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淺論--伊秉綬--隸書(shū)空間美之管窺
來(lái)源：中國(guó)論文下載中心 [ 10-11-15 10:38:00 ] 作者：周靜 編輯：studa090420 論文關(guān)鍵詞：伊秉綬 隸書(shū) 空間美 論文摘要：伊秉綬隸書(shū)的獨(dú)特風(fēng)格，主要采自其獨(dú)特的空間構(gòu)架。伊氏對(duì)隸書(shū)“內(nèi)部空間”及“外部空間”的著意處理，表現(xiàn)出他對(duì)書(shū)法藝術(shù)空間美的自覺(jué)追求，其藝術(shù)成就達(dá)到了出乎自然的高度。伊氏的隸書(shū)藝術(shù)在中國(guó)書(shū)法史上有著舉足輕重的地位，對(duì)中國(guó)書(shū)法史的發(fā)展亦有著重要而深遠(yuǎn)的影響。 伊秉綬是中國(guó)書(shū)法史上清代著名書(shū)家，早年隸書(shū)深受桂馥之影響，擅長(zhǎng)小字。乾隆、嘉慶年間，碑學(xué)大興，金石考證之學(xué)極為盛行，大量的漢魏石刻陸續(xù)出土，受到了碑學(xué)書(shū)家們的重視，他們從中汲取豐富的營(yíng)養(yǎng)。伊秉綬書(shū)法取法漢隸，對(duì)《西狹頌》、《張遷碑》、《裴岑紀(jì)功碑》、《封龍山頌》等諸碑有著深入的研究，但他并不一味泥古，而將其體勢(shì)、結(jié)構(gòu)著意地加以改造、變化，并將篆書(shū)的筆法融于其中，最終形成其博大、樸厚、雄強(qiáng)之風(fēng)。 我們通常講：“書(shū)法是線條的藝術(shù)”，這固然不謬，但有了線條，就會(huì)有線條分割產(chǎn)生的空間，因此空間構(gòu)成的美同樣是書(shū)法藝術(shù)美不可或缺的重要因素。伊氏隸書(shū)的獨(dú)特風(fēng)格，主要來(lái)自于其獨(dú)特的空間構(gòu)架，正如陳振濂先生所言：“發(fā)掘空間造架的奧秘，是伊秉綬成功的一把金鑰匙。” 為了便于討論，我們把筆畫(huà)排列交錯(cuò)所形成的字內(nèi)空間稱(chēng)為內(nèi)部空間，把字與字、行與行之間的空白和周邊的空白稱(chēng)為字外空間或外部空間，把作品邊線以外的空間稱(chēng)為幅外空間，而與之相對(duì)應(yīng)的字內(nèi)和字外空間可合稱(chēng)為幅內(nèi)空間。統(tǒng)觀秦漢、魏晉六朝的隸書(shū)碑刻，我們可以發(fā)現(xiàn)其空間構(gòu)成大致有以下特點(diǎn)： 1．內(nèi)部空間緊密，外部空間疏朗，形成內(nèi)外空間的對(duì)比襯托關(guān)系。內(nèi)部空間相對(duì)封閉，與外部空間割裂，沒(méi)有多大的聯(lián)系，不能構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一、流動(dòng)的整體。 2．字距均勻，行距相等，沒(méi)有明顯的空間大小、錯(cuò)落的變化。 3．有些碑刻字距與行距相等，有些碑字距大于行距，造成橫向密集、縱向?qū)捤傻牟季郑杳軐?duì)比不太強(qiáng)烈。 伊秉綬在繼承漢碑空間形式的同時(shí)，頗多新的創(chuàng)造。他的隸書(shū)結(jié)體方正，筆畫(huà)較粗，因此其內(nèi)部空間比漢隸更加緊密，如對(duì)聯(lián)作品“政聲韓吏部……”、“變化氣質(zhì)……”、橫披“友多聞齋”、“柘庵”、“毋不敬可以對(duì)越上帝”、“長(zhǎng)生長(zhǎng)齋之居”、“散邑盤(pán)銘”及作品“臨《裴岑紀(jì)功碑》”等，緊密的內(nèi)部空間產(chǎn)生了厚重、茂密、雄強(qiáng)的風(fēng)格。伊氏隸書(shū)的內(nèi)部空間在均衡對(duì)稱(chēng)的基礎(chǔ)上力求變化。由于省減了蠶頭雁尾，伊氏隸書(shū)橫畫(huà)基本為均粗的直線，成平行排列，橫畫(huà)之間的間距相當(dāng)勻稱(chēng)。在橫豎畫(huà)交叉時(shí)，豎畫(huà)均分橫畫(huà)，形成左右筆畫(huà)和空間的對(duì)稱(chēng)。然而在對(duì)稱(chēng)均衡的基礎(chǔ)上，又極力強(qiáng)調(diào)對(duì)比和變化。如對(duì)聯(lián)作品“清詩(shī)宗韋柳……”中“清”之六橫成等距平行排列。右上部中豎均分三橫，構(gòu)成四個(gè)均等的空間。下部的三個(gè)空間高度與上部四個(gè)空間相等，然由于左右豎畫(huà)有意向中間收攏，因此這三個(gè)空間的寬度與上部形成鮮明對(duì)比?！吧P”字左旁“口”上部的三個(gè)空間高度相等，均勻排列，但“口”字空白明顯加大，造成對(duì)比，右旁三橫亦平行排列，間距均勻，但高度稍大于左旁，同中見(jiàn)異，勻稱(chēng)中有變化。“嘉”字七個(gè)橫畫(huà)分割出六個(gè)空間，從上至下第一、二、四、五空間高度相等，第三個(gè)較大，第六個(gè)則為其他的兩倍?！凹弊治鍣M分割出四個(gè)空間，中間兩個(gè)空間疏朗，上下兩個(gè)則緊密。以豎畫(huà)為軸線，左右空間對(duì)稱(chēng)。其余幾個(gè)字的內(nèi)部空間在均勻?qū)ΨQ(chēng)中又有方圓、大小的豐富變化。(圖1)  在外部空間的處理上，伊氏隸書(shū)更有新意。伊秉綬的對(duì)聯(lián)作品絕大多數(shù)字距較大，使寬闊的外部空間與緊密的內(nèi)部空間形成疏密、虛實(shí)、黑白的強(qiáng)烈對(duì)比。在大塊空白的襯托下，文字主體顯得更加厚重、充實(shí)、雄強(qiáng)。這種內(nèi)外空間處理源于漢碑，但伊氏的特別之處在于：其一，他強(qiáng)化了內(nèi)部空間的對(duì)比。其二，他有意使筆畫(huà)橫向撐滿，個(gè)別筆畫(huà)甚至超出了邊線，如對(duì)聯(lián)作品“世家傳舊史…”、“江山麗詞賦…”，這便增強(qiáng)了字向外的張力。(圖2、圖3)正如熊秉明先生所說(shuō)，伊氏隸書(shū)“壯偉厚重，筆畫(huà)往往超出格子，侵入邊緣留白，發(fā)出一種威臨觀者、震懾觀者的氣魄”。  伊氏對(duì)聯(lián)的落款很有特點(diǎn)。落款的字通常很小，既緊靠主體內(nèi)容，又緊貼邊線。字小而又緊靠主體是為了避免喧賓奪主，加強(qiáng)整體感；緊貼邊線是為了增強(qiáng)整體向外的張力，使整幅字好像要擠破邊線的束縛，走向幅外的廣闊天地，幅外空間與幅內(nèi)空間聯(lián)成一體，顯得元?dú)庵芰?，氣?shì)逼人。這是伊氏隸書(shū)在空間構(gòu)成上的一大創(chuàng)造。 在條幅和寬大的橫幅作品中，章法上的“滿”是其主要特征。在作品“題王元章畫(huà)梅花”中題款的大小及寫(xiě)法與主體內(nèi)容的寫(xiě)法完全一致，連成一體，通篇形成一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的長(zhǎng)方形，加上周邊留白較少，看上去似乎整個(gè)幅內(nèi)空間完全被充滿了，造成了一個(gè)整體塊面的強(qiáng)大視覺(jué)感受。如作品“尚書(shū)考靈耀日”和“河問(wèn)紀(jì)文達(dá)”兩幅主體內(nèi)容的最末一行雖有一個(gè)字的空白，但前者用落款補(bǔ)滿，后者用印章補(bǔ)滿，因此從總體上看仍是充滿的。章法上的方正充滿與字形的方正充滿構(gòu)成形式意味上的一致性，從而形成了伊氏隸書(shū)充實(shí)、壯大、寬博的美感特征。然而，如一味地求方正充實(shí)，則很容易造成呆板。為了避免此弊，伊氏在內(nèi)部空間的處理上頗費(fèi)經(jīng)營(yíng)。作品“尚書(shū)考靈耀日”緊縮行距而加大字距，行距4,N等同于內(nèi)部空間，從而在橫向上把內(nèi)部空間和外部空間連成了一體，增強(qiáng)了橫向的貫通性。字距的加大造成了上下列之間的大塊空白，整幅作品顯出虛實(shí)的對(duì)比，既充實(shí)又空靈。同時(shí)由于字形的大小、長(zhǎng)短有明顯變化，使得橫向空間錯(cuò)落有致，異常生動(dòng)。作品“題王元章畫(huà)梅花”則不同于作品“尚書(shū)考靈耀日”的處理，把字距與行距都緊縮了。字形大小錯(cuò)落，上下揖讓、左右避就，一任自然，完全打破了漢碑界格方嚴(yán)字形規(guī)整的特點(diǎn)，變規(guī)整之白為“散亂之白”，使內(nèi)外空間完全融為一體，空靈流動(dòng)，變化多端。幅式的極為方正與空間的極盡變化形成有趣的反差，體現(xiàn)出伊氏于嚴(yán)整中見(jiàn)奇肆的美學(xué)追求。這種空間處理可以說(shuō)是伊氏的又一獨(dú)創(chuàng)。 與上述作品的章法方正充滿相反，伊氏在橫披和扇面上則以大片空白來(lái)襯托文字主體。如橫披作品“柘庵”、“友多聞齋”、“貞烈垂芳”等，橫向緊密，又有很強(qiáng)的整體感，上下留出大片的空白，形成虛實(shí)對(duì)比，既突出了主體內(nèi)容，又加強(qiáng)了整體上的動(dòng)感，外部空間于不齊中見(jiàn)齊、規(guī)整中見(jiàn)變化。  如果說(shuō)大片留白是伊氏橫披和扇面這類(lèi)作品的共同特點(diǎn)的話，那么每幅作品都根據(jù)文字內(nèi)容特點(diǎn)有各自獨(dú)特的空間處理，決不雷同，則顯示了伊氏獨(dú)具的匠心。例如作品“遂性草堂”四字緊逼上邊線，占去全幅二分之一的尺幅。四字字距極小，形成左右貫通的整體，下部落款整體上成長(zhǎng)方形，然分量上比上部為輕，主體內(nèi)容與落款之間留白較多，顯得疏朗寬松。在大塊留白這一點(diǎn)上，這類(lèi)作品與前述對(duì)聯(lián)有一致之處，所不同的是對(duì)聯(lián)單字獨(dú)立，單字與背景空間形成對(duì)比，而這類(lèi)作品則字字相連，作為一個(gè)整體與背景空間相依存。作品“長(zhǎng)生長(zhǎng)樂(lè)之居”六字打破常規(guī)的“二、二、二”式均等排列方式，作“二一二一”式排列，使第二行、第四行留下了大塊空白，第一行與第三行消除字距，第一列橫向消除間距，充分體現(xiàn)了“疏處能使走馬，密處不使透風(fēng)”的布白原則。(圖4)扇面作品“金羈桃花”上行逼邊，字距很寬，行距緊密，第二行下面留下一大片空白，使空間極為舒展、空靈。落款第一、三行下拉，呈縱勢(shì)，與右邊的橫勢(shì)形成對(duì)比，同時(shí)界破了下部的空白。二、四行緊縮造成錯(cuò)落，與右邊的規(guī)整形成對(duì)比。一個(gè)小小的扇面上能有如此豐富的空間變化，令人嘆服。 與橫披、扇面的處理方式相類(lèi)似，單行的條幅也是緊縮字距，左右留空較大，使文字主體成為一個(gè)整體縱觀而下。而在這一整體之內(nèi)，由于線條的穿插避讓和方圓曲直變化，造成了空間的疏密和形態(tài)變化。如作品“大清儒林汪君之墓”中“大”字、“之”字的內(nèi)部空間較大，“清”字左下、“林”字中部空間亦較大，與其他空間的窄小構(gòu)成對(duì)比，茂密中見(jiàn)疏朗。伊氏隸書(shū)中還有一類(lèi)作品，空間處理異常獨(dú)特，顯然是受了漢印布白的影響?！八瓮貎H存”、“散邑盤(pán)銘”兩幅作品可謂典型。作品“宋拓僅存”為一偏扁的方幅構(gòu)圖，橫平豎直，粗細(xì)基本一律，四字各占全幅的四分之一，字距行距均與內(nèi)部空間連成一體?？臻g的均勻、對(duì)稱(chēng)、疏密、方圓處理均與漢印相同?！按妗弊肿筘Q縮得很短，左下之空以落款和名章補(bǔ)之，而“子”字的一橫又向右伸長(zhǎng)，補(bǔ)“拓”字之空?！八巍敝厕嘧?yōu)閮牲c(diǎn)，使宋字的空間疏朗空靈。這些處理都造成了意想不到的妙趣。作品“散邑盤(pán)銘”雖整體上為長(zhǎng)方形，然此四字安排仍為偏扁的方幅構(gòu)圖，“散”字左寬右窄，方正寬博，“邑”的“口”靠左，壓縮寬度，對(duì)準(zhǔn)“散”之“月”部，“月”的兩豎對(duì)“口”成包容之勢(shì)，同時(shí)“15”字上提，與字內(nèi)空間連為一體?！耙亍钡南蚰┕P一勾畫(huà)向右拉長(zhǎng)，呈上包之勢(shì)，形成一大塊空間?！吧⒁亍倍旨仍诳傮w上一氣貫通，又在局部上連接緊密，甚是高妙?！氨P(pán)銘”二字均正方，“盤(pán)”字稍長(zhǎng)，略侵入下部空間，“銘”字則緊靠“盤(pán)”字，空間在緊湊中見(jiàn)出疏朗。(圖5)這種類(lèi)似漢印的空間構(gòu)成，如果說(shuō)趙之謙在漢印之外找到了諸多的補(bǔ)給，被稱(chēng)之為“印外求印”者，那么伊氏亦可謂“書(shū)外求書(shū)”了，這是伊氏隸書(shū)的又一特色，也是伊氏隸書(shū)藝術(shù)能達(dá)到如此空前高度的重要緣由。  綜上所述，伊氏隸書(shū)在全面繼承漢碑的基礎(chǔ)上，融會(huì)貫通，合理取舍，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，具有豐富多變、奇妙無(wú)窮的空間美。正如徐利明先生指出的那樣，“伊氏深通形式構(gòu)成中的辯證法，這是通過(guò)自覺(jué)追求，著意安排的”，但“又脫去雕飾氣，達(dá)到了出乎自然的高度”。正是在這種意義上，我認(rèn)為伊氏隸書(shū)的空間意味，一端緊連著秦漢傳統(tǒng)，一端則指向現(xiàn)代藝術(shù)觀念，深究伊氏隸書(shū)的空間美，對(duì)于中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展無(wú)疑會(huì)產(chǎn)生十分深遠(yuǎn)的影響。 |
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來(lái)自： 鴻墨軒3dec > 《6百家爭(zhēng)鳴》
