比喻的那樣，把用筆的豐富性發(fā)展到了極致：一是在起、收筆上更加注意細(xì)節(jié)和規(guī)范，精致而到位；二是用筆以使轉(zhuǎn)為主，但已經(jīng)開始有意識(shí)的使用轉(zhuǎn)折；三是用筆的豐富性得到空前提高，筆鋒在觸紙瞬間的絞轉(zhuǎn)、翻轉(zhuǎn)、提按、頓挫等就像迎風(fēng)的飄帶一樣自然舒卷、翻轉(zhuǎn)、扭結(jié)，那種靈敏、自然的反應(yīng)和控制似乎是神來(lái)之筆，簡(jiǎn)直難以琢磨和言說。

見圖十二。下面，我們通過和前面陸機(jī)的《平復(fù)帖》

圖十二：陸機(jī)《平復(fù)帖》和王羲之《初月帖》局部對(duì)比圖的對(duì)比來(lái)分析王羲之的具體筆法。

和陸機(jī)《平復(fù)帖》相比，王羲之的用筆顯得豐富而中庸?！镀綇?fù)帖》中每個(gè)字的點(diǎn)畫幾乎都是絞轉(zhuǎn)筆法，幾乎都是等粗細(xì)的，用筆的動(dòng)作也基本一致，甚至連“扭拗”、絞轉(zhuǎn)的角度、力度也基本一致，因而陸機(jī)的轉(zhuǎn)折處幾乎都是圓轉(zhuǎn)，線條幾乎都是“筋”，顯得比較瘦，缺少血肉飽滿的豐腴之美；而王羲之無(wú)論是《初月帖》還是其它諸帖，在用筆上以具有篆隸遺韻的絞轉(zhuǎn)用筆為主，但不全是絞轉(zhuǎn)用筆，即使是絞轉(zhuǎn)用筆，也沒有陸機(jī)絞轉(zhuǎn)的強(qiáng)度高和發(fā)力狠，相對(duì)比較中庸。王羲之在字的橫折處，有絞轉(zhuǎn)使轉(zhuǎn)、有轉(zhuǎn)折，因而在王羲之的結(jié)字上出現(xiàn)了方折，陸機(jī)沒有方折。頓挫和方折其中一個(gè)重要作用是實(shí)現(xiàn)書寫節(jié)奏的變化。因而，王羲之的書寫節(jié)奏和節(jié)奏變化的豐富性顯然要比陸機(jī)高級(jí)很多。在具體的點(diǎn)畫形態(tài)上，王羲之有方有圓，有點(diǎn)有面，有筋有肉，根據(jù)字的不同和點(diǎn)畫的不同，隨機(jī)賦形，隨機(jī)使用筆法，不教條呆板，筆法豐富。當(dāng)然，這和陸機(jī)書寫的書體是章草，每個(gè)字都獨(dú)立，只在單個(gè)字的內(nèi)部有連帶，而王羲之書寫的書體是今草有一定關(guān)系，但剔除這些因素，王羲之的筆法也要比陸機(jī)豐富和成熟很多，這也顯示出王羲之在筆法發(fā)展上的貢獻(xiàn)。

和陸機(jī)《平復(fù)帖》相比，王羲之每個(gè)字起筆和收筆都精準(zhǔn)到位?！镀綇?fù)帖》中每個(gè)字的點(diǎn)畫幾乎都是直接入紙，基本沒有起筆、收筆的動(dòng)作，收筆基本上都是順勢(shì)向左下側(cè)出鋒，沒有停和收的動(dòng)作，這樣的情況太多之后，字的內(nèi)力外泄，也顯得太多的雷同。而在起、收筆上，王羲之非常注意，如《初月帖》、《頻有哀禍帖》中，幾乎每個(gè)點(diǎn)畫的起筆、收筆都作得交待清楚、精致到位，讓人無(wú)懈可擊。

    一個(gè)點(diǎn)畫的完成，其實(shí)關(guān)鍵的就三個(gè)動(dòng)作，起筆、運(yùn)筆和收筆。（在橫折的時(shí)候會(huì)突出使轉(zhuǎn)和轉(zhuǎn)折。）如果把起筆、收筆兩個(gè)動(dòng)作都忽略掉，就只剩下運(yùn)筆一個(gè)動(dòng)作了。這樣，技術(shù)因素減損的很多，也不利于調(diào)整筆鋒。但是，這是從篆隸向章草過渡初期的書家，或是當(dāng)代以篆隸為專長(zhǎng)的書家寫行草的通病，他們?cè)谟幸庾R(shí)無(wú)意識(shí)中突出強(qiáng)調(diào)線條的中段，也就是運(yùn)筆的這一部分，往往在不經(jīng)意間忽略了線條起筆和收筆的精致和到位。而王羲之不僅使用絞轉(zhuǎn)筆法強(qiáng)調(diào)線條中段的質(zhì)感，也注意從楷書中借鑒了起筆和收筆，使筆法更加豐富和完整。

和陸機(jī)《平復(fù)帖》相比，王羲之是憑借天賦，經(jīng)常會(huì)有靈感而至、神來(lái)之筆，陸機(jī)還是有意識(shí)、一板一眼比較中規(guī)中矩的“創(chuàng)作”。整體上看《平復(fù)帖》和《初月帖》，特別是對(duì)比《頻有哀禍帖》就會(huì)發(fā)現(xiàn)，陸機(jī)的創(chuàng)作似乎不敢越雷池一步，就如“小腳女人快行”顯得很拘禁；而王羲之的《頻有哀禍帖》，雖是摹本，不是真跡，但還是可以大體反映出王羲之瀟灑出塵的風(fēng)骨和氣韻。從“頻”、“禍”、“悲”、“摧”、“勝”、“增”、“感”等字，見圖十三。特別是“奈何奈何”四字手上動(dòng)作的精熟和靈敏的感覺，簡(jiǎn)直無(wú)與倫比。在欽佩王羲之天賦的同時(shí)，甚至懷疑這樣的感覺是不是神來(lái)之筆。因?yàn)檎嬲龑懽值娜酥?，這樣的感覺只有在創(chuàng)作揮運(yùn)的霎那才會(huì)有，是在揮運(yùn)筆毫觸紙瞬

圖十三：王羲之《頻有哀禍帖》

間的一種感覺、思考、遲疑、變體等等，非常復(fù)雜，不是深入研究、臨摹此帖的人很難體會(huì)。所以說，偶爾有一次兩次的神來(lái)之筆是正常的，但如果經(jīng)常有神來(lái)之筆，那么這個(gè)書家就會(huì)讓人難以企及。如果把陸機(jī)《平復(fù)帖》的創(chuàng)作比成中規(guī)中矩的話，那么王羲之的《頻有哀禍帖》則是在極大豐富、極其敏銳要求和約束下的一種自由，是一種隨心所欲而不逾矩的創(chuàng)作。

3、王羲之筆法的六大特征

通過上面的對(duì)比和分析，我們已經(jīng)對(duì)王羲之的用筆習(xí)慣和筆法特征有了一定感性的零散認(rèn)識(shí)，概括起來(lái)，王羲之筆法是具有篆隸遺韻，匯碑、帖線條優(yōu)勢(shì)，集篆隸、楷書用筆習(xí)慣，以絞轉(zhuǎn)為主要特點(diǎn)的豐富用筆，細(xì)而化之具有六個(gè)方面的主要特征。

（1）具有篆隸遺韻

這是王羲之筆法最為重要的特征。篆隸遺韻是篆書和隸書書體所呈現(xiàn)出的高古、樸拙、厚重、蒼茫、大氣的精神美?！稏|觀余論》有評(píng)價(jià)：“晉史稱王逸少書暮年方妙，升平帖升平二年書，距其終才三載，正暮年跡也。故結(jié)字比樂毅告誓諸帖尤古質(zhì)，殊類鐘元常，渾渾然有篆籀意，非遇真賞未易遽識(shí)也。”

王羲之的筆法之所以具有這樣的“篆籀意”或者說篆隸遺韻，原因之一是這種用筆是當(dāng)時(shí)相對(duì)普遍的一種用筆習(xí)慣。由于王羲之當(dāng)時(shí)所處的魏晉時(shí)代是隸書向楷書、章草、今草過渡時(shí)期，從居延漢簡(jiǎn)到陸機(jī)的《平復(fù)帖》，到王羲之的《初月帖》、《姨母帖》，我們可以發(fā)現(xiàn)，王羲之具有篆隸遺韻的絞轉(zhuǎn)筆法是在這一書體過渡時(shí)期的一種傳承性筆法，這是書法史上筆法發(fā)展到這一時(shí)期應(yīng)該出現(xiàn)的正常結(jié)果。而且從上個(gè)世紀(jì)大量出土的漢簡(jiǎn)、樓蘭殘紙等墨跡中可以清晰地感受到這些殘紙、斷簡(jiǎn)的墨跡中幾乎都保留著豐富的類似于王羲之這樣具有“篆籀意”的絞轉(zhuǎn)筆法，見圖十四?？梢姰?dāng)時(shí)很多人在使用這樣的筆法，也可以說這是當(dāng)時(shí)人們一種比較普遍的用筆習(xí)慣。因?yàn)?，這樣的絞轉(zhuǎn)筆法雖然在形成的墨跡形態(tài)上有粗糙、精致之別，高低之分，但在用筆上卻沒有本質(zhì)性的區(qū)別。

圖十四：從左至右依次為晉《為世主殘紙》、樓蘭文書—《九月二十一日殘紙》

原因之二是王羲之的老師和其本人都擅長(zhǎng)隸書或章草。關(guān)于王羲之的學(xué)書經(jīng)歷和書法師承，以“少學(xué)衛(wèi)夫人”之說最為著名。

晉中書院（郎）李充母衛(wèi)夫人，善鐘法，王逸少之師。

予少學(xué)衛(wèi)夫人，將謂大能。及渡江北游名山，見李斯、曹喜等書，又之許下，見鐘繇、梁鵠書，又之洛下，見蔡邕《石經(jīng)》三體書，又于從兄洽處，見張昶《華岳碑》，始知學(xué)衛(wèi)夫人書，徒費(fèi)年日耳。羲之遂改本師，仍于眾碑學(xué)習(xí)焉。

嘗論右軍真行草法皆出漢分，深入中郎；大令真行草法導(dǎo)源秦篆，妙接丞相。  相傳王羲之還跟其叔父王廙學(xué)書。王廙，“高朗豪舉”，“性居傲”，文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)極深。他曾對(duì)王羲之說：“吾諸事不足法，惟書畫可法”。

從上邊所引的書論中可以梳理出王羲之書法師承的一條大體脈絡(luò)：少學(xué)衛(wèi)夫人，得正書的技法。十余歲至二十歲，改師叔父王廙，得眾體之妙。二十歲以后，師師之所師，正書、行書宗尚鐘繇，草法效法張芝。 無(wú)論是衛(wèi)夫人還是王廙，特別是后期王羲之所師法的鐘繇和張芝都分別是當(dāng)時(shí)隸書、楷書和章草的頂級(jí)大家，還有王羲之自己提到的師法眾碑，說明王羲之深受其之前代隸書、章草和諸碑的影響。見圖十五，王羲之《姨母帖》，帖中很多字的結(jié)體直接取法隸書，以橫向取勢(shì)，線條質(zhì)感拙樸天真，渾穆高古；用筆上凝重厚重，不計(jì)起筆收筆的精致與嚴(yán)謹(jǐn)，突出線條中段的中實(shí)之美，橫折以使轉(zhuǎn)為主，盡顯篆隸遺意。

而王羲之本人又特別擅長(zhǎng)真草隸篆行諸體，在大家熟知的王羲之專擅行草書、《蘭亭序》獲得“天下第一行書”之譽(yù)外，王羲之還尤其精研隸書、楷書和草書。孫過庭講：“元常專攻于隸書，伯英獨(dú)精于草體，彼之二美，而羲獻(xiàn)兼之?！秉S山谷云：“真行章草藁，無(wú)不曲當(dāng)其妙處，往時(shí)書家置論，以為右軍真行皆入神品，不知馮何便作此語(yǔ)”。 宋陳思《書小史》謂其“擅行、隸書”。 可見王羲之不僅是向擅長(zhǎng)隸書、章草的鐘繇、張芝學(xué)習(xí)，受到他們的影響，在后人看來(lái)，特別是書法藝術(shù)成就極高的孫過庭、黃山谷都評(píng)價(jià)王羲之在隸書、章草等方面也是非常專精的，因而在王羲之的筆法和書風(fēng)中具有篆隸遺韻也就是一件正常的事情了。

    （2）具有篆隸用筆習(xí)慣（轉(zhuǎn)多折少、曲多直少的絞轉(zhuǎn)用筆）

    篆書用筆最大的特征是筆筆中鋒，所有的轉(zhuǎn)折幾乎都接近于平動(dòng)使轉(zhuǎn)，沒有轉(zhuǎn)折（像祁三公山碑等個(gè)性風(fēng)格獨(dú)特的篆書碑帖除外），曲線較多，幾乎沒有提按、頓挫。隸書用筆的主要特征是橫折幾乎都是絞轉(zhuǎn)筆法，轉(zhuǎn)折很少或沒有；橫直線較多，橫直線之中由提按、絞轉(zhuǎn)筆法形成的“波曲”、“一波三折”較多。篆書和隸書共有的用筆特點(diǎn)是起筆和收筆都講究藏頭護(hù)尾，尤其注意線條中段的充實(shí)、厚重。在書論中，我們經(jīng)常講的古法、古質(zhì)，“法”在哪里，“質(zhì)”在哪里，可能就深藏在線條的中段里。

包世臣在《藝舟雙楫》中有一段關(guān)于筆法和線條質(zhì)感的精彩論述，他說：用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋，其中截之所以豐而不怯、實(shí)而不空者，非骨勢(shì)洞達(dá)，不能倖致。更有以兩端雄肆而彌使中截空怯者，試取古帖橫直畫，蒙其兩端而玩其中截，則人人共見矣。中實(shí)之妙，武德之后，遂難言之。

圖十五：王羲之《姨母帖》

    在這段論述中，包世臣通過碑和帖的對(duì)比至少給我們五個(gè)方面的信息：一是古人用筆比我們高明的地方是線條的中段，而不是起筆和收筆。他這里的古人，應(yīng)該是指至少唐以前，或是魏晉、六朝時(shí)期。二是線條的起筆和收筆由于有明顯的動(dòng)作，比較容易研究清楚，但是線條中段如何做到“中實(shí)”、“豐而不怯、實(shí)而不空”，就有些困難和不可捉摸了。三是使線條中段充實(shí)、厚重的辦法是“骨勢(shì)洞達(dá)”，這一點(diǎn)比較難以捉摸，他也確實(shí)闡釋得比較含糊。四是他把碑和帖進(jìn)行了對(duì)比，碑帖最本質(zhì)的區(qū)別是：碑的中段中實(shí)，帖的中段空怯。五是包世臣認(rèn)為，由于筆法上的原因，線條中段的充實(shí)之美從武德以后就沒有了。

包世臣認(rèn)為“骨勢(shì)洞達(dá)”是解決線條中段中實(shí)的辦法，筆者覺得闡釋的還是比較玄。結(jié)合上邊提到的篆書、隸書的用筆特點(diǎn)和習(xí)慣，特別是篆書和隸書相比較于楷書、行草書等書體，其之所以能做到線條中段充實(shí)和厚重，主要有兩個(gè)措施：一個(gè)是使用絞轉(zhuǎn)筆法；一個(gè)是用筆速度比其它書體緩慢。

 這些都是篆書、隸書的用筆特點(diǎn)。另外，注意分析《姨母帖》、《初月帖》兩個(gè)帖中很多字的線條中段部分會(huì)發(fā)現(xiàn)，每個(gè)字線條的中段都很充實(shí)、厚重，特別是《姨母帖》中開篇的“十一月十三日”六個(gè)字（見前文圖十五）的每一個(gè)點(diǎn)畫都特別扎實(shí)，線條中段飽滿、厚重、古樸；還有《初月帖》中“十二日山陰”五字、“道憂悴”、“羲之報(bào)”（見前文圖十一）等字的每一個(gè)點(diǎn)畫都用筆遲澀、有控制，有絞轉(zhuǎn)用筆的扭拗動(dòng)作，使得線條質(zhì)感結(jié)實(shí)、質(zhì)量很高，絕無(wú)一帶而過的蒼白和空怯。

（3）具有楷書用筆習(xí)慣

這里所說的楷書，不是特指哪一個(gè)朝代的楷書，而是立足當(dāng)代縱觀整個(gè)書法史就所有楷書和其它書體相比較而言，楷書的用筆特點(diǎn)一是注意線條的起筆和收筆，起筆和收筆的動(dòng)作做得精致、豐富而到位；二是運(yùn)筆形成線條中段的動(dòng)作以提按為主，很少有絞轉(zhuǎn)筆法；三是橫折的地方幾乎都是轉(zhuǎn)折，有明顯的折筆動(dòng)作。

王羲之所處的魏晉時(shí)期，是隸書向楷書、章草、今草發(fā)展演變時(shí)期，王羲之擅楷書，楷書也取得了很高的藝術(shù)成就，如《樂毅論》、《黃庭經(jīng)》、《東方朔畫像贊》等?？瑫妥`書相比，線條的中段沒有篆隸書沉實(shí)、厚重，但起筆和收筆要比篆書、隸書精致、豐富、謹(jǐn)嚴(yán)；在橫折的處理上，楷書以轉(zhuǎn)折為主，相比較于篆書和隸書絞轉(zhuǎn)筆法的使轉(zhuǎn)，雖少了厚重和沉實(shí)，但多了幾分爽利，特別是向下折筆的筆勢(shì)為行草書打開單個(gè)字的結(jié)構(gòu)、加強(qiáng)連帶形成字組合和字群，以致整幅作品的貫氣都起到了關(guān)鍵作用，這種轉(zhuǎn)折用筆在篆隸用筆習(xí)慣的基礎(chǔ)上，又為王羲之的行草書創(chuàng)作提供了另外一種豐富的借鑒和參考。

從某一種角度而言，如果王羲之不精研楷書筆法，不把楷書中處理橫折的轉(zhuǎn)折筆法借鑒到行草書中來(lái)，也許王羲之就不能把行草書推到一個(gè)新的高度而獲得書圣的美譽(yù)。在王羲之之前，張芝擅章草，章草的字是個(gè)個(gè)獨(dú)立的，字與字之間沒有連帶貫氣，字與字之間只是從作品整體上有氣韻之間的呼應(yīng)。而到了王羲之為什么發(fā)展成了今草，原因就在這里：因?yàn)檗D(zhuǎn)折筆法的介入而改變了字中橫折筆畫“勢(shì)”的方向，由原來(lái)使轉(zhuǎn)筆法“勢(shì)”的方向是向右斜下而改變?yōu)榇怪毕蛳禄蚴窍蜃笮毕?。見前文圖七：這種垂直向下和向左斜下的筆“勢(shì)”是非常有利于行草書體加強(qiáng)字結(jié)構(gòu)的打開、加強(qiáng)字與字之間的連帶、加強(qiáng)字組合和字群組合，為從上往下書寫、從右往左展開的行草書的貫氣得到了筆勢(shì)上的強(qiáng)有力支持。

王羲之之所以能成為書圣，一個(gè)很重要的原因就是他能承前啟后。他之所以能把行草書推向一個(gè)新的高度，就在于他擅篆隸、精楷書，致力于發(fā)展的又是行草書，真草隸篆行所有書體的筆法他都精熟，因而他能總結(jié)他之前所有書體的用筆經(jīng)驗(yàn)、優(yōu)勢(shì)為他所用，取其精華，棄其糟粕，使他的筆法成為集真草隸篆行諸書體筆法大成者。大量借鑒楷書的用筆習(xí)慣，注意起筆、收筆筆法的豐富、精致和做到位，增加了橫折時(shí)的轉(zhuǎn)折在王羲之的《奉橘帖》中表現(xiàn)得最為充分，見圖十六。帖中的三個(gè)“白”字、“如”字右邊的“口”、“橘”字右下部分、“百”的橫折等充分體現(xiàn)了王羲之借鑒楷書用筆的特點(diǎn)和風(fēng)貌。

圖十六：王羲之《奉橘帖》

另《奉橘帖》還是“書貴瘦硬始通神”的典型代表。莫將這里的“瘦”誤認(rèn)為纖細(xì)，而是遒勁、內(nèi)斂、爽利的一種表現(xiàn)。周汝昌先生曾講“看看傳世的《興福寺碑》（俗稱“半截碑”）集右軍書的好拓本與日本所存的唐人鉤摩的《奉橘帖》等名跡，便悟右軍的‘瘦’是何等境象”。 《奉橘帖》之所以能傳達(dá)如此的風(fēng)骨和氣韻，和王羲之大量借鑒楷書的轉(zhuǎn)折爽利用筆不無(wú)關(guān)系。

（4）用筆速度遲澀

用筆的速度是影響線條質(zhì)量的一個(gè)重要因素。速度幾乎不影響線條的形，但卻能夠很大程度上影響線條的質(zhì)感、節(jié)奏和內(nèi)蘊(yùn)。包世臣云：

“北朝人書，落筆峻而結(jié)體莊和，行墨澀而取勢(shì)排宕，萬(wàn)毫齊力，故能峻；五指齊力，故能澀。分隸相通之故，原不關(guān)乎跡象……”

劉熙載言：“用筆者皆習(xí)聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭(zhēng)，不期澀而自澀矣?！?/p>

所以說，要想得到像北朝人線條中段中實(shí)的線條質(zhì)量，用筆要遲澀。如何才能遲澀，無(wú)外乎使用絞轉(zhuǎn)筆法，增加筆鋒與宣紙的摩擦力，增加反復(fù)短距離折筆的動(dòng)作。這里包世臣所說的“五指齊力”應(yīng)包含使用絞轉(zhuǎn)筆法時(shí)手指捻動(dòng)筆管和手上的扭拗動(dòng)作之意。

周汝昌先生在《永字八法》一書中引用清人王應(yīng)奎的《柳南隨筆》中有一段話：

“而吾友顧文寧所藏松雪《黃庭》墨跡，蓋臨右軍本也；用筆頗以側(cè)取致，以瘦標(biāo)骨，以澀見古——與石刻迥然不同。”

可見，只有遲澀，才會(huì)有古質(zhì)。

周先生又進(jìn)一步解釋說，澀，就是不滑溜的意思。二物接觸而發(fā)生運(yùn)動(dòng)，滑，就是摩擦力?。粷?，就是摩擦力大。但書法藝術(shù)中的澀又不僅僅是自然而生的澀力，更重要的是書寫之人運(yùn)筆時(shí)有意識(shí)（或精熟之后無(wú)意也成習(xí)慣）的澀行——有意的澀。澀行澀進(jìn)，既要向前行進(jìn)，又要控制勿滑勿溜。

羲之本人深得遲澀之真髓。他講：“凡書貴乎沉靜……仍下筆不用急，故須遲，何也？筆是將軍，故須遲重?！?后文又強(qiáng)調(diào)“每書欲十遲五急，十曲五直……”在當(dāng)代書壇很多學(xué)習(xí)二王書風(fēng)的人，用筆速度感覺都很快，收不住筆，也留不住筆，線條像溜冰一樣讓人眼花繚亂，蒼白無(wú)味。正如王羲之所說的一樣，創(chuàng)作一件作品要十遲五急，急的是思考、心思，穩(wěn)健、遲澀的是用筆，只有筆筆控制、筆筆到位，特別是帶著一定的藝術(shù)審美情境和狀態(tài)去運(yùn)筆創(chuàng)作，有一定審美心態(tài)、審美風(fēng)格的介入，有因思考的遲澀，有有意識(shí)的留駐，才會(huì)在線條里表現(xiàn)出豐富的內(nèi)蘊(yùn)。

（5）轉(zhuǎn)折處以絞轉(zhuǎn)筆法為主

王羲之在橫折的處理上有自己獨(dú)到的一面，特別是與后世書家比起來(lái)，王羲之的橫折處理基本以絞轉(zhuǎn)使轉(zhuǎn)為主、轉(zhuǎn)折為輔，而后世書家除了唐代的顏真卿還有時(shí)使用絞轉(zhuǎn)使轉(zhuǎn)以外，其他書家在橫折的處理上幾乎都是采取轉(zhuǎn)折的筆法，使轉(zhuǎn)筆法少之又少。

見圖《初月帖》、《姨母帖》，在王羲之的這兩個(gè)帖中，特別是《姨母帖》中所有字涉及到橫折的地方，像“月”、“日”、兩個(gè)“頓”、“首”、“頃”、“痛”、“自”、“因”等字的橫折沒有一個(gè)使用轉(zhuǎn)折筆法，幾乎都是絞轉(zhuǎn)筆法的使轉(zhuǎn)。由于這一筆法源自于篆書、隸書筆法中的使轉(zhuǎn)，所以使得橫折的線條扎實(shí)厚重，古樸渾穆。同時(shí)，這一筆法除了使線條具有扎實(shí)的質(zhì)感以外，還使王羲之作品在橫折上很少“圭角”，保證線條在氣息上郁勃充溢、飽而不漏。

這一特征也是區(qū)分王羲之與后世書家筆法的重要標(biāo)志。前文論述過，采用平動(dòng)使轉(zhuǎn)和絞轉(zhuǎn)使轉(zhuǎn)筆法的橫折角度一般都大于90度，采用轉(zhuǎn)折筆法的橫折角度一般都小于等于90度，因而圓轉(zhuǎn)一些的使轉(zhuǎn)在氣象、審美上代表的是寬博、內(nèi)斂，方折一些的轉(zhuǎn)折在審美上代表的是勁挺、鋒芒。綜觀王羲之的作品，在橫折的處理上王羲之使用絞轉(zhuǎn)使轉(zhuǎn)筆法比轉(zhuǎn)折筆法多，這也符合王羲之書法藝術(shù)整體審美風(fēng)格的中和、中庸之道。王羲之有的帖由于在整體審美風(fēng)格取法上的原因，用轉(zhuǎn)折筆法比絞轉(zhuǎn)使轉(zhuǎn)筆法多，如《奉橘帖》，那是特例。

（6）用筆精致細(xì)膩、豐富多變

在前文的論述中，如王羲之《初月帖》與陸機(jī)《平復(fù)帖》的筆法比較分析中，還有很多地方都提及，包括上邊分析的王羲之筆法五個(gè)方面的特征，都是這一觀點(diǎn)的論據(jù)，也都說明王羲之在用筆上的精致細(xì)膩和豐富多變，更多的時(shí)候王羲之的筆法是一種隨機(jī)賦形、隨形賦法，簡(jiǎn)直是神來(lái)之筆，難以捉摸。這一點(diǎn)不再展開論述。

4、關(guān)于王羲之筆法特征的兩點(diǎn)補(bǔ)充

第一點(diǎn)，王羲之的用筆是書體發(fā)展過程中筆法的一種傳承，一種普遍的用筆習(xí)慣，但也是一種主觀判斷和選擇。

在前文論述具有“篆隸遺韻”時(shí)，提及王羲之的筆法之所以具有這樣的篆隸遺韻，原因之一是這種用筆是當(dāng)時(shí)相對(duì)普遍的一種用筆習(xí)慣。從這個(gè)角度而言，是不是王羲之具有篆隸遺韻的絞轉(zhuǎn)筆法就是自然而然形成了，而和王羲之這個(gè)人沒有關(guān)系了呢。假設(shè)沒有王羲之的存在，也會(huì)在別人的手里形成類似于王羲之具有篆隸遺韻絞轉(zhuǎn)筆法，但不會(huì)完全一樣，也許不會(huì)有王羲之的筆法更精致、更豐富、更不可琢磨。雖然處在那樣的一個(gè)歷史機(jī)遇期，但世界上不會(huì)有相同的兩片樹葉，王羲之就是王羲之，王羲之是一個(gè)天賦極高，特別對(duì)書法藝術(shù)非常有感受力、領(lǐng)悟力的人，這里不再贅述。僅說一點(diǎn)，王羲之對(duì)于自己的書法藝術(shù)應(yīng)該形成什么樣的筆法有自己清晰的認(rèn)識(shí)和判斷，也可以說他有自己的理論體系作支撐。王羲之在論述如何學(xué)草書時(shí)講：每作一字須有點(diǎn)處，且作余字總竟，然后安點(diǎn)，其點(diǎn)須空中搖擲筆作之。其草書，亦復(fù)須篆勢(shì)、八分、古隸相雜，亦不得急，令墨不入紙。

研究這段話，我們就會(huì)知道王羲之在1700多年前就告訴我們書法藝術(shù)不僅僅是日常的寫字，它需要形式構(gòu)成的手段；“其草書，亦復(fù)須篆勢(shì)、八分、古隸相雜”這句話，就是說作草書，點(diǎn)畫中一定要有篆隸遺韻，否則草書就不會(huì)高古，就不會(huì)創(chuàng)作出高格調(diào)的草書；怎樣才能做到“亦不得急，令墨不入紙?！币簿褪俏覀円恢痹谡f、他本人一直在實(shí)踐和探索的絞轉(zhuǎn)筆法，減緩用筆速度，增加筆鋒和紙的摩擦力，使筆更加剎紙、入紙。

在今天看來(lái)也是這樣，什么樣的創(chuàng)作叫做學(xué)院派的創(chuàng)作，衡量標(biāo)準(zhǔn)并不僅是書家是否在學(xué)院里，是否是真正的藝術(shù)專業(yè)科班出身，而是在創(chuàng)作上是否有科學(xué)的藝術(shù)理論作支撐。從上邊的論述我們也可以清晰感受到，王羲之筆法的形成是有其理論根基的，不是偶然得之。

第二點(diǎn)，王羲之具有篆隸遺韻的絞轉(zhuǎn)筆法，是一種帶有指向性的具體筆法，也是一種具有篆隸遺韻精神上的審美，是一種意態(tài)、情態(tài)和境界。

見前文圖十五：王羲之《姨母帖》。

篆隸遺韻是對(duì)后面絞轉(zhuǎn)的一種規(guī)范和限制；絞轉(zhuǎn)是一種具體的筆法，它可以傳達(dá)出不同的審美意態(tài)和情態(tài)，以及不同的藝術(shù)審美境界，但如果絞轉(zhuǎn)出的審美意態(tài)和情態(tài)不屬于篆隸遺韻的范疇，則不在王羲之具有篆隸遺韻的絞轉(zhuǎn)筆法范圍之內(nèi)。也就是說，在王羲之具有篆隸遺韻的絞轉(zhuǎn)筆法這一概念和語(yǔ)境中，絞轉(zhuǎn)不可以脫離篆隸遺韻的規(guī)范和限制而單獨(dú)存在；但篆隸遺韻作為一種審美上的意態(tài)和情態(tài)卻可以相對(duì)獨(dú)立的存在，并有其價(jià)值。見圖十五王羲之的《姨母帖》就是例證。雖然在具體筆法上沒有特別明顯的絞轉(zhuǎn)用筆痕跡，但在線條的內(nèi)蘊(yùn)中和整體審美上卻有濃郁的篆隸遺韻，而且這種篆隸遺韻使《姨母帖》在整體的氣息和境界上有著很高的格調(diào)。