絕句章法引談

有朋友問我：“絕句如何作”？一下子將我問住了。絕之作法有關文章雖曾讀過一些，但在具體創(chuàng)作時，只考慮如何謀好該篇，并未全面細致地考慮過理論意義上的作法。學詩者掌握了平仄、用韻、對仗等基本格律知識后，應轉入謀篇、筆法、技巧等方向的學習。其中章法，是詩詞立意之后，投入創(chuàng)作階段首先要考慮的問題。朋友中，劉慶霖是公認的絕句作手，劉詩以營句為主，以巧思見長，這些固不可學，然其多數(shù)構章亦頗得法?，F(xiàn)多數(shù)引劉詩為例，兼以前人成果，及個人認識，就絕句謀篇、章法等問題做一下探討。章法亦稱結構。文學創(chuàng)作中，無論何種文體，皆需注意結構，方不至雜亂無章。詩詞是章句之學，其結構更需注意。清沈德潛《說詩晬話》云：“詩貴性情，亦須論法，雜亂無章非詩也。然所謂法者，行其所當行，止其所當止，起伏照應，承接轉換，自神明變化于其中矣。若泥定此處應如何，彼處應如何，不以意運法，轉以意從法，則死法矣。試看天地間水流云住，月到風來，何處看得死法”。然則詩之章法，初學不可不知，亦不可拘泥不化，所謂神而明之，存乎其人也。初學者宜入其法以求規(guī)矩，待得會心，則必出乎其法，方不至陷于沉滯呆板之境。 在我的學習實踐中，絕句從觸動靈感，得某句開始，此得句往往即是所謂的“詩眼”。一般要安排在尾句之上。再通過尾句，求得第三句。最后對前二句進行鋪設，使之為后一句服務。反之如安排在首句，則會造成頭重腳輕，架構不穩(wěn)。張炎《詞源》云：“詞之難于令曲，如詩之難于絕句，一字一句閑不得，末句最當留意，有有余不盡之意始佳”。所論雖是詞之小令，同樣也適用于絕句。絕句單一營句的這一特點不同于律詩，律詩或得一句，或得一聯(lián)，要根據(jù)具體需要安排其位置。
有關于詩之章法，歷代論詩諸家，迭有專論。元楊載《詩法家數(shù)》云：“絕句之法，要婉曲回環(huán)，刪蕪就簡，句絕而意不絕，多以第三句為主，而第四句發(fā)之，有實接，有虛接，承接之間，開與合相關，反與正相依，順與逆相應，一呼一吸，宮商自諧。大抵起承二句固難，然不過平直敘起，從容承之為是。至于宛轉變化之工夫，全在第三句。若于此轉變得好，則第四句如順流之舟矣”。
絕句章法，書本上多以起承轉合開始講起，而又與上文經營尾句之說似乎矛盾，實則不然，得了尾句，同樣也須謀求起句。然則，絕句之章法，絕非起承轉合、開合頓銼等幾個條框可以概括了的。如對句雙起，對句作結，四張聯(lián)屏，句句轉入等等，各色各樣，后文說明。

一、起承轉合 
所謂起、承、轉、合之說，以絕句詩論，一般說來是首句為起句，次句為承句，三句為轉，四句為結。其法各有不同，現(xiàn)分述如后： 

（一）起句。

起者或引事起，或就題起，或對景興起，或比起。最理想的起句要響亮、突兀、高絕，可是于絕句而言，一般情況下難以辦到。絕句求其自然即可。起，又分明起、暗起、陪起、反起等等，試舉例說明如下： 

1、 明起。所謂明起者，為開口即將題面說出，毫無些許做作。如劉慶霖《北疆哨兵》：

三載哨兵明月陪，壯心已共白云飛。他年若許天年老，血灑邊關鑄界碑。

起句直接入筆哨兵，可謂下筆擒題。此法最便于初學。

2、暗起。暗起者不見題字，而題之本意固在焉。如劉慶霖《黃山挑夫》：

鬢霜草鞋短衣寒，身在松風云壑間。行到峰巒奇險處，四圍山影一肩擔。

是由挑夫的外表起筆，較明起更有形象性。留與讀者懸想之空間，而造成無窮之意味。

3、陪起。先借他種事物，以引出本題來，如劉慶霖《蝶》：

草叢田野慶春歸，每自無言惜晚暉。能使行為成藝術，如花飛去又飛回。

起句不見蝶，而是由草叢、田野、春歸等眼前之景況烘托引出題目“蝶”來。

4、反起。在于不從題目正面說起，而從反面引出本題。如劉慶霖《清明喜雨》：

一冬無雪近春耕，忽聽云間霹靂聲。移椅窗前天色晚，坐觀風雨過清明。

 題為“喜雨”，而作者卻從冬雪寫起，恰能反襯出“喜雨”之題。

其他還有引起（與陪起相類）、興起（由眼前物況，引出不大相關的主題）等，不再一一贅述。

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（二）承句
承，即是承接。承的方式也很多。有總接、明順、暗接等等。無論那種方法，都須依據(jù)詩的景路、理路、情路接續(xù)下來，使上下文連接嚴密緊湊。承接應注意與題目關合，并緊接起句之立意，不可松泛，力求一氣貫注方妙。古人曾云：“要如驪龍之珠，抱而不脫。又如草蛇灰線，不即不離方稱佳妙”。此即承接之要領也。如王昌齡之《閨怨》： 

閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓； 忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。

題為“閨怨”，其主旨在一“怨”字。起字卻不寫“怨”，而從“不知愁”敘起，乃用反起之法，故承句緊接起句，用凝妝上樓以襯映出“不知愁”之意態(tài)，語意方能連貫。又如劉慶霖《春日雜題》：

籬園紅紫盡如癡，笑臉迎人多不疑。唯有刺梅知世故，花開育有護花枝。

詩詠剌梅花兒之趣，兼有其他寄意。而起句不寫剌梅，而是從園中別花“如癡”陪起，承句由此進一步說“多不疑”，上下句關聯(lián)緊密。再如拙作《黑板》：
 
一方沃土墨流芬，白筆為犁細細耘。念此園丁揮汗處，幾多桃李正欣欣。

首句以比喻暗起，次句由“沃土”而自然聯(lián)想到“犁”，是上句之深入，二句虛實相間，承接較暢。

承句，亦有以轉折承接者。如前面劉慶霖《清明喜雨》：

一冬無雪近春耕，忽聽云間霹靂聲。移椅窗前天色晚，坐觀風雨過清明。

首句以無雪反起，次句則以“忽”字領出雨來之狀。其次句有徒然豎起之感。此句可謂是兼轉兼承。再如李涉《登山》：

終日昏昏睡夢間，忽聞春盡強登山。因過竹院逢僧話，又得浮生半日閑。

次句也是以轉為承。以“忽”字作轉，復以“強”字作首句“昏昏睡夢”的意承。

起承二句，一般是一體的，即二句往往可以表達一個較為完整的意思。

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（三）轉句
絕句的轉句一般是第三句，轉句在一首絕句中占極重要之地位，須轉得有精神，有變化，又須與起承相揖讓，且要靈活，而又不可離題太遠，能互相照應方為杰作。

轉是指結構上的跌宕和思路上的轉換，即由事及理、由景及情、由物及人等等。轉句是詩的著力點，是為尾句的蓄勢。轉不僅使詩在章法上給人一種回環(huán)往復、搖曳多姿之感，更能引導讀者從中體認思路，進而品味出情感和主旨，故歷代詩人對于轉，無不費煞心思，以求收振人魂魄”之功。劉熙載《藝概》云：“妙在襯跌”，正是對轉作用的詮釋。轉法之技巧略述于后：

1、推進轉法。就題目本意，推進一層而轉，唯仍須與起承關合。如蘇軾 《飲湖上初晴后雨》：

水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。 欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。

于起、承二句正寫湖上晴雨，第三句即從“西湖”進一層著筆，轉到“西子”的比喻上來，奇而不突，以發(fā)對美景的感嘆，此謂之進一層轉法。再如劉慶霖《題張家界天子山》：

手握金鞭立晚風，一聲號令動山容。如今我是石天子，統(tǒng)領湘中百萬峰。

前二句寫天子山執(zhí)鞭（金鞭為水名）令山之態(tài)，第三句由“天子”進一步寫入，轉到“我”上來了，為神采之尾句拉滿弓弦。

這種轉法，轉句也常使用最是、更有、偏是等強調性詞語。

2、退讓轉法。即就題目本意退一步來說。如劉慶霖《佛蘭》：
唯能七遇卻難尋，淡淡清香未可禁。果是幽蘭真境界，凡心一點即禪心。

轉句“果是”二字是一種假設。既能呼應上文難尋、清香，又能照顧下句，此退一步轉法也。

再如拙作《趙括》：

膠粘瑟柱鼓時虛，一困長平網底魚。假使疆場身未死，可將敗訓續(xù)兵書。

轉句也是用的假設。在一二句與尾句之間形成轉折。

此種轉法往往使用但使、倘若、誰將、我欲、但期、欲教、縱然、縱教等比較模糊性詞語。

3、反意轉法。即從題目之正面意義，轉為反面之意。如賈至《春思》： 

草色青青柳色黃，桃花歷亂李花香。東風不為吹愁卻，春日偏能惹恨長。

起承之“草青柳黃，有色有香”，春意何多。而轉句忽言有愁，是全反上文之意，謂之反轉法。 

再如劉慶霖《中秋獨飲》：

桂魄當空窗影微，世人爭占月清輝。今宵獨飲閉門醉，我那份光分給誰？

前二句寫世人皆中秋賞月，三句轉寫“我”閉門獨飲，與前文形成對比，是為反轉。

4、忽字轉法。用“忽”字或與忽相類的轉折詞，做為轉的連介詞。如前文提過的面劉慶霖《清明喜雨》：一冬無雪近春耕，忽聽云間霹靂聲。王昌齡之《閨怨》： 忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。再如劉慶霖《小女》：

我家小女愛星空，膽小纏人牽手行。忽指天邊圓月語：嫦娥晚飯煮星星。

以一“忽”字，即讓人離開起承的情境，形成了轉折。又如劉慶霖《睡蓮》：

坐賞半塘金彩蓮，倏忽花睡碧云間。卻憐池里輕舟過，搖醒含苞夢一船。

用一“卻”字完成轉折。

5、逆挽轉法。逆挽不限于第三句，絕句各句根據(jù)需要適時而用。如：有人請乩仙作《梅花》詩，乩遂寫“玉質婷婷清且幽”，那人卻說：“要紅梅”。乩即續(xù)三句：“著些顏色在枝頭。牧童睡起朦朧眼，誤認桃林去放牛?！卑寻酌纷兂杉t梅了。

某商人文墨很淺，行酒令時吟出了“柳絮飛來片片紅”一句，眾人皆嘲笑其句不通。恰金農在坐，金農即為其遮羞。續(xù)了上三句，成了：

廿四橋邊廿四風，憑欄猶憶舊江東。夕陽初照桃花塢，柳絮飛來片片紅。

化不合理為合理，令壞句起死回生。逆挽之法也適用時間上、空間的順序逆排，是一種造境方法，非關章法，故不述。

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（四）結句
結句又稱落句。結句之意，即是將前面三句，作一總結以為收束也。古人云：“合處要風回氣聚，淵永含蓄，如剡溪之棹，自去自回，且須言有盡而意無窮”。即指結句而言。楊載之《詩法家數(shù)》亦云：“作詩結句尤難，無好結句，可見其人終無成也”。

《說詩晬話》又云：“收束或放開一步，或宕出遠神，或就本位收住”。所謂收束，即是點題作結。放開一步，即是題外作結。亦是作結的二大類。

1、點題作結，如韓偓《己涼》： 

碧闌干外繡簾垂，猩色屏風畫折枝。八尺龍須方錦褥，已涼天氣未寒時。

題為“已涼”，而結句言“己涼天氣”，呼應題意，是謂之就題作結。再如劉慶霖《孔廟龍樹》：

殿宇林陰幽古風，儒家春色鳥聲中。文章度世原非誤，老樹聽經已化龍。

結句點出“龍樹”之題。

2、由題外作結。這種結，由詩題宕開、引伸、外延，但不應離題范圍過遠，仍要與題意相合。此種結，較之點題結更為含蓄。如劉慶霖《吉林霧凇》：

玉樹婆娑映彩橋，階霜渚雪日方高。嚴冬猶有春潮涌，一夜江聲上柳條。

題為“霧凇”。前二句起承為冬景，三句用推進轉法由“冬”及“春”，而結句卻是“江聲柳條”，初看似與題目無關，實則霧凇都與江、柳相關。再如拙作《伏暑》：

日逞炎威未肯降，邀風漫倚小蘭窗。紗裙帛傘輕盈過，樓上清涼眼一雙。

首句以“日”作暗起，承以乘涼。用對比法轉，結卻用了“清涼眼一雙”，不言暑況，而言暑中一時感受。

3、幾種結句技巧

（1）以景托情。沈義父《樂府指迷》云：“含有余不盡之意，以景情最好?！闭f明了以景作結，產生的余韻較長。如李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：

故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。

“長江天際流”，以不盡江水收尾，更有助于表達送別友人遠去的依戀之情。再如劉慶霖《農家小住》：

淺醉陶然坐草叢，笑聲漸入二更風。夜光多被星拾走，江畔唯余篝火紅。

前三句酒闌人散，夜色漸深，尾句以“篝火”托出人們意猶未盡之情。

（2）直抒胸意。直吐情感，多用于豪放慷慨之作。如譚嗣同《獄中題壁》：

 望門投止思張儉，忍死須臾待杜根。我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖！

去留肝膽兩昆侖！悲寫壯懷，雄健豪邁。再如劉慶霖《軍營抒懷》：

十年望月滿還虧，看落梅花聽子規(guī)。磨快寶刀懸北斗，男兒為國枕安危。

其結句一懷豪情，胸臆自見。

（3）置問猜想。以問達意、以猜傳情，情感欲吐不吐，表達情感婉曲，引人遐思。

先說置問，詩中運用設問、反問、問而不答、有問有答、答非所問等例子很多。如茜桃《呈寇公》：

一曲清歌一束綾，美人猶自意嫌輕。不知織女螢窗下，幾度拋梭織得成？

通過假設和提問，婉曲批評寇之奢豪。有時，不能或不好直接表達某種情感、意見、見解時，也需要通過提出疑問模糊表達。留下余地讓讀者去判斷和猜測。如杜牧《寄揚州韓綽判官》：

青山隱隱水迢迢，秋盡江南草未凋。二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫？

通過前三句景物烘托，當尾一問，其情感表達何其含蓄。

再說猜想。作者的創(chuàng)作已經是猜測了，又要引導讀者去猜測。

再如劉慶霖《流星雨》：

小坐籬邊仰面看，露風著發(fā)覺輕寒。流光紛墜如金雨，想是星車夜路翻。

前三句較平，結句一個大膽猜想，使全詩頓時生色。

這類型的結，往往用上“想是、料是、料得、疑是、可能、猜作、或可”等猜測、不肯定的字眼。如羅隱《贈云英》：

鐘陵醉別十余春，重見云英掌上身。我未成名君未嫁，可能俱是不如人。 

（4）宕出遠神。就是常說的“宕開一筆”，以求“韻外之致，味外之旨”。如張藉《秋思》：

洛陽城里見秋風，欲作家書意萬重。 復恐匆匆說不盡，行人臨發(fā)又開封。

結句就前句之勢，進一層描寫。表達上更深更遠。再如劉慶霖《過五指山》：

椰風相伴友相牽，登得奇峰天海間。一抱白云沾五指，驀然回顧手成山。

作者對已經極好的第三句還嫌不夠，利用尾句再次深入。

結句一般須與第三句緊密配合，才能發(fā)揮得最好。結句常法還有抒情作結，反語作結、勸慰作結、警策作結、引理作結、懸念作結等等。與詩一樣，結亦無定法，概因題材、思想、語勢、韻味之不同而結異。沈德潛云：“就上文體勢行之”是謂也。

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二、特別章法
前面介紹了起承轉合之常法，然而寫律體詩，往往不拘于常法，許多詩無法以起承轉合進行概括。李東陽《麓堂詩話》云：“詩起承轉合，不為無法，但不可泥，泥于法而為之，則撐柱對峙，四方八角，無圓活生動之意，然必待法度既定，從容閑習之余，或溢而為波，或變而為奇，乃有自然之妙，是不可以強致也?！毕旅媛允鰩追N突破常法的絕句結構。

（一）連轉之法。
前文已經講過，次句兼轉兼承。如劉慶霖《清明喜雨》：

一冬無雪近春耕，忽聽云間霹靂聲。移椅窗前天色晚，坐觀風雨過清明。

首句反起，冬無雪，次句轉寫雨來，三句再轉寫觀雨。即連轉之法也。再如李商隱《夜雨寄北》：

君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。

首句以事情起，次句轉寫夜雨之景，三句再轉寫想象重見之時，尾句應次句收束。一步一轉，跌宕有致，轉中又見照應，章法極妙。

（二）連承之法。
這類章法，有人也謂“三一格法”，即前三句連寫一事、或寫景等，唯獨用尾句兼轉兼結。如李白《越中懷古》： 

越王勾踐破吳歸，壯士還家盡錦衣。宮女如花滿春殿，只今唯有鷓鴣飛。

此作前三句皆言越中舊事，只尾句轉寫“只今”，引出懷古之意，點題而結。這種結構與律詩第七句作轉相似。再如王淇《春暮游小園》：

 一從梅粉褪殘妝，涂抹新紅上海棠。開到荼蘼花事了，絲絲夭棘出莓墻。

前三句寫梅、棠、荼蘼先后開過了，最后由夭棘點出春天走到了頭的詩意。前三句意思是連承關系。

（三）對起之法。
絕句沒有對仗要求，而詩人在創(chuàng)作中卻用上對偶。對起之法指絕句的前聯(lián)用對仗。如盧綸《山店》：

登登山路何時盡，決決溪泉到處聞。風動葉聲山犬吠，幾家松火隔秋云。

前二句用了對仗作起，寫“山中之行”。二句基本呈并列關系，無所謂主次。再如前文引過的蘇軾《飲湖上初晴后雨》：“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”。譚嗣同《獄中題壁》：“ 望門投止思張儉，忍死須臾待杜根”。也是如此。對起如形成因果、遞進等關系，則最好不過。如趙師秀《有約》：

黃梅時節(jié)家家雨，青草池塘處處蛙。有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花。

前二句也是對仗，不過上句言“雨”，下句言“蛙”，雨后蛙歡，蛙聲是雨產生的結果，形成因果關系，則韻味較上一例更佳。

對起之法也有首句用韻者，使前二句構成“韻聯(lián)”。如李白 《永王東巡歌》 ：

祖龍浮海不成橋，漢武尋陽空射蛟。我王樓艦輕秦漢，卻似文皇欲渡遼。

再如劉慶霖《戲贈陳旭》：

一船笑語惹飛鴻，十里荷塘蕩晚風。誤入花間搖不出，詩思纏繞藕絲中。

作者可能不太經意，而使前聯(lián)用上了對仗。

（四）對結之法。
即是以對仗句結尾。二句一般在全詩中兼轉兼結。如司馬光 《客中初夏》：

四月清和雨乍晴， 南山當戶轉分明。更無柳絮因風起，惟有葵花向日傾。

結句二句寫夏日之景，暗有客中思懷之意。劉慶霖絕句多采此法，約有五分之一。如劉慶霖《題長白山》：

大荒絕頂壁生風，流水滔滔萬壑中。云帳散成虹雨露，春巢飛出夏秋冬。

這首后一聯(lián)頗見精巧。

有的絕句之結用了工對，因情感、景象極為流轉自然，不細看，還真看不出來是對句呢。如李華《春行即興》：
 
宜陽城下草萋萋，澗水東流復向西。芳樹無人花自落，春山一路鳥空啼。

三四二句是對仗，一靜一動，景中情豐，讀之如行去流水，不大注意詩已經用了對仗。

用對作結，第三四兩句，如兩句并列，則板。如后句稍強于前句，有起伏變化，則佳。如杜甫《奉和嚴公軍城早秋》：

秋風裊裊動高旌，玉帳分弓射虜營。已收滴博云間戍，更奪蓬婆雪外城。

第四句用了“更”字，增強語勢，雪外之城景更較前句大。再如劉慶霖《雜感》：

一線陽光繞指纏，世間物理不輕言。薄云似被遮深谷，小路如繩捆大山。

其第四句較第三句想象更奇，故佳。

（五）對起對結。

絕句全詩用對，也叫“四聯(lián)屏”。這樣的結構很難作，現(xiàn)今詩人所作未見佳者。杜甫、王之渙等大家卻有名作傳世。如杜甫《絕句》：

兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

四句二二成對。一句一景，各景似不相關，實則景物連接很妙，高低遠近交錯，構成一幅連環(huán)畫卷?？芍^“極盡寫物之工”。歐陽修也有一首《夢中作》：

夜涼吹笛千山月，路暗迷人百種花。棋罷不知人換世，酒闌無奈客思家。

也是二二相對，但四個畫面各不連屬，只有以夢境作解釋了，較杜詩要遜色。

寫得成功的又如李白《宣城見杜鵑花》：

蜀國曾聞子規(guī)鳥，宣城還見杜鵑花。一叫一回腸一斷，三春三月憶三巴。

前聯(lián)事物同詠，后聯(lián)抒情。與四個畫面異法。

這種結構，易來寫呆板，所以對景情變化要求極高，對起對結最有名的要屬王之渙《登鸛雀樓》：

白日依山盡，黃河入海流。 欲窮千里目，更上一層樓。

首句寫景由上而下，次句寫景由遠及近。三句寫懷由近及遠，四句寫懷由下而上。其抒情尾句更是詩外有詩，景外有景，情外有情。

對起對結，其結也須注意強弱起伏，同對結之法。也有首句用韻的，使首二句形成韻聯(lián)。如杜甫《漫興》：

糝徑楊花鋪白氈，點溪荷葉疊青錢。筍根雉子無人見，沙上鳧雛傍母眠。

他例如柳中庸《征人怨》：

歲歲金河復玉關，朝朝馬策與刀環(huán)。三春白雪歸青冢，萬里黃河繞黑山。

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三、整篇布局

詩作者觸發(fā)靈感后，也就隨之確定了題材和立意，欲以絕句形式寫出來，就要沿著創(chuàng)作沖動提供的線索進行謀劃整篇。這就是謀篇布局。創(chuàng)作的靈感和線索往往是一個詞，或一句詩，精心有條理的布局安排，便會使之成為一首較成功的絕句。反之，則會有句無篇。

曾看書本上說，寫詩須按定題、定材、定體、定韻、定法的步聚寫詩，我個人認為不可取。寫詩要是都從第一句寫起，那么多數(shù)時候寫到最后就會思枯味竭，創(chuàng)作失敗，所以詩的創(chuàng)作不可按步就班。靈感一閃，沖口而出也好，細考深思也罷，都要把這個靈感句子先放在絕句中的某一句位置上（一般尾句居多，也有適于次句、或第三句的）并以此為基點，向外聯(lián)想拓展，使之成篇。個人的認識是，特別是絕句先“有句”，后“有篇”。先出佳句，后作詩。“詩之傳，實為句之傳也”，很大程度上如此。對好句的追求，詩人們都一樣，永無休止。而要把好句發(fā)揮得好，也必須謀好布局。

使好句與好篇和諧統(tǒng)一，句意精煉，通順自然，言有盡而意無窮，才是真正的好絕句。東方樹《昭昧詹言》云：“章法則須一氣呵成，開合動蕩，首尾貫注?！绷渴呛貌季值臉藴?，然而又不可拘泥。沈德潛云：“所謂法者，行所不得不行，止于不得不止，而起伏照應，承接轉換，自神明變化其中；若泥定此處應如何，彼處應如何，不以意行法，轉以意從法，則死法矣。”可見詩之法不是固定的。

顧龍振《學詩指南》云：“起句之敘法共有十五：實敘、狀景、問答、頌揚、吊古、傷今、懷愁、感嘆、時序、直入、引端、虛發(fā)、聯(lián)句、反題故事、順題故事等。而結句之用法有十七：勸戒、祝頌、自感、自愛、含情不盡、相思、寓意、欣歡、景慕、余意無窮、故事、激烈、期約、懷感、聯(lián)對、回顧、繳收?！彼勂鸾Y花樣何多，而中間過度亦變化多端，蓋一首一式也。現(xiàn)大略談幾種整體謀篇布局之形式。

（一）關照呼應
絕句首尾圓合，前后照應，方顯條理清晰，構架堅實。因絕句前后只二聯(lián)，所以后聯(lián)呼應前聯(lián)，有側重第三句呼應者，多數(shù)則是采用尾句呼應。

1、結句應前。結句收合扣回前聯(lián)，其意有回歸之感，架構穩(wěn)實。這種呼應最為常見。如李白《早發(fā)白帝城》：

朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。

首句寫“辭”，次句寫“還”。尾句以“舟過”呼應“辭與還”。使全詩形成一個聯(lián)系緊密的整體。再如劉慶霖《龍首山訪友不遇》：

神龍翹首入層云，我到山前不遇君。欲把心思說柳色，耽心葉落負歸人。

首句交待地點，暗下用了“神龍難見”之意，次句承接寫不遇。三句用退一步假設為轉，以“負歸人”呼應前聯(lián)“不遇君”作結。

2、轉句應前。此類呼應為第三句呼應前聯(lián)，尾句則多數(shù)為宕開作結或意外作結。如韋莊《金陵圖》：

誰謂傷心畫不成？畫人心逐世人情。 君看六幅南朝事，老木寒云滿故城。

此首起句絕響，前聯(lián)以畫作議論，三句以“六幅”呼應之，以景抒情收尾。再如劉慶霖《感冒偶得》：

一日三吞感冒通，四肢無力眼朦朧。病身怯向花前站，怕染嬌姿不勝風。

三句之“病身”呼應前聯(lián)之病況，尾句以半調笑口吻宕開作結。

7樓

（二）環(huán)環(huán)相扣
環(huán)環(huán)相扣也是呼應的一種類型。其呼應更加緊密。如劉禹錫《竹枝詞》： 
山桃紅花滿上頭，蜀江春水拍山流。花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁。

首句言山花，次句說江水。第三句應“山桃紅花”，尾句應次句，由“江水”生發(fā)出來。四句兩兩照應，對應承接，結構嚴整。（按：此詩為竹枝詞，首句、三句非律句。在早中唐時，格律初步形成，詩人對格律要求并不太嚴。特別是對律詩、絕句的前二聯(lián)或前二句的格律多不大拘泥，如杜甫的“千朵萬朵壓枝低”，崔顥的《黃鶴樓》前兩聯(lián)等等。有人稱為拗律、拗絕）。環(huán)環(huán)相扣法又如陸游《示兒》：

死去元知萬事空，但悲不見九州同。 王師北定中原日，家祭無忘告乃翁。

此作又與前例不同，次句用“但”字轉承。其第三句“北定”是應“不見九州同”，尾句“家祭”是應首句“死去”，也是兩兩相應。再如劉慶霖《大海情思》：

十載情思未許傾，安邊拙筆似舟橫。為愁新近無聽韻，寫到海潮詩有聲。

其第三句“愁”應首句“十載情思”，尾句“寫”與“海潮”應次句“筆”與“舟”。章法完善。

近讀溫貴君《拜蘭州黃河母親雕像》：

慈情不盡匯成河，苦樂悠悠萬里波。無語膝前唯一拜，淚花更比浪花多。

其三句“拜”字點題兼應首句“慈情”，尾句“淚花與浪花”應次句“苦樂與萬里波”。承轉之間十分得法，章法縝密，遣情渾厚，凝重大氣。

（三）兩事并比。
絕句有前后二聯(lián)構成，根據(jù)主題需要，二聯(lián)靈活運用賦、陳、比、興、狀、議等表現(xiàn)方法，一般把整詩分為二層。二層之間一般具有推進關系、對比關系、解釋關系等等。二聯(lián)一事一議，一景一情最為常見，或者是二聯(lián)分別把今昔、是非、善惡、盛衰等意思相反之兩事或兩種情景相并列出，以表達詩意。二聯(lián)一事一議如杜牧 《赤壁》：

折戟沈沙鐵未銷，自將磨洗認前朝。 東風不與周郎便，銅雀春深銷二喬。

前聯(lián)寫事，后聯(lián)發(fā)議。前后聯(lián)是進層關系，是對一事之兩個角度的描寫，同時也是事實與假設的對比。

又如劉慶霖《贈克隆詩人》：

趕得時髦科技潮，欣君抱出克隆羔。我非小氣拂人意，詩到堪剽亦自豪。

也是前事后議。前聯(lián)寫那詩人行為，后聯(lián)寫我之情懷。同時也是彼此之對比。崔護《題都城南莊》：

去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風。

前后聯(lián)是一種今昔對比。再如王昌齡《送魏二》：

醉別江樓橘柚香，江風引雨入舟涼。憶君遙在瀟湘月，愁聽清猿夢里長。

此詩前后二聯(lián)是實虛對比、也是現(xiàn)實與回憶的對比。同時也是前聯(lián)述事，后聯(lián)抒情。

詩之對比往往不是對立的，而是相互作用，相輔相成。

（三）突出一點。
與二事并比相類。是一種整體與個體的對比。如韓偓《曛黑》： 

古木侵天日已沉，露華涼冷潤衣襟。江城曛黑人行絕，唯有啼烏伴夜碪。

尾句的啼烏即是突出之個體。這類構篇，往往使用唯有、唯剩、獨有等詞。再如前面用過的例子，劉慶霖《春日雜題》：

籬園紅紫盡如癡，笑臉迎人多不疑。唯有刺梅知世故，花開育有護花枝。

有的詩則不用唯有等詞，也同樣可以突出個體。如劉禹錫《石頭城》：

山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來。

此詩強調的個體是“月”。

（四）倒敘穿插
一般說來，絕句的之重點在后聯(lián)，將后發(fā)生之事先說，或不按事件發(fā)生順序插入某事，使其顯得更為突出。如張繼《楓橋夜泊》：

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

其順序原本應是：江楓漁火對愁眠，夜半鐘聲到客船，姑蘇城外寒山寺，月落烏啼霜滿天。相似的如梵崇《春晚》：

春光過眼只須臾，榆莢楊花掃地無。卻憶菩提湖上寺，綠荷擎雨看跳珠。

其轉句用“卻憶”突轉，把已經發(fā)生之事放在后聯(lián)，以突出回所憶事之重要。

8樓

四、幾句贅語
（一）關于章法。
如果把一首絕句比做一只鳥，那么格律、用韻可比作雙翅，章法則是骨架，靈感則是眼睛，而情感則是靈魂，鳥如想飛，缺一不可。古今各家把章法分了許多類型，也只能做借鑒，受些啟示，但絕不可生搬硬套。徐增有《雨庵詩話》云：“余三十年論詩，只識得一“法”字，近來方認得一個“脫”字，詩蓋有法，離它不得，卻又即它不得。離則傷體，即則傷氣，故詩作者，先從法入，后從法出，能以無法為有法，斯謂之脫也?！闭摰蒙钋?。我自己感覺，出之甚難。

（二）注意變化。
絕句短小，稱詩中輕騎兵。一般須緊抓一事、一物、一景、一人、甚至一角度去寫，且須深入挖掘。但在短短的四句中，也須注意起伏、虛實、動靜、緩急、輕重、強弱的變化。一般須將較強較精彩的句子放在后面說，如同唱戲的壓場。構篇中須調理好鋪助與突出的關系。如李白《望廬山瀑布》：

日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。

前二句寫景敘事很平，第三句雖有比喻也較平，唯尾句一出，方峰回路轉，頓生神采。

魚熊不可兼得，不可處處要求強化。二強則損全篇構架。比如一詩友《早春喜雨》：

一瓣心香迓雨神，云車送駕助耕耘。風光最是街頭傘，田野機聲更動人。

三句的“最是”與尾句的“更”互相爭強，則致無法突出主題了。從前文鋪敘上看，此作應是強調“田野機聲”的，所以三句的“最是”必須去掉。我建議他“最是”改為“不看”。這樣前后則通順。

（三）說說虛詞。
舊時把字詞分為虛字、實字、助字三大類，與現(xiàn)代漢語的虛實詞分法不盡相同。絕句雖短小，但助字應用卻很廣泛。助字包括現(xiàn)代漢語中的虛詞，如判斷詞、連詞、副詞、介詞等，這些詞在謀篇中起到不可缺之作用。如謝枋得《蠶婦吟》：

子規(guī)啼徹四更時，起視蠶稠怕葉稀。不信樓頭楊柳月，玉人歌舞未曾歸。

三句的“不信”與“未曾”把二個不相類的事物連合在一起。再如劉慶霖《直言》：

耿介直言不自持，總將天性示人知。足形未可削隨履，眉樣何須畫入時。

分別用了“不自持、總將、未可、何須”四個詞把四句連綴成篇。
 
（四）關于次句。
對絕句，人們常論的是，結句如何余韻，三句如何振起，首句如何平起等等，而常常忽略次句。而次句處理不當，則會造成絕句頭重腳輕、分割兩段、轉身無力、先賣天機、突兀費力的現(xiàn)象。三江有月論次句云：“打個比方，詩是一座大壩放水的過程，如果說三句是按總控室按鈕的話，二句就是蓄水和調配機械的階段，重要性不言而喻，此處不可重、不可斷、不可亮、不可通、不可暗”。所以這次句須行中庸之道，細心謀劃。

（全篇完）