這里所說的楷書，不是特指哪一個朝代的楷書，而是立足當(dāng)代縱觀整個書法史就所有楷書和其它書體相比較而言，楷書的用筆特點一是注意線條的起筆和收筆，起筆和收筆的動作做得精致、豐富而到位；二是運筆形成線條中段的動作以提按為主，很少有絞轉(zhuǎn)筆法；三是橫折的地方幾乎都是轉(zhuǎn)折，有明顯的折筆動作。

王羲之所處的魏晉時期，是隸書向楷書、章草、今草發(fā)展演變時期，王羲之擅楷書，楷書也取得了很高的藝術(shù)成就，如《樂毅論》、《黃庭經(jīng)》、《東方朔畫像贊》等?？瑫妥`書相比，線條的中段沒有篆隸書沉實、厚重，但起筆和收筆要比篆書、隸書精致、豐富、謹(jǐn)嚴(yán)；在橫折的處理上，楷書以轉(zhuǎn)折為主，相比較于篆書和隸書絞轉(zhuǎn)筆法的使轉(zhuǎn)，雖少了厚重和沉實，但多了幾分爽利，特別是向下折筆的筆勢為行草書打開單個字的結(jié)構(gòu)、加強連帶形成字組合和字群，以致整幅作品的貫氣都起到了關(guān)鍵作用，這種轉(zhuǎn)折用筆在篆隸用筆習(xí)慣的基礎(chǔ)上，又為王羲之的行草書創(chuàng)作提供了另外一種豐富的借鑒和參考。

從某一種角度而言，如果王羲之不精研楷書筆法，不把楷書中處理橫折的轉(zhuǎn)折筆法借鑒到行草書中來，也許王羲之就不能把行草書推到一個新的高度而獲得書圣的美譽。在王羲之之前，張芝擅章草，章草的字是個個獨立的，字與字之間沒有連帶貫氣，字與字之間只是從作品整體上有氣韻之間的呼應(yīng)。而到了王羲之為什么發(fā)展成了今草，原因就在這里：因為轉(zhuǎn)折筆法的介入而改變了字中橫折筆畫“勢”的方向，由原來使轉(zhuǎn)筆法“勢”的方向是向右斜下而改變?yōu)榇怪毕蛳禄蚴窍蜃笮毕隆Ｒ娗拔膱D七：這種垂直向下和向左斜下的筆“勢”是非常有利于行草書體加強字結(jié)構(gòu)的打開、加強字與字之間的連帶、加強字組合和字群組合，為從上往下書寫、從右往左展開的行草書的貫氣得到了筆勢上的強有力支持。

王羲之之所以能成為書圣，一個很重要的原因就是他能承前啟后。他之所以能把行草書推向一個新的高度，就在于他擅篆隸、精楷書，致力于發(fā)展的又是行草書，真草隸篆行所有書體的筆法他都精熟，因而他能總結(jié)他之前所有書體的用筆經(jīng)驗、優(yōu)勢為他所用，取其精華，棄其糟粕，使他的筆法成為集真草隸篆行諸書體筆法大成者。大量借鑒楷書的用筆習(xí)慣，注意起筆、收筆筆法的豐富、精致和做到位，增加了橫折時的轉(zhuǎn)折在王羲之的《奉橘帖》中表現(xiàn)得最為充分。帖中的三個“白”字、“如”字右邊的“口”、“橘”字右下部分、“百”的橫折等充分體現(xiàn)了王羲之借鑒楷書用筆的特點和風(fēng)貌。

包世臣在《藝舟雙楫》中有一段關(guān)于筆法和線條質(zhì)感的精彩論述，他說：用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋，其中截之所以豐而不怯、實而不空者，非骨勢洞達，不能倖致。更有以兩端雄肆而彌使中截空怯者，試取古帖橫直畫，蒙其兩端而玩其中截，則人人共見矣。中實之妙，武德之后，遂難言之。

在這段論述中，包世臣通過碑和帖的對比至少給我們五個方面的信息：一是古人用筆比我們高明的地方是線條的中段，而不是起筆和收筆。他這里的古人，應(yīng)該是指至少唐以前，或是魏晉、六朝時期。二是線條的起筆和收筆由于有明顯的動作，比較容易研究清楚，但是線條中段如何做到“中實”、“豐而不怯、實而不空”，就有些困難和不可捉摸了。三是使線條中段充實、厚重的辦法是“骨勢洞達”，這一點比較難以捉摸，他也確實闡釋得比較含糊。四是他把碑和帖進行了對比，碑帖最本質(zhì)的區(qū)別是：碑的中段中實，帖的中段空怯。五是包世臣認為，由于筆法上的原因，線條中段的充實之美從武德以后就沒有了。

這是王羲之筆法最為重要的特征。篆隸遺韻是篆書和隸書書體所呈現(xiàn)出的高古、樸拙、厚重、蒼茫、大氣的精神美?！稏|觀余論》有評價：“晉史稱王逸少書暮年方妙，升平帖升平二年書，距其終才三載，正暮年跡也。故結(jié)字比樂毅告誓諸帖尤古質(zhì)，殊類鐘元常，渾渾然有篆籀意，非遇真賞未易遽識也。”

王羲之的筆法之所以具有這樣的“篆籀意”或者說篆隸遺韻，原因之一是這種用筆是當(dāng)時相對普遍的一種用筆習(xí)慣。由于王羲之當(dāng)時所處的魏晉時代是隸書向楷書、章草、今草過渡時期，從居延漢簡到陸機的《平復(fù)帖》，到王羲之的《初月帖》、《姨母帖》，我們可以發(fā)現(xiàn)，王羲之具有篆隸遺韻的絞轉(zhuǎn)筆法是在這一書體過渡時期的一種傳承性筆法，這是書法史上筆法發(fā)展到這一時期應(yīng)該出現(xiàn)的正常結(jié)果。而且從上個世紀(jì)大量出土的漢簡、樓蘭殘紙等墨跡中可以清晰地感受到這些殘紙、斷簡的墨跡中幾乎都保留著豐富的類似于王羲之這樣具有“篆籀意”的絞轉(zhuǎn)筆法，見圖十四。可見當(dāng)時很多人在使用這樣的筆法，也可以說這是當(dāng)時人們一種比較普遍的用筆習(xí)慣。因為，這樣的絞轉(zhuǎn)筆法雖然在形成的墨跡形態(tài)上有粗糙、精致之別，高低之分，但在用筆上卻沒有本質(zhì)性的區(qū)別。

晉中書院（郎）李充母衛(wèi)夫人，善鐘法，王逸少之師。予少學(xué)衛(wèi)夫人，將謂大能。及渡江北游名山，見李斯、曹喜等書，又之許下，見鐘繇、梁鵠書，又之洛下，見蔡邕《石經(jīng)》三體書，又于從兄洽處，見張昶《華岳碑》，始知學(xué)衛(wèi)夫人書，徒費年日耳。羲之遂改本師，仍于眾碑學(xué)習(xí)焉。

嘗論右軍真行草法皆出漢分，深入中郎；大令真行草法導(dǎo)源秦篆，妙接丞相。  相傳王羲之還跟其叔父王廙學(xué)書。王廙，“高朗豪舉”，“性居傲”，文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)極深。他曾對王羲之說：“吾諸事不足法，惟書畫可法”。

從上邊所引的書論中可以梳理出王羲之書法師承的一條大體脈絡(luò)：少學(xué)衛(wèi)夫人，得正書的技法。十余歲至二十歲，改師叔父王廙，得眾體之妙。二十歲以后，師師之所師，正書、行書宗尚鐘繇，草法效法張芝。無論是衛(wèi)夫人還是王廙，特別是后期王羲之所師法的鐘繇和張芝都分別是當(dāng)時隸書、楷書和章草的頂級大家，還有王羲之自己提到的師法眾碑，說明王羲之深受其之前代隸書、章草和諸碑的影響。見圖十五，王羲之《姨母帖》，帖中很多字的結(jié)體直接取法隸書，以橫向取勢，線條質(zhì)感拙樸天真，渾穆高古；用筆上凝重厚重，不計起筆收筆的精致與嚴(yán)謹(jǐn)，突出線條中段的中實之美，橫折以使轉(zhuǎn)為主，盡顯篆隸遺意。

用筆的速度是影響線條質(zhì)量的一個重要因素。速度幾乎不影響線條的形，但卻能夠很大程度上影響線條的質(zhì)感、節(jié)奏和內(nèi)蘊。包世臣云：“北朝人書，落筆峻而結(jié)體莊和，行墨澀而取勢排宕，萬毫齊力，故能峻；五指齊力，故能澀。分隸相通之故，原不關(guān)乎跡象……”劉熙載言：“用筆者皆習(xí)聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，不期澀而自澀矣。”

所以說，要想得到像北朝人線條中段中實的線條質(zhì)量，用筆要遲澀。如何才能遲澀，無外乎使用絞轉(zhuǎn)筆法，增加筆鋒與宣紙的摩擦力，增加反復(fù)短距離折筆的動作。這里包世臣所說的“五指齊力”應(yīng)包含使用絞轉(zhuǎn)筆法時手指捻動筆管和手上的扭拗動作之意。

周汝昌先生在《永字八法》一書中引用清人王應(yīng)奎的《柳南隨筆》中有一段話：“而吾友顧文寧所藏松雪《黃庭》墨跡，蓋臨右軍本也；用筆頗以側(cè)取致，以瘦標(biāo)骨，以澀見古——與石刻迥然不同?！笨梢姡挥羞t澀，才會有古質(zhì)。

周先生又進一步解釋說，澀，就是不滑溜的意思。二物接觸而發(fā)生運動，滑，就是摩擦力?。粷?，就是摩擦力大。但書法藝術(shù)中的澀又不僅僅是自然而生的澀力，更重要的是書寫之人運筆時有意識（或精熟之后無意也成習(xí)慣）的澀行——有意的澀。澀行澀進，既要向前行進，又要控制勿滑勿溜。

王羲之在橫折的處理上有自己獨到的一面，特別是與后世書家比起來，王羲之的橫折處理基本以絞轉(zhuǎn)使轉(zhuǎn)為主、轉(zhuǎn)折為輔，而后世書家除了唐代的顏真卿還有時使用絞轉(zhuǎn)使轉(zhuǎn)以外，其他書家在橫折的處理上幾乎都是采取轉(zhuǎn)折的筆法，使轉(zhuǎn)筆法少之又少。

《初月帖》、《姨母帖》，在王羲之的這兩個帖中，特別是《姨母帖》中所有字涉及到橫折的地方，像“月”、“日”、兩個“頓”、“首”、“頃”、“痛”、“自”、“因”等字的橫折沒有一個使用轉(zhuǎn)折筆法，幾乎都是絞轉(zhuǎn)筆法的使轉(zhuǎn)。由于這一筆法源自于篆書、隸書筆法中的使轉(zhuǎn)，所以使得橫折的線條扎實厚重，古樸渾穆。同時，這一筆法除了使線條具有扎實的質(zhì)感以外，還使王羲之作品在橫折上很少“圭角”，保證線條在氣息上郁勃充溢、飽而不漏。