書法藝術(shù)走向連貫

    僅僅作為裝飾而出現(xiàn)的運動過程，雖然為書法指出了一條光明大道，但隸書本身并沒有在這方面有太多的拓展。也許，在民間的草寫隸書作品中才隴然露些端倪，居延漢簡、武威漢簡中的各種草化形態(tài)也為我們提示出先民們在這方面的先行追求，但在傳統(tǒng)的空間造型為主的篆隸系統(tǒng)書法觀念中，結(jié)構(gòu)仍然是第一重要的。運動感可以在有限程度上對書法的某些點畫作些裝飾式的運動拓展，但對構(gòu)建作為審美體格的時間一翼基本特征而言，它卻顯得心有余而力不足。因此，蠶頭雁尾式的波折運動仍然不免是雌蟲小技。
    真正作為形式美性格的運動特征，要等到行草書的出現(xiàn)在這從漢到魏晉的幾十年之間，應用的文字經(jīng)歷了最重要的轉(zhuǎn)變時期。從篆隸書轉(zhuǎn)向草楷書，是把時間一系的美學內(nèi)容引進原有的書法空間體系中—很明顯，這時的運動已經(jīng)不復修飾線條頭尾波折的扭促之態(tài)，它已從裝飾走向全方位的追求，我們可以把這樣W動稱之為是連貫。
    連貫的運動方式是對單一線條筆劃的波折的運動方式的有力拓展。這首先是表現(xiàn)在于宇體由隸向草，張芝有一筆書、陸探微有一筆畫，代表了當時在運動觀念制約啟示之下書畫藝術(shù)不約而同從個體走向全部、從單純走向豐富的技法發(fā)展傾向，是頗有典型意義的。由是，我們在由隸入草的字體演變誘發(fā)之外(它顯然屬于實用催化的客觀影響)，還發(fā)現(xiàn)更有公植的作者主體的審美傾向的從靜到動。‘在兩漢魏晉之際，是以字體演變其表、審美轉(zhuǎn)變其里的表現(xiàn)形態(tài)標示出書法形式重大轉(zhuǎn)換的實質(zhì)內(nèi)容的。它的成功為后世書法規(guī)定了嘰確的發(fā)展道路。
    連貫的價值不僅表現(xiàn)在于線條與線條之間的從斷到連，還表現(xiàn)在于字與字之間作為結(jié)構(gòu)單元的相連。不僅如此。在現(xiàn)象上的連的前提之下，還包含了許多豐富的審美課題:如由于連貫而導致的結(jié)構(gòu)變形與敬狽明，線條之間的呼應揖讓及意到筆不到、切割空白所造成的.‘勢”等等;應該說，這些重大技巧l材容的被發(fā)掘研究，使連貫成為一個層次極高的美學課題而不是單純的技法課題，正是在這個意義上說，我們認為行草書的成形是中國書法史上最值紀念的大事，它把各個技巧(還有感情)段落連成一片。
本上奠定了書法藝術(shù)可能擁有的最全面性格—從甲骨文的純空間到金文、漢隸書筆畫的局步引進時間，再到行草書的時空交叉，是一個十分完整的自足過程。來源 書法屋：www.。書法是視覺藝術(shù)，它不可能徹底側(cè)兌空間這個基底，但當它引進時間構(gòu)成時空交叉之后，它就取得了其它視覺藝術(shù)所不具備的獨特形式內(nèi)涵。這是書法雖然簡單到只有黑白卻歷經(jīng)千年沙汰而不消衰的一個最關鍵的原因。
    但我們還是應該考慮到，即便已有時空交叉的立體性格，但行草書的存在畢竟還是屬于一種應用文字形式的存在，它有豐富的美學內(nèi)涵。但它又包含了實際存在的書寫快捷便利這一目的一一它仍然是實用目的的。由是，我們似乎又不便予它以最高的評價，很顯然，在完美絕倫的大王行草或《平復帖》之類的作品中，運動與連貫使它們在擠輩中鶴立雞群，但其中又攙雜一些并非審美的工具性理由，這使它的質(zhì)地似乎不那么純粹了。
    后世的藝術(shù)家們都無不承認這是事實，但當后世人在寫行草書時，卻又不甘重蹈這一覆轍。特別是在明清時代，僅僅拿書法來寫詩稿、開藥方或翰札尺犢往還的書家是不多了，中堂大軸、對聯(lián)屏條的賞玩風氣又強烈地刺激了書法藝術(shù)的表現(xiàn)欲望，于是，在明清時代的書家筆下，行草書的連貫得到了最高的發(fā)揮一一這是一種全無書寫便捷目的在內(nèi)的單純的運動美的表現(xiàn)。
    張旭可以算是一個，黃庭堅也可算是一個，但在唐宋時期，他們還不免有孤掌難鳴之感。明代書法的自覺化程度進一步提高，涌現(xiàn)出了一個橫跨幾代的書法家群體，徐捎、王鐸、傅山作為此中的佼佼者，不約而同地把連貫運動的美學性格上升到節(jié)奏夸張的高度，在其中溶入了更明顯的主動追求的性格。來源 書法屋。這種節(jié)奏夸張，是以原有的時空交叉為起點，但在其中更偏向于表現(xiàn)“時間一美，并以節(jié)奏推移帶動結(jié)構(gòu)美的方式出現(xiàn)的，于是，原有的固定結(jié)構(gòu)也不復存在，一切都根據(jù)節(jié)奏的勢而展開，“預想字形”式的意在筆前〔它是純空間的)被隨機應變的形存筆后(它是以時定空的)所取代，這是書法形式美發(fā)展史上最稱精的一章。