一； 由“顏”入魏，碑帖融合的楷書
　　趙之謙早年楷書傳世極少。他在《章安雜說》中記到：“二十歲前，學(xué)《家廟碑》，日五百字。”可見其于顏體，用功極勤。趙之謙楷書，當推《臨宋岑公洞題名》為早期代表作品。時趙之謙正三十歲。此作用筆、結(jié)體極備法度，起收略重，收筆善留，筆畫之間無大密大疏，距離勻整、穩(wěn)妥、寬博，整體疏淡雅致。線條隱隱有軟弱之感，稍嫌不足。

此幅為趙之謙自作七絕二首，此詩未載入《悲庵居士詩?！?，故頗為珍貴。趙之謙作詩大多在辛酉之后，癸亥以前的兩三年間。此間與江弢叔、陳子余、錢子奇、魏稼孫等相唱和，得詩頗豐。癸亥入都之后作詩較少。至乙丑年止，《詩?！穬H載四首。其中《形贈影》等三首作記云：“居都下年余不作詩，隨意所寓和陶三首。”此作落款稱：與“守彝”相識是乙丑年趙之謙游“泲上”（今山東）之時。即乙丑年冬趙之謙第一次進京后返回家鄉(xiāng)時，在山東小住時日者。在山東和守彝言談很投機，并稱守彝“言論風采，不愧古人”。臨別時題下此二絕句。此件作品尺幅較小，字數(shù)又多，故字形也比較小，頗似尺牘風格。趙之謙自35 歲進京之后，改顏而專攻北碑。其時書風亦未完全成熟，作大字時多有筆鋒不能立起之處。然而此件作品雖亦為北碑書風，但字形小，故并無用筆不到之處。相反顯得非常從容不迫?？芍w之謙早年北魏書，小字優(yōu)于大字，或者說，風格的形成，是從小字開始的。此件作品，以及許多尺牘可以佐證。
　　《南唐四百九十六字》為趙之謙 37 歲所作，結(jié)體上每字均有一個中心，撇捺及部分橫、豎畫盡其所長，深受黃庭堅與《痊鶴銘》的影響；用筆方面，轉(zhuǎn)折多取內(nèi)擫，極少后期那種外拓筆法，捺畫多向上呈弧形取勢，用筆干凈，速度較慢。此作可說是他在北碑中參以南碑與黃字意味的典范作品，至于黃庭堅，趙之謙在《章安雜說》中說：二十歲學(xué)家廟碑五百字，無所得；逼求古帖，皆涉一過，亦不得。見山谷大字真跡止十余，若有所悟，偶做大字，筆勢頓異。覺從前俗骨漸磨漸去，然余未嘗學(xué)山谷一字，叔見余書，指為山谷，亦數(shù)十年中一大知己也。這段文字中，我們足可見出黃庭堅書法對趙之謙的影響。他成熟期行楷作品中“每字均有一個精神挽結(jié)中心”的結(jié)字方法，無疑是從黃庭堅那里得到的啟發(fā)。不僅如此，他還碑帖結(jié)合，大量臨習(xí)《痊鶴銘》，將北碑、南碑與黃字相雜糅。更進一步，他還將這一理論與畫印相溝通，為他在繪畫與篆刻史上贏得重要的一席之地起了很大的作用。
　　圖 1-2《為壽陽相國太夫子楷書四條屏》，趙之謙書于同治五年（1866）?？瑫?，紙本，朱絲欄四屏。凡正文 60 字，款 19 字。133cm×27.5cm×4。日本東京某會社藏?！兑饬帧窞樘岂R總摘子書要而成。卷三摘有恒譚《新論》17 卷中語?！掇o?！坊缸T條：“桓譚（約前 20—后 56 年），東漢哲學(xué)家，經(jīng)學(xué)家。字君山。沛國相（今安徽雎溪縣西北）。官至議郎給事中，善鼓琴，博學(xué)多通，遍習(xí)五經(jīng)，喜非毀俗儒著作有《新論》29 篇，早佚。現(xiàn)傳《新論·形神》一篇，收入弘明集內(nèi)。清人輯本以嚴可均《全漢文》較為完備。
　　趙之謙喜《意林》，多錄其中所引文章。此為節(jié)錄《意林》所引《新論》，未署年款。上款：“壽陽 相國太夫子 ” 者 ， 即祁藻（1793-1866）。據(jù)此可以推此作為38 歲前后作品。
　  趙之謙 35 歲專攻北碑，涉獵極廣。一來，為撰《補寰宇訪碑錄》而大量收集碑刻資料，提高了眼力，拓寬了眼界；二來用力頗勤，臨寫各種碑刻如《痊鶴銘》、《張猛龍碑》、云峰山刻石各種，甚至日本古刻等等。風格在四十歲前后趨于成熟。其中對趙之謙書風的形成影響最大的則是《張猛龍碑》（前期）和云峰山刻石（后期）。四十歲前后，所書方正規(guī)范，字形或長或方，扁方較少；四十歲以后漸趨于放步或扁方，且多作行書，而楷書作品則相對減少。因此，此四屏，可謂四十以前佳作。
　　釋文：前世俊士，立功垂名。圖畫于殿閣宮省，此乃國之大寶，亦無賈矣。歲積和壁，累夏璜囊，隋侯長篋夜光，未足喻也。伊呂良平，何世無之，但人君不知群臣，勿用也。《意林》引桓譚《新論》。壽陽相國太夫子鈞海。趙之謙。（鈐?。骸囤w之謙印》朱文回文，《以分為隸》白文。）
　　圖 1-3《為益齋楷書五言聯(lián)》，趙之謙書于同治九年庚午中夏之月（1870），楷書聯(lián)，紙本，朱絲欄。凡正文 10 字，款 32 字。189cm×56.5cm×2。故宮博物院藏。

邁孫姓許，名增，號益齋（1824—1903）浙江仁和人。趙之謙與許邁孫多有往來。為其作書畫最多。邁孫善書畫，亦喜收藏，故多有共同語言。趙之謙在北京期間，許常托趙代收字畫。趙在致陳子余的信中云：“石庵單款對，都中猝覓不得。即雙款者，亦極難尋遇，否則皆贗鼎。完白則百無一真，且其價值駭人聽聞。偽者弟皆不肯買，真者亦無力得之。頃以舊玉與友人易得一對，恰好新裝裱。將來即以豐贈，無須求值矣。許益老屬購傳青主真跡，此是北方至寶，幾于一字千金。（去歲除夕得之某相國家，連王覺斯書幅，以三十金成之。在都中則非常便宜矣。早從廬買一幅，僅 20 字，價 50 金。）近亦得一幅，帶求帶賴，與 16 金。以告益老。益老聞之，必大失所望。將來仍是弟物可豫決也。何以言之，以益老而不出巨資購書畫故也。”
　　同治丙寅八月末尾作行書五言聯(lián)。冬，趙還為許邁孫益齋作三體六條屏，中有《說文解字序》篆書、《云峰山刻石》北魏書及漢隸三體。同治已巳八月為作《劉昭注補續(xù)漢書八志序楷書四條屏》等巨制。此件相似作品最早刊于《悲庵剩墨》第五集中，所不同者，無朱絲欄及益齋上款，丁鶴廬舊藏。天津古籍出版社再版《悲庵剩墨》時，石谷風先生撰《趙之謙先生作品辨?zhèn)巍芬晃?，稱有上款者為真跡，無上款者為偽作。此件現(xiàn)刊石并立于西冷印社碑廊。庚午年，趙之謙 42 歲，時客北京。此作筆力雄厚，渾厚遒勁中不乏飄逸，是為中年佳作。
　　釋文：猛志逸四海，奇齡邁五龍。集陶徵士、郭箸仕詩句為益齋尊兄書。同治九年太歲在庚午仲夏之月。趙之謙記。（鈐?。骸稌w之謙印信長壽》白文；《定光佛再世墜落娑婆世界凡夫》朱文。）

《齊民要術(shù)引汜勝之書》在揉合諸家道路上更前進一步。與《南唐四百九十六字》相比，此書更具顏書那種雍容大度的氣勢，點畫各自相安，外肆筆畫與布白緊密之處形成疏密對比，虛實相生。
　　圖 1-4 他去世前一年書寫的《臨北魏鄭僖伯白駒谷題字》可稱為晚年楷書代表?！稙橛X軒臨鄭僖伯白駒谷題字軸》趙之謙書于光緒九年癸未四月（1883），楷書，紙本。凡正文 19 字，款 44 字。167cm×95cm。西冷印社藏。
　　鄭僖伯《白駒谷題字》，無年款，考為北魏永平年間刻石，《白駒谷題字》為云峰山刻石之一，傳為鄭道昭書，在山東益都西南二十五里百峰山之北白駒谷內(nèi)。“此白駒谷”四字徑尺有余?？涤袨椤稄V藝舟雙輯》評云：“《白駒谷》之體，轉(zhuǎn)折點畫皆以數(shù)筆成一筆，學(xué)者不美學(xué)，尤患板滯，更患無氣，此是用方筆者。”

趙氏臨作，以側(cè)鋒為主，中鋒輔之，方圓并用，不僅限于康有為所謂之方筆，與龍門造像不同，雄厚遒密，且寬博淳厚，莊嚴而多變，氣象萬千。趙之謙書時用筆老辣蒼健，線條剛勁，墨色略顯枯意，結(jié)構(gòu)渾然天成，極得原碑方筆蒼老之神韻。趙之謙書時年五十五，為其晚年作品之一。
    觀此作，可知趙之謙于鄭僖伯書法中悟出北魏書之妙道，將自己一生所學(xué)熔為一爐，集北魏書、漢隸以及秦篆筆法等萬緒于一端，實有橫掃千鈞、恣意縱行之勢。魄力之恢宏，如泰山壓頂，絕無康有為評趙書之“氣體靡弱”矣。在趙作中，此件可謂“人書俱老”，是趙之謙北魏楷書的代表作。如若康有為以此件作品作為趙書之標準予以評論，定無如上貶趙之詞耶！
    以上諸作，足可見出趙之謙由學(xué)顏到雜以黃山谷、南北碑版到出以蒼勁的個人風格這一書法學(xué)習(xí)、創(chuàng)作的發(fā)展過程。大楷書之外，趙之謙小楷以《為琴子錄舊作》、《改纂武事志呈文》、《趙氏祖像記》、《補寰宇訪碑錄》為代表。

二； “婉”而“通”的篆書

趙之謙篆書以小篆為主。其《與夢醒書》曰：“平生學(xué)篆而能隸，學(xué)隸始能為正書。”將篆書作為他書的基礎(chǔ)來對待。《臨嶧山碑》是趙氏早年用鄧法作篆的代表作品，其缺點如吳讓之所評：“讓頭舒足”，人為痕跡太重。與此不同，34 歲所作的《漢饒歌三章》就變長方字形為正方，用筆起收含蓄，速度較慢，風格由流美婉轉(zhuǎn)變?yōu)樾酆窆抛尽５?42 歲時，趙之謙以“別有狂言謝時望”聯(lián)在流美婉轉(zhuǎn)與雄厚古拙間找到了出路，在篆書中參以北碑筆法，熔雄厚與流暢于一爐，寫出了自具風格的篆書作品。晚年，趙之謙篆書在用筆結(jié)體上都有較大變化。與他 40 歲所作行草的自由揮灑相比，52 歲時的“荒山野水破茅屋，商盤夏鼎周尊彝”聯(lián)可以說是篆書中的行草，頗有草意的篆書線條在蒼勁老辣之中大有“婉而通”的韻味。

圖 1-5《篆書龔儀部詩七言聯(lián)》趙之謙書于同治九年春三月（1870）。篆書聯(lián)，紙本，朱絲欄。凡正文 14 字，款 27 字，138.4cm×25.3cm×2。高野侯氏舊藏。龔儀部即龔自珍（1792—1841 年）一名龔祚，字濏人，號定庵。清代著名文學(xué)家、思想家。其《乙亥雜詩》計 315首七絕，是最受喜愛的詩篇?？芍^定庵自傳。趙之謙集其中詩句為聯(lián)。上聯(lián)原詩：“不容兒輩妄談兵，鎮(zhèn)物何妨一矯情？別有狂言謝時望，東山妓即是蒼生。”下聯(lián)原詩：“河汾房杜有人疑，名位千秋處世卑。一事平生五齮龁，但開風氣不為師?！壁w之謙向來喜歡龔定庵文學(xué)思想。早在避亂而避地閩中時，仲修藏有定庵龔先生集外文百八十篇。趙之謙借而抄之。魏稼孫愿自任其事，而請易畫。遂取琉球紙十二楨相貽。時趙之謙 34 歲。后在給曹葛民的書札中亦提到：“龔先生集聞已刻成，大足為世教發(fā)?！庇捎邶彾ㄢ执砹水敃r中國知識分子的心境。“光緒間所謂新學(xué)者家者，大率人人皆經(jīng)過崇拜龔氏之一時期。”（梁啟超評語）。其實何止是光緒間，同治年間已是如此。趙之謙亦受其影響。趙之謙好友曹葛民將手抄本刊行于世，可見其心儀龔文一斑。又趙之謙晚年的同事好友程公勖作憶龔定庵詩并按云：“先生沒時，予方數(shù)歲。年十五，交錢塘沈秀才（方頤），始知好龔先生文。已而與同里胡戶部（澍）、會稽趙縣尹（之謙）、戴典籍（望）商榷經(jīng)義，益信先生之學(xué)”。

趙之謙以為龔詩正好深合自己為人處事之心態(tài)而將龔詩句集成聯(lián)，“書之門壁，聊以解嘲。”也可以稱是趙之謙的座右銘吧。此幅現(xiàn)已傳入日本。釋文：“別有狂言謝時望，但開風氣不為師。”戲集龔儀部《乙亥雜詩》，撝叔識。（鈐?。骸囤w之謙印》白文，回文。）圖 1-6《為孝侯篆書七言聯(lián)》趙之謙書于同治九年閏十月（1870）。篆書聯(lián)，紙本，朱絲欄界格。凡正文 14 字，款 23 字，144cm×37cm×2。君陶藝術(shù)院藏。

此聯(lián)為集蘇東坡句者。然而上聯(lián)查閱《蘇東坡全集》等未得出處，下聯(lián)為《游羅浮山一首示兒子過》中句。書時 42 歲，篆書風格已顯完備，用筆與此際行書相類。收筆處略顯勉強。如“前”、“天”等字，尚未臻佳境。

釋文：雨后月前天欲冷，寸田尺宅令誰耕。集東坡句為孝侯二兄大人屬書。同治庚午年閏十月。

趙之謙。（鈐?。骸囤w之謙》白文；《趙撝叔》白文。）

圖 1-7《為憩亭篆書七言聯(lián)》趙之謙書于同治九年庚午（1870）。篆書聯(lián)，紙本，凡正文 14 字，款 69 字，宣古愚氏舊藏。

趙之謙此聯(lián)是為感謝楊憩亭為其畫像而寫的。趙在款語中稱：“憩亭大兄畫精六法，名滿浙東西，余心識已久矣。同治庚午居杭州，始與相見，作竟日談，并為余寫照。形似神似，見者咸賞，歡稱妙技。因書楹帖貽之。”

趙之謙像所見者有二種，一種即是楊憩亭所畫者此幅，上有趙之謙題記：“群毀之，未毀我也。我不報也。或譽之，非譽我也。我不好也。不如畫我者，能似我貌也。有疑我者，謂我側(cè)耳聽開口笑也。”另外一種，是葉恭綽編輯的《清代學(xué)者像傳第二集》中刊行者。楊憩亭所畫趙之謙像，得到了趙本人的贊賞?？梢娝嬇c形與貌都很逼真。此畫據(jù)西川寧先生回憶，曾為西冷印社早期社員，吳昌碩弟子，日本著名篆刻家河井荃廬先生所藏。畫像一直掛于河井先生家客廳，惜 1945 年美軍對日本土的大空襲時，河井先生及其所藏趙之謙作品 120 余件一同殉難。其中這幅畫像也難免其災(zāi)?，F(xiàn)西冷印社有碑刻本。

聯(lián)句集自蘇東坡詩。上聯(lián)集自《越州張中舍壽樂堂》；下聯(lián)集自《題過所畫枯木竹石三首》。此聯(lián)原為宣古愚舊藏，1999 年在臺灣被拍賣。同形對聯(lián)還有所見，以此件為真。

同治庚午年，趙之謙 42 歲，正是精力充沛，作品多產(chǎn)的時期。作品本身也正趨于成熟期。此作篆書字修長，婉約多姿，多圓筆，轉(zhuǎn)折之處多取圓轉(zhuǎn)之勢，無生硬方折之態(tài)。與其同年之作，如“別有狂言謝時望，但開風氣不為師”篆聯(lián)略不相同，可見其書法尚處于一種不完全定型的變化時期，但與前幾年的篆書相比，已明顯有長足進步。

釋文：高人自與山有素，老可能為竹寫真。憩亭大兄畫精六法，名滿浙東西，余心識已久矣。同治庚午居杭州，始與相見，作竟日談，并為余寫照。形似神似，見者咸賞，歡稱妙技。因書楹帖貽之。且識顛末。會稽趙之謙撝叔甫。（鈐?。骸囤w之謙》白文；《趙撝叔》白文。）

觀察趙之謙篆書作品，可以明顯感覺到，34 歲臨嶧山碑冊及前后篆書作品，結(jié)構(gòu)在鄧石如、胡澍之間，筆力尚乏雄沉。中年為鶴年臨李陽冰城隍廟碑等篆隸二體團扇中篆書屏（圖版 37），將結(jié)構(gòu)美化到了一個極至。42 歲為懽伯潛夫論篆書屏，是中年篆書作品的代表。到晚年《為梅仙篆書說文解字序橫幅》、《為立甫篆書四條屏》、《為伯寅篆書七言聯(lián)》等皆為篆書精品，結(jié)構(gòu)仍然強調(diào)，而用筆已“人書俱老”，中鋒行筆，穩(wěn)健老辣，在鄧石如、吳讓之、胡澍之外，別出新意。而此新，則主要在于“結(jié)構(gòu)”之美?？涤袨樵u清代北魏書時，稱：“近世鄧石如、包慎伯、趙撝叔變六朝體，亦開新黨也。”趙之謙于北魏書，自不待言，而于篆書，不亦“開新黨”乎！康有為又云：“完白山人未出，天下以秦分為不可作之書，自非好古之士，鮮或能之。完白既出之后，三尺豎童僅解操筆，皆能為篆。吾嘗謂篆法自鄧石如，猶儒家之孟子，禪家之有大鑒禪師。……近人多為完白之書，然而得其姿態(tài)靡靡之態(tài)，鮮有學(xué)其茂密古樸之神。然則學(xué)完白者雖多，能為完白者其誰哉？”其所指，或即趙撝叔。然而，完白之為完白，無人能替代，趙撝叔入完白室，出完白室，強調(diào)靈秀，雖未逼秦漢，亦自體系。完白之后能此者，撝叔外無他人可比。趙之謙天性聰慧，追求完美，“惜其學(xué)力不副天資”（魏稼孫跋《吳讓之印存》），如其自己所說的，“不知何年方能五位相得也”。若假以“人力”，其篆書豈是“姿媚靡靡之態(tài)”所能定評者？何況，趙之謙晚年篆書已入“茂密古樸”之境矣。

三； 廣收博取，以“古意”賦“新詩”的隸書

隸書對于趙之謙，從某種意義上來說是附帶性的書體。他曾說：“生平因?qū)W篆始能隸，學(xué)隸始能為正書。”正書——北魏書是趙之謙用力最勤、亦最得意者，自稱“僅能作正書”，篆隸則是為正書的學(xué)習(xí)作鋪墊。當然，這只是一種說法，而實際上趙之謙的篆書已如前所述，而隸書亦自成家。

趙之謙隸書可以分為臨作和創(chuàng)作兩部分來探討。他對漢碑的臨習(xí)堅持不懈，傳世作品較多?！杜R劉熊碑》墨跡影印件有 4 幅以上，每幅作品在用筆提按上、結(jié)體上又略有不同，足可見出趙之謙在臨習(xí)過程中是有所取舍的。其他如《臨陽靈臺碑》、《臨禮器碑》、《臨武榮碑》等作品都可見出其廣收博取、善學(xué)傳統(tǒng)的精神。

圖 1-8《為子麟隸書世說新語橫幅》趙之謙約書于同治八年（1869）。隸書，紙本。凡正文 80 字，款 13 字。56.5cm×123.3cm。上海博物館藏。

趙之謙此作橫幅文章錄自南朝劉義慶《世說新語》“玉成服氏注”條。因版本不同，“鄭君”亦作“鄭云”；“述”一作“說”；“康成聽”一作“玄聽之”；“因”一作“玄”；“也”或無也字。個別文字出入乃常見之事。觀此件書風，起筆處多折鋒，與四十以后隸書、楷書風格相類，字形扁方，取法在鄧石如與漢隸之間?？钭中锌瑫?，如“人”、“趙”，捺筆平出，四十二歲前常見。據(jù)此可知為此際之作。

釋文：鄭君欲注《春秋傳》。尚未成時，行與服子慎遇，宿客舍。先未相識，服在外車上與人述己注《傳》意，康成聽良久，多與己同。因就車與語，曰：“吾久欲注，尚未了。聽君向言，多與吾同，今當盡以所注與君。”遂為服氏注也。子麟仁兄大人正隸。會稽趙之謙。（鈐?。骸囤w之謙印》白文回文。）
圖 1-9《為嵋青隸書淮南子原道訓(xùn)四條屏》（部分），趙之謙約書于同治八年（1869）。隸書四屏，紙本。凡正文 134 字，款 20 字。183cm×46.5cm×4。上海韓天衡氏藏。

《淮南子》為漢淮南王劉安組織賓客所寫的雜家著作?！稘h書·淮南王安傳》載：“淮南王安為人好書，鼓琴，不喜戈獵狗馬馳騁，亦欲以行陰德拊百姓，流名譽。招致賓客方術(shù)之士數(shù)千人，作為《內(nèi)書》二十一篇，《外書》甚重，又有《中篇》八卷，言神仙黃白之術(shù)，亦二十余萬言。”《外書》據(jù)載三十三篇，為雜說，現(xiàn)不傳，只傳《內(nèi)書》二十一篇，即現(xiàn)今之《淮南子》。第二十一篇要略云：“夫作為書論者，所以記綱道德，經(jīng)緯人事，上考之天，下揆之地，中通諸理，雖未能抽引玄妙之中，才然足以觀始終矣。……故著二十篇，有《原道》，有《俶真》，有《天文》……。” 趙之謙是屏隸書作品錄自《原道》篇，亦即卷一《原道訓(xùn)》。原段落未完結(jié)?，F(xiàn)錄出其余，以供參考：“天下之物，……而不可靡散'利貫金石，強濟天下；動溶無形之域，而翱翔忽（區(qū)）（芒）之上；邅回川谷之間，而滔騰大荒之野；有余不足與天地取與，（稟）授萬物而無所前后。是故無所私而無所公，糜爛振蕩，與天地鴻洞；無所左而無所右，蟠委錯紾，與萬物（始終）。是謂至德。”趙之謙未署書作年款，觀其書風，與四十一歲為嘯仙篆隸書四屏中隸書相近，當系四十一歲前后作品。

圖 1-10《為益齋臨武榮碑團扇》，趙之謙約書于同治十一年（1872）。隸書臨碑團扇，絹本。凡正文 29 字，款 19 字。直徑 25.7cm。日本朝見清窿氏藏。趙之謙隸書作品中，臨漢碑作品居多，且涉及的面也很廣，如《劉熊碑》、《禮器碑》、《樊敏碑》、《三公山神碑》、《石門頌》、《封龍山碑》等等。此扇為臨《武榮碑》。此碑全稱為《漢故執(zhí)金吾丞武君之碑》，立于漢靈帝時，今在濟寧縣孔子廟戟門西側(cè)。文字較少，凡十行，均在碑之右側(cè)，左側(cè)無文。楊守敬評其書云：“淳古而峭健，流利而圓結(jié)。漢碑佳品，亦分法正宗，不得以字少而忽之。”由于漶慢殊甚，文義多不可讀。趙之謙所據(jù)何種版本臨寫不可考，而其行文之中有今本所不能釋者，《隸釋》有載，可補讀之。上海有正書局《明拓漢隸四種》有石印本。

圖 1-11《為鞠裳臨劉熊碑隸書軸》，趙之謙書作年代不詳。隸書軸，紙本。凡正文 30 字，款 26 字。92cm×40.5cm×2。日本青山杉雨氏藏。趙之謙素愛《劉熊碑》，且不止一次臨寫，在致魏稼孫、潘祖蔭等人的書札中也不止一次提及，可見其鐘愛之一斑。所臨作品種猶以此件為佳。此件作品未署年款，但行筆起筆處已無四十歲前后的那種折筆特征，落款行書更上明顯，可謂厚重而不僵滯，屬晚年佳構(gòu)無疑。

釋文：光武皇帝之玄，廣陵王之孫，俞鄉(xiāng)侯之季子也。誕生照明，岐嶷踰絕。慎徽五典。酸棗令劉熊碑，范氏天一閣本。鞠裳仁兄大人正臨。撝叔弟趙之謙。（鈐印：《趙之謙印》白文回文。）

至于隸書創(chuàng)作，除《楊子法言序》外，大多為對聯(lián)。“石潭白魚自出沒，草屋老樹相因依”聯(lián)，趙之謙曾多次書寫：為“冰士一兄”所書聯(lián)用筆沉穩(wěn)、老練，按多于提；與此相反，為勉齋書聯(lián)則提多于按，風格偏于秀麗。“從來多古意，可以賦新詩”聯(lián)從創(chuàng)作時間上而言相應(yīng)較晚，趙之謙融入自己對《封龍山頌》的雄厚、《劉熊碑》秀逸以及《石門頌》的縱宕等的深入研究，而出之以精到的用筆與長、方變化的結(jié)體，在雄強中含蘊一種靈活飛動的體勢，自出新意。這幅書作，可說是趙氏隸書中以“古意”賦“新詩”的典型。

四； 自出新意，揮灑自如的行草書

應(yīng)該說，趙之謙作品最多，傳世最為廣博的則是行書。三十五歲前作品多行書，皆自顏體，細審之，與何紹基有同出一轍者，溫文爾雅，雄渾而灑脫。三十五歲為厚夫行書七言聯(lián)“參從夢覺疑心好，歷盡艱難樂境多”，還依然顏面，而在一個月之后的為子純行書八言聯(lián)“春云乍陰，窗外疑夕；午睡未足，枕中游仙”，則開始疏遠“顏風”了，在十月作篆書四言聯(lián)為稼孫補款時，則字形由長方變方扁，雖然點畫還未完全脫離“顏風”，而這種量變已經(jīng)開始進入質(zhì)變之中。三十六歲之后此種顏體行書便再不復(fù)作。三十七歲前后以北碑法試作行書，如《為云樵行書四屏》等，多牽強之處，其自評之“起訖不干凈”五字病，在這一時期可以明顯看得出。轉(zhuǎn)折不自然，筆力亦靡弱。眾所周知，趙之謙北魏風行書是其獨創(chuàng)，前無古人。鄧石如開北魏書風氣，而其行草則不作中鋒行筆，而用卷鋒，裹筆而行。包世臣亦然，字型則未脫唐人風范。唯有趙之謙，始將北魏書筆法直接運用到行書之中。因此，它沒有前人所遺留下來的“參照物”，而且由于北魏書獨特的用筆方法：卷鋒加側(cè)鋒轉(zhuǎn)換為中鋒，很難于連貫，這只要我們拿起筆來實踐，馬上就可以實感到這個問題。對此，趙之謙首先是在“文稿”小行書，或者說小字落款中得以解決。四十歲前后的款書已經(jīng)自然老到而全然無生硬之處，雖筆力還不夠雄厚，而行筆已無不暢。

圖 1-12《贈藕汀草書八言聯(lián)》趙之謙書于同治八年（1869）。草書集圣教序字聯(lián)。紙本，正文凡 16 字，款 16 字，172.6cm×43.2cm×2。日本高島槐安氏舊藏。

趙之謙書法作品中草書作品（早年信札偶用草書外）極少見。此書可為趙氏草書代表作。趙之謙多才多藝，于書法，楷、行、隸、篆，或大或小，無所不能；于畫，雖擅長花卉，亦兼及山水，開海派先河；于篆刻，則更是一代宗師。“為六百年來模印家立一門戶”（《松江沈樹鏞考藏記》款），影響極巨。其他如詩文，亦非時人可比，尤其妙于題畫詩及篆刻邊款等。光緒九年癸未五月五日作鐘馗圖扇時題滿江紅詞一首：“什么東西，是紙扇。遮將面孔可憐見。滿腔惻隱，周身懵懂，黑地昏天翻舊譜。朝更幕改裝冤桶。大老官，不費半文錢，憑挪動。仗師父，方填空。賴兄長，且增重。打燈籠，本有外甥承奉，細作神通。軍帳坐，嘍羅鬼溷天門洞。湊眼前節(jié)物，寫端陽，題詞總。”表達了趙之謙的作為七品小官的心聲。

此聯(lián)雖稱集圣教序字，卻不知是何版本依據(jù)。且中有數(shù)字，圣教序原文中并未曾見到，可知此聯(lián)純屬趙之謙一時起興之作。觀書風，倒是其一貫使用的“逆入平出”法，任意揮灑，行筆緩緩，不無包世臣遺意。

趙之謙自 35 歲赴京趕考后，一改顏體，以致有“北魏書”之謂。與其受包世臣《藝舟雙輯》等影響不無關(guān)系。但是，從趙氏楷行書中卻不見有包世臣的蹤跡。此件作品倒是給人以不少包氏草書信息。惜趙之謙草書作品太少，難以進一步解析。作品未屬年款，但從落款書風觀，當為四十以后中年之作。

圖 1-13《為禎甫書團扇》，趙之謙書作年代不詳，行書團扇，金箋本。凡正文44 字，款 14 字。直徑 25cm。

趙之謙作品中唐詩宋詞者較少，相比之下清代人的詩倒是常有錄寫，如凌仲子、龔自珍、丁敬、嚴錢橋等等。此幅所錄，亦是清詩文家陳祖范（1675—1753 年）的詩。陳氏字亦韓，號見復(fù)，江蘇常熟人。著有《司業(yè)詩集》、《文集》等，《清史稿》卷四八○有傳。作品未署年款，觀用筆，靈巧飛動，轉(zhuǎn)折處多用翻筆，字型扁方而略有夸張，屬四十四歲前后典型。

釋文：勝地宜人墅，移居遠世情。云端變凋落，雨外一峰青。嵐重迷寒暑，林幽失晦明。主人興不淺，次第架書棚。陳見復(fù)詩。禎甫四兄大人屬。撝叔弟趙之謙。（鈐印：《趙之謙》白文回文。）

圖 1-14《凌廷堪詩軸》，趙之謙書作年代不詳，行書，紙本。凡正文 56 字，款 7 字。144.9cm×38.6cm。

此軸無上款，或為即興之作。用筆偶有夸張之處。特別是落款中“之”字，終筆下按。此類作品當書于四十四五歲前后。楊仁愷先生評其書：“筆力功夫很深，卻又寫的活潑巧麗，能寓勁挺于流動之中。”此作正是如此。所錄為校禮堂詩。校禮堂乃清凌廷堪堂號。凌廷堪（1757—1809 年），字次仲，又字仲子，安徽歙縣人，清代著名學(xué)者，詩文家?！肚迨犯濉肪硭陌艘挥袀鳎钤灿小洞?st1:PersonName ProductID="仲凌" w:st="on">仲凌君傳》。著有《校禮堂文集》、《校禮堂詩集》等等。趙之謙多有錄其詩作者，可見他對凌仲子多有鐘愛。

釋文：憑誰鑿破碧孱顏，萬里飛來幾席間。有容袖中曾納海，何人夜半解持山。浮嵐隱見宜相對，曲徑迂回未許攀。校禮堂詩，趙之謙。（鈐?。骸囤w之謙》白文。）

圖 1-15《五言律詩軸》，趙之謙書作年代不詳，行書軸，紙本。凡正文 40 字，款 3 字。131.2cm×65.4cm。

故宮博物院藏。此件作品上下錯落有致，全幅整體性強，與其他作品相比，似不經(jīng)心之作，因無上款，落款也頗隨便，推想或為興來之筆，而非應(yīng)酬者，故更能隨心所欲，沉著痛快。類此不講究行氣者，趙書中不多見。入筆藏鋒，出以中鋒，橫畫一波三折，略有黃庭堅遺意。行筆緩慢，似有一縷真氣，潦草之中見灑脫，質(zhì)樸之中見空靈。為晚年佳作。所錄五律詩，《悲庵居士詩?！分形匆娭洠欠裣灯渥宰髟娬卟辉敚?。

圖 1-16《為焜華書七言聯(lián)》，趙之謙書作年代不祥。行書聯(lián)，紙本。凡正文 14 字，128cm×31.4cm×2。日本青山杉雨氏藏。此聯(lián)用筆中側(cè)并用，轉(zhuǎn)折處多翻筆，雄健渾厚中見靈動，鋪豪揮灑，一派天成。結(jié)體緊密，結(jié)字略成扁方，可謂趙之謙作品典范之一。對趙之謙行書作品的評價，如果以此類作品為對象的話，那么肯定不會得出像康有為那樣的結(jié)論，認為趙書靡弱矣。作品未署年款，知為四十五歲前作品。另有為焜華專署七言聯(lián)當亦屬同期作品。

釋文：竹外飛花隨晚吹，樹頭幽鳥試春聲。焜華四兄大人屬，宋人詩句，趙之謙。（鈐印：《趙之謙》白文；《趙叔》白文。）

圖 1-17《為陶山書七言聯(lián)》，趙之謙書作年代不詳。行書聯(lián)，紙本。凡正文 14 字，款 15 字。141.8cm×34.3cm×2。日本書壇院藏。落款稱為“集坡公詩”，上聯(lián)查閱《蘇東坡全集》等東坡詩集，未能查得出處。下聯(lián)系集自“武昌西山”詩之《再用前韻》。此幅未署年款，但用筆老辣渾厚，方圓結(jié)合，字型方扁，轉(zhuǎn)折自然，可知為趙之謙五十后精品。

釋文：黃柑紫蟹見江海，白蓮翠竹依崔嵬。陶山一兄大人屬書。集坡公詩。趙之謙。（鈐印：《趙之謙》白文；《趙撝叔》白文。）

圖 1-18《為際云書五言聯(lián)》，趙之謙書作年代不祥。行書聯(lián)，紙本。凡正文 10 字，款 10 字。68.8cm×17.5cm×2。日本東京個人藏。此聯(lián)尺寸很小，但是如果只看照片，會以為是幅巨制。小中見大，以為著氣勢恢宏。趙之謙晚年作品充分顯示了這種大氣磅礴的氣息。因此他當時雖只五十多歲，作品卻有人書俱老之感。這也說明了他晚年作品的成熟度。一個人的書風，各種書體如果最終能得到統(tǒng)一，則其必具獨到風格。鄧石如篆隸統(tǒng)一，而行草有別，可惜。趙之謙真、行、隸、篆，乃至文稿小字，皆出自一格，行筆、結(jié)體已經(jīng)內(nèi)在表現(xiàn)，在 44 歲赴江西任后，均得以高度統(tǒng)一。有人認為，趙之謙年僅 56 歲便西歸而去，可惜。若假以天年，作品更加老到而“人書俱老”。我則以為，50 歲后的趙之謙，尤其是最晚年的作品，無論書體，均已達到了“人書俱老的境界”的境界。所可惜的，是趙之謙生平少作草書，從中年草書《贈藕汀草書八言聯(lián)》觀之，多受包世臣影響，然能于渾厚質(zhì)樸中見飄逸，草書作品，由此可窺一斑矣。

第四部分  趙之謙與其他碑學(xué)書家比較

第一節(jié) 趙之謙與張裕釗的比較

張裕釗(1823—1894)初字方侯，后字廉卿，初號圃孫，后號濂亭，生于湖北武昌縣樊溪鎮(zhèn)，即今之鄂州市東溝鎮(zhèn)龍?zhí)翉埓?。張裕釗出生于書香門第，自幼天資穎異，秉承家教，七歲入私塾從楊慰農(nóng)受業(yè)，有“我生七齡把書軸”的詩句。十六歲(1839 年)中秀才。青少年時期悉力研讀唐宋古文辭和歷史等經(jīng)世之學(xué)。《清代七百名人傳》記載:“少時，塾師授以制舉業(yè)，意不樂。家獨有南豐集，時時竊讀之”。

張裕釗道光二十六年(1846 年)舉人，道光三十年(1850 年)考取國子監(jiān)學(xué)正，二十九歲考授內(nèi)閣中書，受知遇于曾國藩，成為其幕僚，追隨多年。與黎庶昌、薛福成、吳汝綸等被人合稱為“曾門四學(xué)士”。曾氏曾稱贊他:“吾門人可期有成者，惟張、吳兩生”，謂張裕釗及吳汝綸也。并說:“裕釗尤能古文，日后昌大無量”。中年以后先后主講武昌勺庭，江寧鳳池，保定蓮池，上海梅溪，武昌江漢、經(jīng)心，襄陽鹿門及陜西西安等書院。先后與莫友芝、李鴻章、楊沂孫、吳大徵等書家交往，他學(xué)問精深，大半輩子從事教學(xué)活動，培養(yǎng)了大批學(xué)生，僅保定蓮池書院一處，就有弟子三千余人，其中著名的有清末狀元張騫、學(xué)者范當世、朱銘盤、馬其昶、金石學(xué)家劉心源等。光緒二十年(1894 年)一月張裕釗卒于西安。張裕釗與趙之謙同為清末碑學(xué)書風的代表人物，在他們的學(xué)書過程中，也有著幾乎相同的經(jīng)歷，他們都以同樣深厚的帖學(xué)功力打進碑學(xué)，不過是取法的途徑有所差異而已。

關(guān)于張裕釗書體的淵源歷來說法頗多，有秦篆說、漢隸說、《張猛龍》說(持此論者最多)、《吊比干》說、齊碑說、《龍藏寺》說、歐陽詢說，包世臣說、館閣體說數(shù)種，筆者以為以上諸論皆有片面之處，眾所周知，一個書法家成熟書風的形成不可能是某一種碑帖所能成就的，它必然是廣泛取法、博采眾長的結(jié)果。有識者如陳方既說得再明白不過了:“張裕釗沒有滿足于深厚的帖學(xué)根基，而是在此基礎(chǔ)上直尋魏晉南北朝以上，以其古樸沉厚，改造今書之俗媚甜圓;以其茂密雄強，改造今書之凋疏空虛;以其精神氣度，充實帖學(xué)陳陳相因而失去的內(nèi)美?；蛘哒f，以帖學(xué)的工力，以魏晉南北朝書之風神，借館閣體之外殼，創(chuàng)造熔古今于一爐的新書體”。張裕釗書法藝術(shù)造詣極深，康有為《廣藝舟雙楫》中說:“本朝書有四家，皆集古大成以為楷:集分書之成，伊汀洲也，集隸書之成，鄧頑伯也，集帖學(xué)之成，劉石庵也，集碑之成，張廉卿也”、“完白純乎古體，張君兼唐、宋體裁而鑄冶之，尤為集大成也”其書法源于魏晉，突越唐人。在學(xué)碑名手如林的清末書壇上，張裕釗是很有成就的。康有為把他和鄧石如、包世臣并駕，譽為“以書雄視千古”的豪杰之士。張裕釗擅長楷書，用筆源于包世臣，致力北碑而出新意。張宗祥在其《書學(xué)源流論》中說:“廉卿用筆法《張猛龍》及齊碑，而結(jié)體寬弛”，從他的墨跡看，他的楷書用筆得力于張猛龍頗多。濟剛?cè)峥∫萦诤炼耍瑒?chuàng)造出一種內(nèi)圓外方、疏密相間的獨特書法。他的字落筆必折，折以成方;轉(zhuǎn)必提頓翻筆，外方內(nèi)圓;藏頭護尾，字欲張而筆內(nèi)斂;橫折鉤、橫折、斜鉤等筆畫較多地使用了側(cè)鋒、轉(zhuǎn)毫等方法。其用筆雖然有些程式化，但他因為善于斂鋒，所以寫得火氣并不大。具有勁拔雄奇、氣骨兼?zhèn)涞奶厣?/SPAN>

康有為曾在《廣藝舟雙楫》中評贊說:“湖北張裕釗，其書高古渾穆，點畫轉(zhuǎn)折，皆絕痕跡，而意態(tài)逋峭特甚。其神韻皆晉宋得意處。真能甑晉陶魏，孕宋梁而育齊隋，千年以來無與比”。并對張裕釗書法風格的特點有一段比較具體的闡述，也比較客觀和中肯:“吾得其書，審其落墨運筆，中筆必折，外墨必連，轉(zhuǎn)必提頓，以方為圓，落必含蓄，以圓為方;故為銳筆而必留，為漲筆而實潔，乃大悟筆法”。張裕釗在運筆、轉(zhuǎn)指、用墨、用水等技巧方面，皆有其獨到而突出的方法。以中鋒運筆，飽墨沉光，精氣內(nèi)斂。“筆畫以斜為正，結(jié)體似圓實方，匆匆落筆的手稿，更無意為方為圓而方圓自得”。故章太炎曾為之贊嘆不已:“先生書世傳寶，得此真如百斛明珠，尤與他人相絕”如果說張裕釗寫北碑以剛勁取勝，那么趙之謙則以婀娜見長，趙之謙的書論不多，在他 32 歲時著的《章安雜說》有一條說:“書家有最高境界，古今二人耳。三歲稚子，能見天質(zhì)，積學(xué)大儒，必具神秀。故書以不學(xué)書，不能書者為最工。夏商鼎彝，秦漢碑碣，齊魏造像，瓦當磚記，未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手筆，而古穆渾樸，不可磨滅，非能以臨摹規(guī)仿為之，斯真第一乘妙義”，此等高論對于當前倡導(dǎo)“民間書法”者，不諦為天籟之音了。趙之謙能用流利婉轉(zhuǎn)的筆致，來寫方樸森嚴的北碑，沉雄方厚，血肉豐美，活潑俏麗，興酣味足，惹人喜愛，充分體現(xiàn)了他“魏七顏三”、“顏底魏面”的書法風格。沙孟海在《近三百年的書學(xué)》中說:“把森嚴方樸的北碑，用宛轉(zhuǎn)流麗的筆子行所無事地寫出來，這要算趙之謙第一副本領(lǐng)了”。此言姑且不論褒貶，也的確說明了趙之謙和張裕釗截然不同的書法審美取向。因此論書者常將二人相提并論，近人張宗祥在其《書學(xué)源流論》中說:“金壽門——《鄭長猷》、漢隸。趙之謙——六朝造像。張裕釗——《張猛龍》——齊碑。李文田——隋碑”⑥、“自慎伯之后，碑學(xué)日昌，能成名者，趙之謙、張裕釗、李文田三人而已”，沙孟?！吨袊鴷ㄊ穲D錄下冊分期概說》云:“張裕釗至多只能與趙之謙比肩”。
    張裕釗和趙之謙是清末書壇舉足輕重的代表書家，對他們的生平、藝術(shù)實踐和創(chuàng)新進行比較分析，有利于借鑒和學(xué)習(xí)我國古代書法藝術(shù)的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，并對當代書法的發(fā)展有著啟迪的意義。

第二節(jié) 趙之謙與何紹基的比較

在清代碑派書法的發(fā)展過程中，何紹基是一位非常重要的人物。他將鄧石如、伊秉綬等人取法秦漢六朝碑版的傳統(tǒng)進一步發(fā)揚，與阮元、包世臣等人的理論結(jié)合開來，集于一身，并在創(chuàng)作技法上取得了突破性成功和具體完整的經(jīng)驗。

何紹基，1799 年生，1873 年逝世，湖南道州（今湖南道縣）人。清代詩人、書法家。字子貞，號東洲、晚號蝯叟。道光進士，官編修，博覽群書，于經(jīng)、史、子學(xué)皆有著述，尤精小學(xué)。書法尤著名于世。書法自秦漢篆籀，至南北碑，皆心摹手追，遂自成一家。咸豐二年（1852）任四川學(xué)政，入川后整飭學(xué)校，提倡風雅，三年后因條陳時事觸怒文宗奕寧而被革職。此后即游歷各地，先應(yīng)山東巡撫崇恩之邀主講于濟南濼源書院，后回長沙任城南書院山長。晚年居蘇州，并曾受國藩和丁日昌延請，赴、揚州書局主持?？妒?jīng)注疏》。何紹基學(xué)北碑亦主張引篆、隸意趣入楷書，有詩句云：“肄書搜盡北朝碑，楷法原從隸法遺。”因而十分佩服鄧石如作書“柔毫勁腕，純用筆心，不使欹斜，備盡轉(zhuǎn)折，能“于準平繩直中自出神力”其評價學(xué)北碑者則以用筆“斗起直落”，點畫“橫平豎直”為標準。所謂“斗起直落”，既是“直入平出”，不加“藏頭護尾”之類的修飾動作，取其古勁遒厚之致。“橫平豎直”更是摒去帖學(xué)技法中點畫兩頭頓挫，中截虛弱，字形左低右高，欹斜取勢的習(xí)慣，強調(diào)點畫自始至終的堅實厚重、氣力飽滿與字形的方整渾樸。

道光五年（1825）春天，何紹基在濟南買到一本北魏《張黑女墓志》推崇異常，視為至寶，遂潛心鑒臨習(xí)，終身不輟。為了能夠達到遒厚生澀并“由北朝求篆、分人真楷之緒”的目的，他還創(chuàng)造了一種奇特的執(zhí)筆方法：在采用“撥鐙法”，堅守指實掌虛、懸肘等要訣的基礎(chǔ)上，又加入“回腕”一項。悟自“書律本與射理同，貴在懸臂能圓空”之意，執(zhí)筆作書時右臂如射箭者扣弦之狀，回腕向胸前，形如猿臂，故號“螈叟”。何紹基在 59 歲自己回憶這段經(jīng)歷說：余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而購藏亦富?；?、分入楷，遂爾無種不妙，無妙不臻。然遒厚精古，未可有比肩《黑女》者。每一臨寫，必回腕高懸，通身力到，方能成字。約不及半，汗浹衣襦矣。使用這樣一種違反人體自然機能的用筆方式，寫起字來艱苦勞累，汗流浹背也是無法避免的。但何紹基依靠堅韌刻苦的毅力，在熬過了最初的不適應(yīng)階段以后堅持下來，熟能生巧，竟也闖出一條生路，達到理想的效果，并形成了自己獨特的藝術(shù)風格。與趙之謙相同，何紹基的楷書最初植根于顏真卿，中年接受碑學(xué)思想后，尊唐初歐、褚為北派傳人，于歐陽通的《道因法師碑》評價尤高，臨習(xí)亦勤，遂將歐陽通與顏真卿熔于一爐。與此同時，對《張黑女墓志》刻骨銘心，矜為枕中之秘。其楷書淵源，大致不出以上范圍，但不論臨摹何碑，均不拘形似。這是由于何紹基篤信其師阮元之論，以楷書能具篆、分之勢為極則，故不論臨顏、臨歐、臨北碑抑或自運，未寫之前，胸中已存篆、隸之想，既已下筆，時時刻刻以腕下有篆、隸筆意為期。如此則所學(xué)范本的價值與意義更多的是作為一種審美取向上的引導(dǎo)標志，而不在于點畫字形的相似與否。可以說，何紹基對碑派書法的貢獻正在于；他極力用篆、隸的筆意去寫楷書，而不是簡單地用楷書筆法寫字。

圖 2-1 何紹基在各體書法中以行書（包括行草）成就最高，也最為時人和后人稱道。其行書以顏真卿的《爭座位帖》為根基，反復(fù)臨習(xí)，精熟于胸，40 歲以前即已能得神似。以后隨著對北碑一派風格技法體會和把握漸深，遂將自已在楷書方面的用筆特點引入行書，一變顏真卿行書的點畫圓渾、氣韻內(nèi)斂為筆勢開張，筋骨縱肆。其最主要的特點是:下筆堅實遒厚，力重勢沉，而以濃墨澀行為要。結(jié)字正欹開合互用，體態(tài)自然疏放，而重心常常下墜，撇捺多向左右舒展，富有濃厚的隸書意態(tài)。在工具材料上，何紹基擅用羊毫濃墨和生宣紙。他充分利用長鋒羊毫蓄墨較多的特點，飽蘸之后一氣連寫數(shù)字，最初的濃重點畫和漲墨效果與筆干墨盡時的枯毫飛白往往形成強烈的對比效果。這使得其作品在筆勢的輕重緩急和墨色的干濕濃淡上具有豐富的節(jié)奏變化，奇趣橫出，因而楊守敬評其行草“如天花亂墜，不可捉摹”。

何紹基的行書，除了同楷書一樣追求篆、隸筆勢之外，其獨特的執(zhí)筆方法在書寫過程中對其獨特風格的形成起到了重要的作用。何紹基“回腕高懸”的執(zhí)筆方法是違反人體自然習(xí)慣的，這種姿勢寫字，整個手臂一直處于運動與僵直的互相對抗之中。這種自身形成的對抗消解了手臂在運動中的大部分力量，使其難以舒展自如，因而寫出的筆畫就造成“生拙遲澀” 的效果，而這種效果正是何紹基所期待和努力要達到的。為了達到橫平豎直的標準，何紹基主張中鋒用筆，直起直落，純用筆心而不使欹斜，所以他不會像包世臣提倡的通過傾斜筆管來“鋪毫用逆”，因為那樣會“扁筆側(cè)鋒，滿紙俱是”。但是碑學(xué)理論的觀點引篆、隸入楷、行的主張又要求點畫必須具有生拙遲澀的金石意味，于是他只好求助于自己為自己制造的阻力障礙。何紹基最初使用這樣的執(zhí)筆法也許是處于探索古人筆法時走火入魔之舉，但最后終于獲得成功，不能不說是其堅韌毅力和過人自信心所支撐的結(jié)果。

圖 2-2 相比之下，何紹基在隸書方面的實踐則更具有深度和系統(tǒng)性。隸書是何紹基晚年才涉獵的書體，但憑借著深厚的功力和鑒賞水平，選取漢隸中《張遷碑》、《衡方碑》、《乙瑛碑》、《禮器碑》及《石門頌》等有代表性的作品，反復(fù)臨摹，悒其精髓。他將數(shù)十年學(xué)書經(jīng)驗貫注其中，臨寫漢碑重其風神韻致。
于何紹基學(xué)北碑側(cè)重于挖掘其古樸生拙的一面相反，趙之謙則一反舊習(xí)，抓住北碑造像中雄強霸悍的一面，竭力追求姿態(tài)活潑和氣勢飛動，并將這種努力擴大到篆、隸書體領(lǐng)域，在晚清書壇上獨樹一幟，為碑派書法開辟了一條新奇的風格途徑，因而能夠管領(lǐng)一代風騷。

趙之謙對何紹基。約在庚午年間（1870 年），趙回鄉(xiāng)后客居杭州，偶然的機會，二人同宴席數(shù)次。趙在致魏稼孫的函中寫到：“何子貞先生來杭州，見過數(shù)次，老輩風流，事事皆通地，真不可及。弟不與之論書，故彼此極相得，若一談此事，必致大爭而后已，甚無趣矣……”。之后，何紹基的弟子寐惺求趙之謙書法，趙回函云：“來紙書六屏一對，兩扇，又一篆幅勉從君意亦書之。冊子六頁則不能書。何以故，古人作書長短不能限制，以取畫一，惟科舉卷子乃有之。若限以行款作四體書，不惟大失古法，且使作書者化為車中新婦。試問能適情樂性乎？推尊意，不過與弟多作數(shù)字?？植划嬛备?，則一紙涂數(shù)字以塞責，不知弟非此種不肖伎倆，而君為此，轉(zhuǎn)類市人之買菜求益矣。弟從前不愿為君書者，以君為何太史弟子。太史之視弟如仇，前在杭州同宴會數(shù)次，太史逼弟論書，意在挑戰(zhàn)，以行其詈。弟一味稱頌太史之書為古往今來生民未有，彼無可伺寡而去。然猶向其鄉(xiāng)人大肆詬厲，類村夫宿子行徑，殊可笑也。”

何紹基其時以名著書壇，即所謂“老輩風流”，趙之謙是深知何之實力的。或許是何“倚老賣老”？或是趙之謙自恃高強而不服權(quán)威？其中原因不得而知。從性格上講，趙之謙正直倔強，“眼不容砂”，又不會阿諛奉承，加之天分之高亦助長了其“俯視一切”、孤高而不可一世。如此個性，應(yīng)當說是其難與他人交流的主要原因之一。不難想象，與何紹基間的關(guān)系，頗有類于與吳讓翁之間的關(guān)系。只是吳趙二人未曾謀面，否則亦必是不歡而散。即所謂“文人相輕”，亦所謂“一山難容二虎”者耶！

趙之謙性格如此，只能令人惋惜，更無他言。曾有人以為，何、趙二人行書風格有相近之處。從趙之謙三十五歲書風變換期的作品及信札書中多少能找到一些共同點。抑或趙曾傾心過何書？然而并無任何依據(jù)，故而不能做出任何斷定。相反，趙極力否認這一點。在致夢惺函中強調(diào)：“弟于書，視讓老則同而異，于何、許，則風馬牛不相及矣”。

總 結(jié)

清代正統(tǒng)帖學(xué)發(fā)展到工整、甜俗、薄膩的境地，實際上早已偏離了二王帖學(xué)的精髓，碑學(xué)以其雄渾拙樸取而代之是時代使然，不可避免的。但是，正如發(fā)展帖學(xué)不能忽視碑學(xué)的價值存在，提倡碑學(xué)也不能以犧牲帖學(xué)為代價。作為書法的兩大體系，碑、帖在美學(xué)上的地位是同等的，不存在誰高誰低。它們既互相對立，又相輔相成。

作為靜態(tài)書體的篆書、隸書和真書在唐代以后相當長的時期里湮沒無聞，一方面在于帝王對二王流派行草的崇尚，同時也說明:對法的構(gòu)建經(jīng)過歐、顏、柳而達到極致，這是楷體書法由不工到工的必然，它是從實用美出發(fā)的，因而后代楷書在唐人森嚴的法度面前，難以再向前逾越發(fā)展，加之社會審美趨于追求流暢、妍美、精致、灑脫，秦漢碑版雖雄強渾厚，卻重在裝飾性;六朝碑版拙樸荒野，均不如書寫自由性較強的行草書能直抒胸臆。因而自宋代起文人階層自覺選擇了行草書體作為表現(xiàn)對象。清代碑學(xué)的意義，其重要一點就在于它振興了沉寂數(shù)百年的靜態(tài)書體，并使之向前邁出了一大步，避免了書法在單一的帖學(xué)體系中發(fā)展。作為一個碑派書家，趙之謙與鄧山人一樣從篆、隸中得到了筆法，將此筆法用于正書，直追北魏造像、鄭文公，他獲得了成功。進而，才以北魏書筆法作行書。趙之謙雖然在理論上主張隸生于篆、楷生于隸，但在具體實踐上，他將北碑的用筆方法融入篆、隸書體中，故其篆、隸二體亦呈現(xiàn)出儀態(tài)多變、飄逸飛揚的新奇特征。趙之謙的篆書初宗鄧石如，體式勻整近于秦刻，后與胡澍交往甚密，遂受胡氏影響甚深。他對胡澍的篆書非常佩服，曾所謂“荄甫尚在，吾不敢作篆書”。事實上，趙、胡二人的篆書面貌非常相似，只是胡澍去世較早，書名不如趙之謙顯赫。而趙之謙更進一步用北碑的直入平出和折鋒等用筆方法來下篆書，同時增加了結(jié)體上的曲折彎弧處理，遂別開生面，自成一格。至其隸書，則全守鄧石如法，只是在起筆的頓轉(zhuǎn)和收筆的波挑更顯夸張而已。

在趙之謙之前，碑派的書家學(xué)北碑大都側(cè)重于挖掘其古樸生拙的一面，極力使自己的創(chuàng)作向“古意”靠攏。至趙之謙出，則一反舊習(xí)，抓住北碑造像中雄強霸悍的一面，竭力追求姿態(tài)活潑和氣勢飛動，并將這種努力擴大到篆、隸書體領(lǐng)域，在晚清書壇上獨樹一幟，為碑派書法開辟了一條新奇的風格途徑，因而能夠管領(lǐng)一代風騷。眾所周知，趙之謙北魏風行書是其獨創(chuàng)，前無古人。鄧石如開北魏書風氣，而其行草則不作中鋒行筆，而用卷鋒，裹筆而行。包世臣亦然，字型則未脫唐人風范。唯有趙之謙，始將北魏書筆法直接運用到行書之中。因此，它沒有前人所遺留下來的“參照物”，而且由于北魏書獨特的用筆方法：卷鋒加側(cè)鋒轉(zhuǎn)換為中鋒，很難于連貫，這只要我們拿起筆來實踐，馬上就可以實感到這個問題。對此，趙之謙首先是在“文稿”小行書，或者說小字落款中得以解決。四十歲前后的款書已經(jīng)自然老到而全然無生硬之處，雖筆力還不夠雄厚，而行筆已無不暢。在三十五歲之后轉(zhuǎn)折期的行書，由于不得筆法，而靡弱飄忽，轉(zhuǎn)折牽強。然而，他在追求北魏書的過程中，以北魏書風寫文稿書信，逐漸地發(fā)現(xiàn)自己長于“文稿”書。他把這種書體首先運用到落款、題畫甚至篆刻邊款之中。隨著正書的不斷完善，而將稿書擴而大之，最終開出新境地，創(chuàng)出北魏風行書。這是繼鄧石如、包世臣之后新的高峰，是前無古人的。自晉唐之后，人們以晉唐為模式，以臨摹為方法，以接近晉唐為目標。千萬書家惟有臨書這一條出路，千百年不易。趙之謙的“稿書”以及北魏風行書，給人一個新的方法，創(chuàng)下了又一個模式，這是趙之謙的功績，是趙之謙能在鄧石如之后，獨立于清代方興的北魏書林之中而影響后世。在碑帖融合上，趙之謙以自己的聰明才智不懈努力，大膽創(chuàng)新，做出了卓越的貢獻。為我們學(xué)習(xí)古代法帖、吸收古代書學(xué)思想以及如何進行創(chuàng)作上指出了正確的道路。通過了解趙之謙書風的形成和確立，我們知道，趙之謙書風的改變是觀念先行的。三十三歲時得讀包安吳論書，改變了他的書學(xué)方向。但是，他在學(xué)習(xí)北碑書體的時候，并不是簡單的盲從，而是以自己獨到的理解加以創(chuàng)造。為清代北碑書體的發(fā)展作出了顯赫的貢獻。

總之，我們必須正確認識碑帖兩派在歷史和美學(xué)上的雙重位置，不能以歷史的地位代替美學(xué)上的地位來評價碑學(xué)，也不能以其美學(xué)價值而否定自身客觀的歷史地位，更不能僅從個人的書學(xué)好尚出發(fā)而興此抑彼。

參考文獻
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后 記

想起論文從選題到初稿擬就直至最后定稿，日復(fù)日，夜復(fù)夜走筆至此。不禁感慨良多。坦誠地講，在當下紛繁復(fù)雜、多元化藝術(shù)形態(tài)并存的歷史文化格局中，談?wù)摃案黝愃囆g(shù)的相關(guān)理論問題是艱難的。但是，在導(dǎo)師趙振乾先生一絲不茍、嚴謹治學(xué)態(tài)度影響下，筆者深扎傳統(tǒng)對該個案進行了力所能及的探索與研究。文中所述的內(nèi)容，無論是成熟的還是不太成熟的，都是筆者在書法藝術(shù)探索心路歷程中的思索與想法。

從初稿擬定到最后成文，筆者得到了很多老師及同學(xué)的指導(dǎo)和幫助。首先感謝導(dǎo)師趙振乾先生的精心指導(dǎo)和關(guān)懷。感謝王彥發(fā)先生、馬嶺先生在論文開題時的寶貴建議。感謝導(dǎo)師佟培基先生、王劉純先生在百忙之中審閱論文并提出寶貴建議，感謝杜旭光學(xué)兄給予了諸多鼓勵和支持，張建華、馬龍學(xué)兄為我搜集提供若干資料，在此也深表謝意。

由于成書匆忙，加之筆者水平有限，書中定有不妥和疏漏之處，懇請專家、老師們的批評、指正。

                             沈 速

                        2005 年春于開封