《中國文學(xué)史·魏晉南北朝文學(xué)》  

文學(xué)史系列 

　　中國古代詩歌一向講究聲律之美，但它有一個(gè)由自然聲律到人為總結(jié)、規(guī)定并施之于詩歌創(chuàng)作的發(fā)展演變過程。魏晉至南朝，隨著詩歌創(chuàng)作的逐步繁榮，注重語言的形式美和音樂美，是當(dāng)時(shí)詩歌發(fā)展的一個(gè)重要趨勢(shì)。尤其是“永明體”的產(chǎn)生，更使得中國古典詩歌在完善藝術(shù)形式美的進(jìn)程中向前邁進(jìn)了一大步，為后來律詩的形成奠定了基礎(chǔ)。齊梁以后，作為創(chuàng)作主體的詩人們，在格局上發(fā)生了新的變化：先后形成了幾個(gè)以皇家為中心的詩人集團(tuán)，因此這一時(shí)期群體的藝術(shù)風(fēng)貌比較鮮明。梁陳兩代以帝王為代表的宮廷詩人，將民間情歌從市井引入宮廷，并進(jìn)行大量地模仿創(chuàng)作，他們更多的是對(duì)女性的審美觀照，和對(duì)宮室、器物以及服飾等方面的描寫，通過艷麗的辭藻和聲色的描摹來滿足一種娛樂的需求。就總體狀況而言，南朝詩歌更偏重于對(duì)藝術(shù)形式和藝術(shù)技巧的創(chuàng)新，為后世積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，并為唐詩藝術(shù)的完善奠定了基礎(chǔ)。
　
　　○第一節(jié) 沈約、謝朓與永明體

　　永明體的興起 聲律：詩歌創(chuàng)作中新的追求 沈約的詩歌 謝朓的詩歌陰鏗、何遜等
　
　　齊梁陳三代是新體詩形成和發(fā)展的時(shí)期。所謂新體詩，是與古體詩相對(duì)而言，其主要特征是講究聲律和對(duì)偶。因?yàn)檫@種新體詩最初形成于南朝齊永明(齊武帝蕭賾年號(hào)，４８３～４９３)間，故又稱“永明體”。對(duì)偶的詩句，《詩經(jīng)》中已有，魏晉以來漸漸增多；宋齊之際，詩人更著意追求，形成了“儷采百字之偶”(劉勰《文心雕龍·明詩》)的風(fēng)氣。新體詩產(chǎn)生的關(guān)鍵是聲律論的提出?！?span lang=EN-US>南齊書·陸厥傳》載：
　
　　永明末，盛為文章，吳興沈約、陳郡謝朓、瑯琊王融以氣類相推轂；汝南周颙，善識(shí)聲韻。約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為“永明體”。
　
　　可見，發(fā)現(xiàn)四聲，并將它運(yùn)用到詩歌創(chuàng)作之中而成為一種人為規(guī)定的聲韻，這就是永明體產(chǎn)生的過程。四聲是根據(jù)漢字發(fā)聲的高低、長短而定的。音樂中按宮商角徵羽的組合變化，可以演奏出各種優(yōu)秀動(dòng)聽的樂曲；而詩歌則可以根據(jù)字詞聲調(diào)的組合變化，使聲調(diào)按照一定的規(guī)則排列起來，以達(dá)到鏗鏘、和諧，富有音樂美的效果。即所謂“一簡之內(nèi)，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”(沈約《宋書·謝靈運(yùn)》)，或“五字之中，音韻悉異，兩句之內(nèi)，角徵不同”(《南史·陸厥傳》)。
　
　　在永明體產(chǎn)生的過程中，沈約所起的作用是不可忽視的。《南史·沈約傳》載沈約撰《四聲譜》，“以為在昔詞人，累千載而不悟”，然而關(guān)于“此秘未睹”之說，陸厥與沈約曾有過爭論，后來鍾嶸對(duì)此也有過異議，其實(shí)問題的關(guān)鍵即在于是否將聲律的知識(shí)自覺地運(yùn)用到實(shí)際創(chuàng)作之中。
　
　　在齊梁聲律論產(chǎn)生之前，詩賦創(chuàng)作并非不講聲韻，但那時(shí)講的是自然的聲韻，而且又多與音樂有關(guān)。從詩歌自身的發(fā)展來看，隨著文人五言詩創(chuàng)作的不斷繁榮，五言古詩已逐步脫離樂府而獨(dú)立發(fā)展成為不入樂的徒歌，即鍾嶸所說“不備管弦”(《詩品序》)的五言詩，那么擺脫對(duì)于樂律的依附而創(chuàng)造符合詩之聲律的要求，已經(jīng)成為必然之勢(shì)。與此同時(shí)，隨著佛教的傳入和佛經(jīng)翻譯的逐漸繁榮，也進(jìn)一步促進(jìn)了我國音韻學(xué)的發(fā)生與發(fā)展。漢末發(fā)明的反切注音之法即與此有關(guān)。這對(duì)后來音韻學(xué)的發(fā)展是關(guān)鍵的一步。此外，三國時(shí)孫炎的《爾雅音義》，魏李登的《聲類》，晉代呂靜的《韻集》，這些韻書的研究成果，推動(dòng)了當(dāng)時(shí)人們對(duì)于聲韻學(xué)的認(rèn)識(shí)。
　
　　晉代陸機(jī)和(南朝)宋范曄就已經(jīng)提出了文學(xué)語言要音聲變化和諧的要求，但他們所講的都還屬于自然的聲韻；直到齊梁聲律論提出，才人為地總結(jié)并規(guī)定了一套五言詩創(chuàng)作的聲律韻調(diào)。而聲律論的提出，又以四聲的發(fā)現(xiàn)為前提。如《南史》所載：“(周颙)始著《四聲切韻》行于時(shí)”(《周颙傳》)；“(沈約)撰《四聲譜》，以為在昔詞人，累千載而不悟，而獨(dú)得胸襟，窮妙其旨，自謂入神之作”(《沈約傳》)；“時(shí)有王斌者，……著《四聲論》行于時(shí)”(《陸厥傳》)；“齊永明中，王融、謝朓、沈約，文章始用四聲，以為新變，至是轉(zhuǎn)拘聲韻，彌為麗靡，復(fù)逾往時(shí)”(《庾肩吾傳》)。四聲得以在這個(gè)時(shí)期發(fā)現(xiàn)，原因是多方面的，如傳統(tǒng)音韻學(xué)的自然發(fā)展、詩賦創(chuàng)作中聲調(diào)音韻運(yùn)用的經(jīng)驗(yàn)積累等，均對(duì)四聲的發(fā)明有促進(jìn)的作用。而更為重要的原因，則是與當(dāng)時(shí)佛經(jīng)翻譯中考文審音的工作有著直接的關(guān)系。沈括在《夢(mèng)溪筆談》中就曾指出過：“音韻之學(xué)，自沈約為四聲，及天竺梵學(xué)入中國，其術(shù)漸密。”與此同時(shí)，沈約等人將四聲的區(qū)辨同傳統(tǒng)的詩賦音韻知識(shí)相結(jié)合，研究詩句中聲、韻、調(diào)的配合，并規(guī)定了一套五言詩應(yīng)避免的聲律上的毛病，即“病犯”，也就是后人所記述的“八病”。
　
　　合理地調(diào)配運(yùn)用詩歌的音節(jié)，使之具有和諧流暢的音韻美，是完全有必要的。但如果要求過分苛細(xì)，則勢(shì)必會(huì)帶來一定的弊病。從現(xiàn)存的一些資料中，可以看出沈約等人對(duì)聲律的要求是相當(dāng)精細(xì)繁瑣并十分嚴(yán)格的。就連沈約本人也說：“宮商之聲有五，文字之別累萬。以累萬之繁，配五聲之約，高下低昂，非思力所學(xué)，又非止若斯而已。十字之文，顛倒相配，字不過十，巧歷已不能盡，何況復(fù)過于此者乎？……韻與不韻，復(fù)有精粗，輪扁不能言之，老夫亦不盡辯此。”(《南史·陸厥傳》載沈約答陸厥書)就其創(chuàng)作實(shí)踐而言，李延壽說：“約論四聲，妙有詮辯，而諸賦亦往往與聲韻乖。”(同上)連沈約自己也難以達(dá)到要求，可見其難度之大了。永明體對(duì)聲律的苛細(xì)要求，無疑會(huì)給詩歌創(chuàng)作帶來一些弊病，前人已多有指出。然而前人的評(píng)價(jià)，一般只是充分注意了永明體給詩壇帶來的消極因素的一面。而文學(xué)史發(fā)展的事實(shí)證明，四聲的發(fā)現(xiàn)和永明體的產(chǎn)生，使詩人具有了掌握和運(yùn)用聲律的自覺意識(shí)，它對(duì)于增加詩歌藝術(shù)形式的美感、增強(qiáng)詩歌的藝術(shù)效果，是有積極意義的。永明體的詩人，即不乏優(yōu)秀之作；更何況后來格律詩的成熟也正是以此為基礎(chǔ)的！可以想見，如果沒有四聲的發(fā)明和永明體的出現(xiàn)，唐代的詩歌恐怕也就不會(huì)那樣輝煌。
　
　　在永明體的詩人之中，沈約在當(dāng)時(shí)甚有名望，詩歌成就也較為突出。鍾嶸《詩品》以“長于清怨”概括沈約詩歌的風(fēng)格。這種特征主要表現(xiàn)在他的山水詩和離別哀傷詩之中。
　
　　與同時(shí)代的二謝等人相比，沈約的山水詩并不算多，但也同樣具有清新之氣，不過其中又往往透露出一種哀怨感傷的情調(diào)。如《登玄暢樓》詩：
　
　　危峰帶北阜，高頂出南岑。中有陵風(fēng)榭，回望川之陰。岸險(xiǎn)每增減，湍平互淺深。水流本三派，臺(tái)高乃四臨。上有離群客，客有慕歸心。落暉映長浦，煥景燭中潯。云生嶺乍黑，日下溪半陰。信美非吾土，何事不抽簪？
　
　　寫景清新而又自然流暢，尤其是對(duì)于景物變化的捕捉與描摹，使得詩歌境界具有一種動(dòng)態(tài)之勢(shì)。詩人以登高臨眺之所見來烘托“離群客”的孤獨(dú)形象，從而將眼前之景同“歸心”融為一處。又如其《秋晨羈怨望海思?xì)w》詩：
　
　　分空臨澥霧，披遠(yuǎn)望滄流。八桂暖如畫，三桑眇若浮。煙極希丹水，月遠(yuǎn)望青丘。
　
　　全詩境界闊大高遠(yuǎn)，給讀者展示出天水一色、煙波浩淼的海天景色。結(jié)合詩題來看，海天的空曠遼遠(yuǎn)，正反襯出“羈怨”之情與“思?xì)w”之念。此類詩歌在齊梁山水詩中，亦不失為上乘之作。此外，像“日映青丘島，塵起邯鄲陸。江移林岸微，巖深煙岫復(fù)”(《循役朱方道路》)；“山嶂遠(yuǎn)重疊，竹樹近蒙籠。開襟濯寒水，解帶臨清風(fēng)”(《游沈道士館》)；“長枝萌紫葉，清源泛綠苔。山光浮水至，春色犯寒來”(《泛永康江》)等描寫山水的詩句，皆令人耳目一新。
　
　　沈約的離別詩也同樣有“清怨”的特點(diǎn)，如最為后人所稱道的《別范安成》：
　
　　生平少年日，分手易前期。及爾同衰暮，非復(fù)別離時(shí)。勿言一樽酒，明日難重持。夢(mèng)中不識(shí)路，何以慰相思？
　
　　將少年時(shí)的分別同如今暮年時(shí)的分別相對(duì)比，已經(jīng)蘊(yùn)含了深沉濃郁的感傷之情；末二句又用戰(zhàn)國時(shí)張敏和高惠的典故(見《文選》李善注引《韓非子》)，更加重了黯然離別的色彩。全詩語言淺顯平易，但情感表達(dá)得真摯、深沉而又委婉，在藝術(shù)技巧上具有獨(dú)創(chuàng)性。沈德潛評(píng)此詩：“一片真氣流出，句句轉(zhuǎn)，字字厚，去‘十九首’不遠(yuǎn)。”(《古詩源》卷十二)沈約的悼亡懷舊之詩，“清怨”的色彩更加突出，如《悼亡詩》：
　
　　去秋三五月，今秋還照梁。今春蘭蕙草，來春復(fù)吐芳。悲哉人道異，一謝永銷亡。簾屏既毀撤，帷席更施張。游塵掩虛座，孤帳覆空床。萬事無不盡，徒令存者傷。
　
　　詩的前半以大自然的永恒來反襯人生易逝、一去不返的悲哀；后半將悲傷的情感同凄涼的環(huán)境融為一處，情狀交現(xiàn)，悲愴靡加。除離別哀傷之作外，沈約的抒懷之作如《登高望春》、《古意》、《傷春》、《秋夜》以及樂府詩《臨高臺(tái)》、《有所思》、《夜夜曲》等，在沈約集中皆為上乘之作，而且也都具有“清怨”的風(fēng)格特征。
　
　　永明體的代表詩人謝朓，不僅在“竟陵八友”中最為突出，而且也是齊梁時(shí)期最為杰出的詩人。他雖然出身于世家大族，但由于沉浮于政治旋渦之中，目睹仕途的險(xiǎn)惡和現(xiàn)實(shí)的黑暗，因此常常在詩中表現(xiàn)仕宦的憂懼和人生的苦悶。如《暫使下都夜發(fā)新林至京邑贈(zèng)西府同僚》：
　
　　大江流日夜，客心悲未央。徒念關(guān)山近，終知返路長。秋河曙耿耿，寒渚夜蒼蒼。引領(lǐng)見京室，宮雉正相望。金波麗鳷鵲，玉繩低建章。驅(qū)車鼎門外，思見昭丘陽。馳暉不可接，何況隔兩鄉(xiāng)。風(fēng)煙有鳥路，江漢限無梁。?？助楒罁簦瑫r(shí)菊委嚴(yán)霜。寄言罻羅者，寥廓已高翔。
　
　　謝朓當(dāng)時(shí)在荊州任隨王府文學(xué)，深得隨王蕭子隆的賞識(shí)。但因遭讒言而被召還都。這首詩就是自荊州赴京邑建業(yè)途中所作。發(fā)端二句氣勢(shì)磅礴，情思浩蕩，堪稱絕唱。中間“徒念”至“江漢”一大段將寫景、敘事與抒情結(jié)合在一起，既表達(dá)了對(duì)西府的眷戀之情，也突出了其悲涼的心境。末四句以比興的手法，深婉地傳達(dá)出憂懼憤慨的情緒。謝朓對(duì)當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩不安的局勢(shì)深有感觸：“蒼江忽渺渺，驅(qū)馬復(fù)悠悠。京洛多塵霧，淮濟(jì)未安流。豈不思撫劍，惜哉無輕舟。”(《和江丞北戍瑯邪城》)這與曹植詩的慷慨之氣頗為接近。
　
　　謝朓最突出的貢獻(xiàn)，是對(duì)山水詩的發(fā)展和對(duì)新詩體的探索。在山水詩方面，他繼承了謝靈運(yùn)山水詩細(xì)致、清新的特點(diǎn)，但又不同于謝靈運(yùn)那種對(duì)山水景物作客觀描摹的手法，而是通過山水景物的描寫來抒發(fā)情感意趣，達(dá)到了情景交融的地步。從而避免了大謝詩的晦澀、平板及情景割裂之弊，同時(shí)還擺脫了玄言的成分，形成一種清新流麗的風(fēng)格。如他的名作《晚登三山還望京邑》：
　
　　灞涘望長安，河陽視京縣。白日麗飛甍，參差皆可見。馀霞散成綺，澄江靜如練。喧鳥覆春州，雜英滿芳甸。去矣方滯淫，懷哉罷歡宴。佳期悵何許，淚下如流霰。有情知望鄉(xiāng)，誰能鬒不變？
　
　　詩人以自然流暢的語言，將眼前層出不窮、清麗多姿的自然景觀編織成一幅色彩鮮明而又和諧完美的圖畫，使讀者感受到春天的色彩、春天的聲音和春天的氣息；而這明媚秀麗的景物又與詩人思鄉(xiāng)的情思自然融合，顯得深婉含蓄，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。李白在《金陵城西樓月下吟》詩中就贊嘆道：“月下沉吟久不歸，古來相接眼中希。解道澄江靜如練，令人長憶謝玄暉。”足見其感人之深。謝朓的《之宣城郡出新林浦向板橋》也是一篇上乘之作：
　
　　江路西南永，歸流東北騖。天際識(shí)歸舟，云中辨江樹。旅思倦搖搖，孤游昔已屢。既歡懷祿情，復(fù)協(xié)滄洲趣。囂塵自茲隔，賞心于此遇。雖無玄豹姿，終隱南山霧。
　
　　詩中以歸流、歸舟與旅思、孤游之間的相互映襯與生發(fā)，突出地表達(dá)了詩人倦于羈旅行役之思和幽居遠(yuǎn)害之想。其語言之清新、構(gòu)思之含蓄、意境之渾融，無不給人以深刻的印象。此外，他的《新亭渚別范零陵云》、《游敬亭山》、《游山》、《將游湘水尋句溪》、《直中書省》、《觀朝雨》等詩，也都是情景妙合的佳作。
　
　　謝朓曾說“好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”(《南史·王曇首傳》附《王筠傳》)，他的詩歌創(chuàng)作就體現(xiàn)了這一審美觀念。要達(dá)到“圓美流轉(zhuǎn)”，語言的清新流暢與聲韻的鏗鏘婉轉(zhuǎn)是十分重要的因素。謝朓是“永明體”的積極參與者，他將講究平仄四聲的永明聲律運(yùn)用于詩歌創(chuàng)作之中，因此他的詩音調(diào)流暢和諧，讀起來瑯瑯上口，鏗鏘悅耳。如其《游東田》：
　
　　戚戚苦無悰，攜手共行樂。尋云陟累榭，隨山望菌閣。遠(yuǎn)樹暖阡阡，生煙紛漠漠。魚戲新荷動(dòng)，鳥散馀花落。不對(duì)芳春酒，還望青山郭。
　
　　不僅情景相生，錯(cuò)落有致，充滿詩情畫意，令人心馳神往，而且在聲調(diào)與語言的運(yùn)用上也很有特色：語言清新曉暢而又富于思致，音韻鏗鏘而又富于變化，尤其是“戚戚”、“阡阡”、“漠漠”等雙音詞的運(yùn)用，更增強(qiáng)了形象性和音韻美。流動(dòng)的音聲之美同詩中充滿動(dòng)態(tài)美的山水景色相配合，使畫面更加細(xì)膩秀美、清麗自然，給人以身臨其境之感；而其中所蘊(yùn)含的深長細(xì)微的詩思與情致，也同樣使人“覺筆墨之中，筆墨之外，別有一段深情妙理”(沈德潛《古詩源》卷十二)。沈約在《傷謝朓》詩中所說：“吏部信才杰，文鋒振奇響。調(diào)與金石諧，思逐風(fēng)云上。”就是對(duì)謝朓詩歌這一突出特征的肯定與贊美。
　
　　同謝靈運(yùn)一樣，謝朓也是一位善于熔裁警句的好手，他筆下的警句對(duì)仗工整，和諧流暢，清新雋永，體現(xiàn)了“新體詩”的特點(diǎn)。如上引詩中的“馀霞散成綺，澄江靜如練”；“大江流日夜，客心悲未央”；“天際識(shí)歸舟，云中辨江樹”等皆為其警絕之句外，還有如“朔風(fēng)吹飛雨，蕭條江上來”(《觀朝雨》)；“寒城一以眺，平楚正蒼然”(《宣城郡內(nèi)登望》)；“蒼翠望寒山，崢嶸瞰平陸”(《冬日晚郡事隙》)；“馀雪映青山，寒霧開白日。暖暖江村見，離離海樹出”(《高齋視事》)；“窗中列遠(yuǎn)岫，庭際俯喬林。日出眾鳥散，山暝孤猿吟”(《郡內(nèi)高齋閑望答呂法曹》)等等，皆似一幅幅蕭疏淡遠(yuǎn)的水墨畫，高雅閑淡而又富于思致，難怪鍾嶸說他：“奇章秀句，往往警遒。足使叔源失步，明遠(yuǎn)變色。”(《詩品》卷中)
　
　　謝朓的一些短詩也很出色，如《玉階怨》：“夕殿下珠簾，流螢飛復(fù)息。長夜縫羅衣，思君此何極！”又《王孫游》：“綠草蔓如絲，雜樹紅英發(fā)。無論君不歸，君歸芳已歇。”此外《同王主簿有所思》、《銅雀悲》、《金谷聚》等篇，也都屬此類作品。這些小詩不僅語言清新，音調(diào)和諧，情致含蓄，而且還富于南朝民歌的氣息，十分耐人尋味。同時(shí)它們對(duì)后來五言絕句的形成和發(fā)展也有一定影響。
　
　　謝朓是永明體的代表詩人，他不僅在當(dāng)時(shí)就享有盛名，而且對(duì)后來唐詩的繁榮也有著相當(dāng)深刻的影響，甚至像李白和杜甫那樣的詩歌巨匠也為之傾倒。李白在《金陵城西樓月下吟》詩中已對(duì)謝朓作過高度的評(píng)價(jià)。此外他還說：“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)。”(《宣州謝朓樓餞別校書叔云》)“我吟謝朓詩上語，朔風(fēng)颯颯吹飛雨。謝朓已沒青山空，后來繼之有殷公。”(《酬殷明佐見贈(zèng)五云裘歌》)杜甫也說：“禮加徐孺子，詩接謝宣城。”(《陪裴使君登岳陽樓》)“謝朓每篇堪諷誦，馮唐已老聽吹噓。”(《寄岑嘉州》)這些既說明謝朓對(duì)唐代詩人的深刻影響，也足以說明他在中國詩史上的重要地位。
　
　　另一位積極參與創(chuàng)制“永明體”的王融，也是頗有才華的詩人。鍾嶸說他“有盛才，詞美英凈”(《詩品》卷下)。《南齊書》本傳也說：“融文辭辯捷，尤善倉卒屬綴，有所造作，援筆可待。”王融詩歌的主要特點(diǎn)是構(gòu)思含蓄而有韻致，寫景細(xì)膩而清新自然，語言華美而平易流暢，在某種程度上表現(xiàn)出與謝朓相近似的風(fēng)格。如他的《臨高臺(tái)》：
　
　　游人欲騁望，積步上高臺(tái)。井蓮當(dāng)夏吐，窗桂逐秋開?；w低不入，鳥散遠(yuǎn)時(shí)來。還看云棟影，含月共徘徊。
　
　　寫景清新細(xì)膩，造語清新精巧，并表現(xiàn)出一種含婉不露的情韻。又如其《同沈右率諸公賦鼓吹曲二首》其一《巫山高》：
　
　　想象巫山高，薄暮陽臺(tái)曲。煙霞乍舒卷，蘅芳時(shí)斷續(xù)。彼美如可期，寤言紛在矚。憮然坐相思，秋風(fēng)下庭綠。
　
　　將想象中巫山煙霞的舒卷變幻、飄渺芳香的時(shí)斷時(shí)續(xù)，同自己惆悵的相思之情自然妙合，給讀者留下無盡的遐想。由于他的詩具有“詞美英凈”的特點(diǎn)，后人常把他的詩同謝朓的詩相混，可見他們的詩風(fēng)確有共同之處。
　
　　在南朝作家中，如范云、江淹、何遜、吳均、陰鏗等人，都深受“永明體”的影響，而其中詩歌成就較為突出的，則是梁朝的何遜和陳朝的陰鏗。
　
　　何遜在當(dāng)時(shí)甚有詩名，曾深得沈約、蕭繹等人的贊賞。(見《梁書·何遜傳》、《南史·何承天傳》附《何遜傳》)何遜詩歌的內(nèi)容，反映社會(huì)生活面較狹窄，多寫對(duì)游宦生活的厭倦，以及由此產(chǎn)生的羈旅鄉(xiāng)愁，其中有少量詠懷言志之作，如《暮秋答朱記室》、《揚(yáng)州法曹梅花盛開》、《初發(fā)新林》、《贈(zèng)諸舊游》、《秋夕嘆白發(fā)》、《贈(zèng)族人秣陵兄弟》等作品，就比較集中地抒寫了詩人孤高傲俗的品格、建功立業(yè)的志向和失志不平的郁憤。
　
　　何遜的詩，善于用平易曉暢的語言寫景抒情，辭意雋美，意境清幽，在風(fēng)格上與謝朓比較接近。而其中表現(xiàn)最多、寫得最好的，是那些酬答、傷別之作。如《相送》：
　
　　客心已百念，孤游重千里。江暗雨欲來，浪白風(fēng)初起。
　
　　凄寒蒼茫的背景，映襯著孤獨(dú)漂泊、滿面愁容的抒情主人公形象。尤其是“江暗”二字，對(duì)景物的變化捕捉得很細(xì)膩。又如其《臨行與故游夜別》：
　
　　歷稔共追隨，一旦辭群匹。復(fù)如東注水，未有西歸日。夜雨滴空階，曉燈暗離室。相悲各罷酒，何時(shí)更促膝！
　
　　通過凄歷、幽暗的環(huán)境渲染，來突出凄苦、悲涼的離愁別緒，表達(dá)出對(duì)友人的一片真摯之情。何遜尤擅長于狀物傳神，他對(duì)于自然景物的描繪，體物細(xì)膩，意態(tài)橫生，畫面鮮麗。同時(shí)，語言清新省凈而又精彩，尤其注重審音煉字、工偶精對(duì)，這是對(duì)“永明體”的進(jìn)一步發(fā)展，因而他的不少詩篇已初具唐代律詩的規(guī)模。如《慈姥磯》：
　
　　暮煙起遙岸，斜日照安流。一同心賞夕，暫解去鄉(xiāng)憂。野岸平沙合，連山遠(yuǎn)霧浮?？捅蛔约?，江上望歸舟。
　
　　不僅境界清遠(yuǎn)，情景相生，而且對(duì)仗工整，音韻和諧，讀來頗有韻味。“野岸平沙合，連山遠(yuǎn)霧浮”一聯(lián)，已直逼唐詩氣象。這首詩除首尾聲律外，其馀都已符合五律的要求。至于他的那些常為后人所稱道的寫景諸聯(lián)，如“露濕寒塘草，月映清淮流”(《與胡興安夜別》)；“草光天際合，霞影水中浮”(《春夕早泊和劉諮議落日望水》)；“薄云巖際出，初月波中上”(《入西塞示南府同僚》)；“水底見行云，天邊看遠(yuǎn)樹”(《曉發(fā)》)；“游魚亂水葉，輕燕逐飛花”(《贈(zèng)王左丞》)等，都是體物細(xì)貼、對(duì)仗精工、婉麗新巧的寫景佳句。宋代洪邁的《萬首唐人絕句》，曾誤把何遜《閨怨》等１４首五言詩作為唐人絕句收入，可見何遜詩已酷似近體詩了。
　
　　何遜的詩歌在藝術(shù)形式和技巧等方面的有益探索，不僅進(jìn)一步發(fā)展了“永明體”，為律詩走向成熟做出了貢獻(xiàn)，而且在狀物抒情、意境創(chuàng)造以及藝術(shù)風(fēng)格等方面的成就與特點(diǎn)，也使得他在齊梁之際成為獨(dú)樹一幟的優(yōu)秀詩人。
　
　　與何遜齊名的陳代詩人陰鏗，詩作內(nèi)容亦較狹窄，多表現(xiàn)離愁別緒和羈旅思鄉(xiāng)之情；然其詩風(fēng)清麗，以寫景見長，尤善于描寫江上景色，如畫般地展現(xiàn)了長江中下游一帶的風(fēng)物。如“江陵一柱觀，潯陽千里潮。風(fēng)煙望似接，川路恨成遙”(《和登百花亭懷荊楚》)；“洞庭春溜滿，平湖錦帆張。沅水桃花色，湘流杜若香。穴去茅山近，江連巫峽長。帶天澄迥碧，映日動(dòng)浮光”(《渡青草湖》)；“夜江霧里闊，新月迥中明。溜船惟識(shí)火，驚鳧但聽聲”(《五洲夜發(fā)》)，可謂境界開闊，清麗自然。而將如此清新如畫的境界與濃郁的離愁別緒或羈旅思鄉(xiāng)之情相交融，更是陰鏗詩的佳處。如其《江津送劉光祿不及》：
　
　　依然臨江渚，長望倚河津。鼓聲隨聽絕，帆勢(shì)與云鄰。泊處空馀鳥，離亭已散人。林寒正下葉，釣晚欲收綸。如何相背遠(yuǎn)，江漢與城闉。
　
　　寫送別而未及，只得佇立江邊悵望：鼓聲漸遠(yuǎn)，帆影漸淡，行人漸少，秋意漸濃，天色漸晚。凄寒蕭瑟的環(huán)境烘托出詩人依戀與惆悵相交織的心情。又如《晚出新亭》：
　
　　大江一浩蕩，離悲足幾重？潮落猶如蓋，云昏不作峰。遠(yuǎn)戍唯聞鼓，寒山但見松。九十方稱半，歸途詎有蹤？
　
　　將奔騰浩蕩的大江同詩人那不能平靜的心境相映襯，顯得境界渾茫，情思浩蕩，既抒發(fā)了離愁，又寓有倦歸之意。陰鏗的詩善于鍛煉字句，對(duì)仗工整，講究聲律，很多作品都可視為唐代五律的濫觴。杜甫就曾贊美李白：“李侯有佳句，往往似陰鏗。”(《與李十二白同尋范十隱居》)他自己也是“頗學(xué)陰何苦用心”(《解悶十二首》其七)。
　
　　永明體的產(chǎn)生，標(biāo)志著中國古典詩歌的一大進(jìn)步。經(jīng)過許多詩人的不斷探索，在詩的格律聲韻、對(duì)仗排偶、遣詞用句以及構(gòu)思、意境等方面，都較古體詩更為工巧華美、嚴(yán)整精練。當(dāng)然，由于過分追求形式的華美，再加上聲病的限制，未免產(chǎn)生“文貴形似”(劉勰《文心雕龍·物色》)之偏和“文多拘忌，傷其真美”(鍾嶸《詩品序》)之弊。不過他們的優(yōu)秀之作，畢竟為當(dāng)時(shí)的詩壇注入了新的氣息，樹立了新的美學(xué)風(fēng)范；他們所積累的豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，也為后來律詩的成熟及唐詩的繁榮奠定了基礎(chǔ)。