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【一】格律詩的專用詞語 1、聯(lián)句 由兩人以上合作寫詩。一般都是事先約定，每人做一句、兩句或四句，湊成一首詩。古時文人中這種風氣很盛。《紅樓夢》第五十四回《蘆雪亭爭聯(lián)即景詩》，就是由賈寶玉和林黛玉等12人合起來搞的一次這樣的聯(lián)句活動。 2、集句 集古人的詩句為一首詩。這種活動起于晉代，宋代大詩人王安石也很喜歡集古人詩句成詩。集句有兩種情況：一是由一人或幾人集幾人的詩句連綴成詩；二是從一人的作品中集句組成一首詩。集成的詩或絕句，或律詩均可。 3、口占 也叫口號（háo）。意思是說這首詩是未經(jīng)起草而隨口吟成的。后來人們便把未經(jīng)起草的詩，在題上標出“口占”（或口號）二字。 4、唱和（hè） 本來指唱歌時一方唱，另一方和，后來被引進到詩詞創(chuàng)作活動中來，作為詩人彼此以詩詞作品互相贈答的代詞。唱和的方式有兩種： 一種是甲贈乙的詩詞，乙再根據(jù)甲所贈詩詞的原韻，來寫詩詞進行回答。 二是乙回答甲所贈的詩詞，只根據(jù)原詩詞的意思，而自己另行用韻。 5、唱酬 也叫酬唱。酬是回報、報酬之意。對方贈給詩詞，自己寫詩詞進行回報。對方寫來的是唱，自己回報的稱酬。 6、次韻 也叫步韻。指使用別人詩詞所用的韻字，并與原韻字先后次序相同。這種詩詞用韻的方法叫做次韻。 7、用韻 指使用別人或自己詩詞作品的原韻寫作詩詞，但韻字的先后次序可以改變，不必與原韻完全一致。 8、依韻 即根據(jù)別人詩詞所用的韻目寫作詩詞，但具體韻字只要求和原詩詞同屬一個韻部，而不必與原詩詞的韻字相同。 9、追和 即根據(jù)前人某首詩詞的原韻或詩意而寫成的詩詞，稱為追韻。另外還有分韻、限韻等等。 【二】格律詩的詩韻和四聲 中國古典詩詞大都是講究格律的。所謂“格律”，就是詩詞的格式、韻律，包括它的句數(shù)、字數(shù)、平仄、押韻、對仗等規(guī)則。詩與詞、曲、聯(lián)等的格律基本上是相通的，但在具體運用上則又不盡相同。 詩韻 1、韻和押韻 詩是韻文。押韻是我國傳統(tǒng)詩詞的首要特征。從古到今，凡詩歌，不論它是什么詩體，都是必須押韻的。否則，就很難稱為詩。 什么叫“韻”？南朝人劉勰在其《文心雕龍》中說：“同聲相應謂之韻?！薄掇o?！方忉尅绊崱奔础昂椭C的聲音。”可見，所謂“韻”，就是音的協(xié)調、和諧。其作用是使詩歌讀起來瑯瑯上口，具有音樂性、節(jié)奏感和韻味，借以增強詩歌的藝術感染力。 押韻，就是將“韻”依一定的規(guī)則用于詩中。押韻的位置習慣上也叫韻腳。它是專指詩歌創(chuàng)作中，把同韻同調的字用在句末以求聲韻和諧的規(guī)律。詩的押韻有四忌：一忌出韻，二忌湊韻，三忌重韻，四忌同義韻（如花、葩，香、芳，憂、愁等）。 2、古韻和新韻 現(xiàn)在人們使用的韻書大體上有兩類：一類是古韻，通常人們把它叫做平水韻；一類是中華詩詞學會2004年頒布試行的以普通話為基礎的中華新聲韻（十四韻）。另外還有一些地方和個人自行編撰出版的韻書。鑒于目前國內詩詞界使用古今聲韻尚未統(tǒng)一的情況，中華詩詞學會在其《二十一世紀初期中華詩詞發(fā)展綱要》中提出了“知古倡今、雙軌并行”的意見。 古韻 在我國歷史上，凡寫詩、填詞、作曲，在一定時期內大體上都有個用韻的共同標準。即使當時還沒有韻書，詩歌作者也都會根據(jù)當時的語言習慣來安排韻腳用字。從詩歌產生起，詩人寫詩都是這么做的。如《詩經(jīng)》中的《碩鼠》：“碩鼠，碩鼠，無食我黍！三歲慣汝，莫我肯顧?！庇玫木褪恰肮谩保╱）韻。魏晉以后，始出現(xiàn)韻書。相傳有晉朝呂靜編撰的《韻書》，南北朝時周颙編的《四聲切韻》，沈約編的《四聲譜》，隋朝人陸法言等人編的《切韻》，唐朝人孫愐編的《唐韻》，北宋人陳彭年編的《廣韻》等。據(jù)史書記載，這些韻書都分別是在總結前人韻書的基礎上編撰的，就當時而言，一代比一代精細、嚴謹、實用，但都已失傳。 到了十三世紀中葉，金朝平水（今山西臨汾）人王文郁編撰刊行了一本《平水新刊韻略》。約20年后，南宋劉淵（也是平水人）刊行了《壬子新刊禮部韻略》。因為王文郁和劉淵都是平水人，后人就把他們編撰的韻書叫做平水韻。后來，王文郁和劉淵編的韻書也失傳了，但“平水韻”的資料，卻保存在清朝初年經(jīng)皇帝欽定的《佩文詩韻》一書中，而且一直沿用至今。 《佩文詩韻》即平水韻，據(jù)統(tǒng)計共收入漢字一萬多。分平、上、去、入四聲。其中平聲又分上平和下平，但平水韻中的上平和下平在讀音上是一樣的，只是因為有些平聲字數(shù)太多而分的，不象今天的陰平和陽平在讀音上是有區(qū)別的。 平水韻的韻目共106個，其中平聲韻目30個，4300多字；上聲韻目29個，1850多字；去聲韻目30個，2300多字；入聲韻目17個，1800多字。平水韻又把平、上、去、入分為平、仄兩部分，上平、下平為平聲，上、去、入為仄聲。古代人寫詩、填詞、作曲，包括寫對聯(lián)，對用字的平仄聲要求都是非常嚴格的，有的詞、曲對入聲字還有更特別的要求。 韻目中有些韻，聲調接近或比較接近的，稱為鄰韻，如東和冬、魚和虞、先和元寒刪等。鄰韻在古體詩中一般可以通押；但寫近體詩時，要求就不一樣了。寫近體詩只能在首句入韻的詩中，這個首句的韻可以用鄰韻，而其他二、四、六、八句的押韻必須用本韻部的韻，不能通押。通押了就算出韻或者叫錯韻，就違反了寫格律詩的規(guī)矩。 平水韻使用至今已有七百多年的歷史。隨著時間的推移，漢語言的發(fā)展變化，平水韻中有很多地方與今天的語言實際已不相適應。 2、新韻 當前各地編的新韻書很多，但不少比較粗糙。我們要學習和掌握的，重點是2004年中華詩詞學會頒布的《中華新韻（十四韻）簡表》。 有幾個問題說明如下： 第一，韻部劃分的依據(jù)——普通話 這份《簡表》以普通話為讀音的基礎，以《新華字典》的注音為讀音的依據(jù)。將漢語拼音的35個韻母，劃分為14個韻部。 在這個十四個韻部中，除了陰平、陽平兩部分的字屬平聲，剩下的便是仄聲。比起古平水韻來，學習和使用要簡單、明了、方便得多。 第二，韻部劃分的標準——同身同韻 用漢語拼音注音，韻母可分為韻頭、韻腹、韻尾三個部分。韻母中開頭的i、u、ü稱為韻頭，韻頭后面的元音部分稱為韻腹，它是韻母發(fā)音的主部，韻腹后面的輔音部分，即n、ng稱為韻尾。韻腹和韻尾合稱韻身。 有的韻母沒有韻頭，只有韻身。有的韻母沒有韻尾，韻腹就是韻身。顯然，韻身相同的字，發(fā)音取同一收勢，讀起來是和諧統(tǒng)一的，因而是押韻的。所謂同身同韻，即是將韻身相同的字歸于同一韻部。這樣就是音韻劃分有了明確的可操作的標準和尺度，從而使其建立在科學的基礎之上。 用漢語拼音注音，韻頭又稱為介母，沒有韻尾，韻母即是韻身。韻母相同，自然同韻。因此，同身等韻更是理所當然的了。 第三，平仄區(qū)分的原則——只分平仄，不辨入聲 每個韻部中發(fā)音為陰平、陽平的字，即為平聲字；發(fā)音為上聲、去聲的字，即為仄聲字。不再區(qū)分入聲字。這樣，每個韻部實際上自然分成了平聲和仄聲兩個部分。用入聲韻的詞牌、曲牌，用新聲韻時一律改用仄聲。 第四，與舊韻書的關系——倡今知古，雙軌并行；今不妨古，寬不礙嚴 創(chuàng)作舊體詩詞，在同一首作品中，新韻和古韻不得混用。新韻和古韻比較而言，新韻簡單、寬泛、明了，而且容量也大，有利于人們寫作古體詩詞，有利于傳統(tǒng)詩詞文化的繼承、發(fā)展、繁榮和弘揚。 四聲 漢字是單音字，一字一音。有的字雖有幾種讀法，但每種讀法還是一個單音。 1、漢語聲調 聲調是漢語的主要特征，可能在它產生的時候就是這樣。有人統(tǒng)計，我國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》305篇，其中有82%是按四聲押韻的。如《關雎》、《碩鼠》、《伐檀》、《君子于役》、《兼葭》等等，大體如此。那時雖然沒有韻書，但詩人們寫詩已經(jīng)知道押韻，知道詩歌用韻要順口悅耳，自然和諧。 2、古代漢語四聲 上邊我們已經(jīng)講到，古代漢語的四聲分為平聲、上聲、去聲和入聲。南朝人沈約編了一部《四聲譜》，梁武帝問一個名叫周舍的人：“何謂四聲？”周舍回答道：“天子圣哲是也?！敝苌岬囊馑际钦f，“天”是平聲，“子”是上聲，“圣”是去聲，“哲”是入聲。 如何區(qū)別古代四聲？明朝有個叫真空的和尚編了一個《玉鈅匙歌訣》： 平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強， 去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。 意思是說，平聲隨口平讀，其聲不高不低，而尾音自然延長。上聲向上高讀，其聲亢而嘹亮，并無尾音。去聲向下重讀，其聲哀而且遠，尾音較短。入聲向上急讀，其聲既木且實，沒有尾音。古四聲中最難掌握的是入聲字，入聲字讀準了，四聲問題就基本解決了。 3、現(xiàn)代漢語四聲 現(xiàn)代四聲與古代四聲不同?，F(xiàn)代漢語四聲以漢語普通話為基礎，分為陰平（一聲）、陽平（二聲）、上聲（三聲）、去聲（四聲），沒有入聲字。古代的入聲字按照“平分陰陽、入派三聲”的原則，全部分派到平、上、去三聲里。 辨別四聲是區(qū)分平仄的基礎，更是寫作古體詩詞的必備知識。按照傳統(tǒng)的劃分法，在現(xiàn)代漢語中，陰平、陽平屬平聲，上聲、去聲屬仄聲。掌握了漢語的四聲知識，并能運用它去正確辨別每一個漢字的聲調，就為古體詩詞的閱讀、欣賞和寫作打下了堅實的基礎。 【三】格律詩的節(jié)奏和基本句式 律詩的分類 格律詩的格律形式可分為五言、七言兩大類，每類又可分為絕句、律詩和排律（長律）三種。 1、絕句 絕句起源于漢魏南北朝的歌謠。絕句剛出現(xiàn)時是相對于聯(lián)句而言的，所以古人又把它稱之為截句、斷句和絕詩。從形式上分，絕句每首都是四句，分五言絕句和七言絕句，簡稱五絕和七絕。從格律上分，絕句又分為古絕和律絕。古絕即古體詩的一種，可用仄韻，詩句也不像律詩那樣嚴格講究平仄，有時也不講粘對。比如唐朝孟浩然的《春曉》，李紳的《憫農詩》，都是屬于古絕一類。律絕是律詩興起以后才有的，其格律形式除不要求對仗外，與律詩基本相同。王之渙的《登鸛雀樓》，杜甫的《絕句》，李白的《望廬山瀑布》，以及蘇東坡的《題西林壁》等，都是律絕。本講所講的絕句，主要是律絕。 2、律詩 即大家平常習慣上所說的格律詩。律詩每首八句，分五言律詩和七言律詩，簡稱五律和七律。律詩和律絕一樣，非常講究煉字立意，注意提煉主題，同時它更講究篇章結構，注意起承轉合。律詩還有嚴格的仗要求。這一方面增加了律詩創(chuàng)作的藝術難度，另一方面也使它的藝術形式更加典雅精美，經(jīng)久不衰，為國人所喜聞樂見。在我國文學史上，律詩是唯一的文人創(chuàng)作的文學表現(xiàn)形式。律詩肇始于南北朝，形成于唐初，成熟于中唐。 3、排律 即長律，是五律或七律的延長或擴大。排律句數(shù)不定，但每首要在十句以上，多則幾十句甚至上百句，以五言居多。排律不論多長，除首、尾兩聯(lián)外，中間一律都要求用對仗句。排律的平仄聲調、對仗格式與律詩相同。 律詩的格律： 律詩最大的特征就是格律。律詩的格律是嚴格按照修辭學、音韻學和美學的原則確定的，結構成一種精美的詩歌體裁。元朝人方回在其所著《贏奎律髓》中說：“文之精者為詩，詩之精者為律?！甭稍娫谄?、句式、聲韻和對仗等方面，都有與其他詩體不同的嚴格規(guī)定。 1、律詩的節(jié)奏 律詩的詩句，不管是五言句還是七言句，都是有節(jié)奏的。律詩之所以精美絕倫，與它的節(jié)奏美也有很大的關系。律詩的節(jié)奏，除了詩句的音律節(jié)奏即平仄格式以外，還有音調節(jié)奏和意義節(jié)奏。詩句中一般都是以兩字為一頓，語言學上稱它為音步。五、七言最末一個字，單獨作為一個節(jié)奏。這樣，五言詩每句就有兩個雙音步、一個單音步。如：“白日——依山——盡，黃河——入海——流?！薄鞍兹铡?、“黃河”為頭節(jié)，“依山”、“入?！睘楦构?jié)，“盡”“流”為腳節(jié)。七言律詩則有三個雙音“兩個——黃鸝——鳴翠——柳，一行——白鷺——上青——天?！彼^五言律詩多了兩個字，自然就增加了一節(jié)?！皟蓚€”、“一行”為頂節(jié)，“黃鸝”、“白鷺”為頭節(jié)，“鳴翠”、“上青”為腹節(jié)，“柳”、“天”為腳節(jié)。 律詩詩句的每個雙音步的第二個音和單音步，是每個音節(jié)的節(jié)奏點，一般稱做節(jié)拍。律詩的節(jié)拍與字和句的平仄格律有著密切的關系。意義節(jié)奏是指一個詞、詞組或句子的形式。在詩句中，它有時和音調節(jié)奏一致，有時不一致。對詩句的理解要拋開音調節(jié)奏，而從意義節(jié)奏上去理解。 2、四種基本句式 律詩之所以為律詩，是因為它的每一字、每一句都是按照一定的格律要求來 結構的。因此，學習律詩，首先就要從它的每一種句式學起?；揪涫脚?、記熟了，就像拿到了一把開啟格律詩詞大門的鑰匙，再往下學習很多問題也就不是很難了。 王力先生把格律詩的句式分為甲、乙、丙、丁四種基本句式。用∣表示仄，—表示平，這四種基本句式是： 甲種句式： 1、五言句式：仄仄平平仄 ∣∣— —∣ 2、七言句式：平平仄仄平平仄 — —∣∣— —∣ 乙種句式： 1、五言句式：平平仄仄平 — —∣∣— 2、七言句式：仄仄平平仄仄平 ∣∣— —∣∣— 丙種句式： 1、五言句式：平平平仄仄 — — —∣∣ 2、七言句式：仄仄平平平仄仄 ∣∣— — —∣∣ 丁種句式： 1、五言句式：仄仄仄平平 ∣∣∣— — 2、七言句式：平平仄仄仄平平 — —∣∣∣— — 從上邊這四種基本句式可以看出，七言律句不過是在五言律句的前面再加上兩個平仄相反的字。這四種基本句式，是組成多種律詩形式的基本句式。這四種基本句式的交錯，就構成了不同格式的律詩。在具體的組合過程中，不管某一首律詩的格式如何變化，乃至如何變格、如何變通，但它都離不開這四種基本句式。 3、四種基本格式 下面我們先以絕句為例，來說明律詩的四種基本格律形式。 五言絕句： 甲種句式起句（仄起仄收）： （甲）仄仄——平平——仄 （乙）平平——仄仄——平 （丙）仄平——平——仄仄 （?。┴曝啤啤狡?/div> 例詩（王之渙《登鸛雀樓》）： 白日——依山——盡， 黃河——如?！?。 欲窮——千——里目， 更上——一——層樓。 乙種句式起句（平起平收）： （乙）平平——仄仄——平 （?。┢截啤啤狡?/div> （甲）平仄——平平——仄 （乙）平平——仄仄——平 例詩（李商隱《晚晴》）： 深居——俯夾——城， 春去——夏——猶清。 天意——憐幽——草， 人間——重晚——晴。 丙種句式起句（平起仄收）： （丙）平平——平——仄仄 （?。┴曝啤啤狡?/div> （甲）仄仄——平平——仄 （乙）平平——平仄——平 例詩（白居易《賦得古原草送別》） 離離——原——上草， 一歲——一——枯榮。 野火——燒不——盡， 春風——吹又——生。 丁種句式起句（仄起平收）： （?。┢截啤啤狡?/div> （乙）平平——仄仄——平 （丙）平平——平——仄仄 （?。┴曝啤啤狡?/div> 例詩（盧綸《塞下曲》）： 林暗——草——驚風， 將軍——夜引——弓。 平明——尋——白羽， 沒在——石——棱中。 七言絕句： 甲種句式（平起仄收）： （甲）仄平—仄仄—平平—仄 （乙）仄仄—平平—仄仄—平 （丙）仄仄—平平—平—仄仄 （丁）仄平—平仄—仄—平平 例詩（王勉《墨梅》）： 我家—洗硯—池頭—樹， 個個—花開—淡墨—痕。 不要—人夸—顏—色好， 只留—清氣—滿—乾坤。 乙種句式（仄起平收）： （乙）仄仄—平平—平仄—平 （?。┢狡健曝啤啤狡?/div> （甲）平平—仄仄—平平—仄 （乙）平仄—平平—仄仄—平 例詩（李白《望廬山瀑布》）： 日照—香爐—生紫—煙， 遙看—瀑布—掛—前川。 飛流—直下—三千—尺， 疑是—銀河—落九—天。 丙種句式（仄起仄收）： （丙）仄仄—平平—平—仄仄 （丁）仄平—仄仄—仄—平平 （甲）平平—平仄—平平—仄 （乙）平仄—平平—仄仄—平 例詩（杜甫《絕句》）： （丙）兩個—黃鸝—鳴—翠柳， （丁）一行—白鷺—上—青天。 （甲）窗含—西嶺—千秋—雪， （乙）門泊—東吳—萬里—船。 丁種句式（平起平收）： （?。┢狡健曝啤啤狡?/div> （乙）平仄—平平—仄仄—平 （丙）仄仄—平平—平—仄仄 （丁）平平—仄仄—仄—平平 例詩（李白《朝辭白帝城》）： （?。┏o—白帝—彩云—間， （乙）千里—江陵—一日—還。 （丙）兩岸—猿聲—啼—不住， （?。┹p舟—已過—萬—重山。 驗證律詩平仄格律的方法 掌握律詩平仄格律的方法主要有三種： 第一，用基本律句格式來檢查驗證 首先檢查一下句子是否符合四種基本律句中的某一種基本律句規(guī)則的要求，也就是說看它是否做到平仄相間交錯的要求。比如：如果首句用的是甲種基本句式，那正確的句子就應該是：“平平仄仄平平仄”，或者是變格句式：“〇平〇仄〇平仄”（這里主要以七言律為例。關于律詩變格問題，我們在下一章里還要做專題介紹）。特別是二、四、六位置上字的平仄聲調，如果符合上述兩種基本句式的平仄要求，那么這個句子的平仄聲調就是正確的，否則就是不正確的。其他乙、丙、丁三種基本句式的驗證方法是相同的，這里就不重復了。 第二，用平仄粘對法來檢查驗證 律詩每兩句組成一“聯(lián)”，一聯(lián)中的上句叫“出句”，下句叫“對句”。所謂對，就是同一聯(lián)中出句和對句中的第二個字的平仄聲調必須相反；所謂“粘”，就是上一聯(lián)對句和下一聯(lián)出句第二個字的平仄聲調必須相同。我們只要檢驗一下律詩的四種基本格式，就可以看出律詩“粘”和“對”的規(guī)則。合乎這種規(guī)則的，當然在平仄聲調方面就沒有問題。不合乎“粘”的規(guī)則的叫“失粘”，不合乎“對”的規(guī)則的叫“失對”。在唐詩中有少數(shù)失粘的，失對的已經(jīng)很少見。宋代以后，詩人們講究格律的嚴謹、規(guī)范，失粘和失對的現(xiàn)象基本上就沒有了。 請看文天祥的《過零丁洋》： 1、辛苦遭逢起一經(jīng)，（?。? 平仄平平仄仄平 2、干戈寥落四周星。（乙） 平平仄仄仄平平 3、山河破碎風飄絮，（甲） 平平仄仄平平仄 4、身世浮沉雨打萍。（乙） 平仄平平仄仄平 5、惶恐灘頭說惶恐，（丙） 平仄平平仄平仄 6、零丁洋里嘆零丁。（?。? 平平平仄仄平平 7、人生自古誰無死，（甲） 平平仄仄平平仄 8、留取丹心照汗青。（乙） 平仄平平仄仄平 在這首詩里，大家請看它每句的第二個字：1、2句為“對”，2、3句為“粘”；3、4句為“對”，4、5句為“粘”；5、6句為“對”，6、7句為“粘”；7、8句又為“對”。完全合乎律詩的平仄粘對規(guī)則。 第三、用詩喉豎讀法來檢查驗證 這種方法實際上是第二種方法的另一種叫法。所謂“詩喉”，指的就是每句詩的第二個字。因為它處在一句詩的第二個字的位置上，如同人的咽喉一樣，所以就把它叫做“詩喉”。詩喉豎讀法就是把一首律詩上下排整齊，然后從第一句的第二個字一直檢查驗證到第八個句的第二個字，看它們合乎不合乎平仄粘對的規(guī)則，合乎了就是正確的，不合乎的就是不正確的，就要進行修改，直到使之完全合乎平仄粘對規(guī)則的要求。 【四】格律詩的章法結構 起，是詩篇的開頭，一般是落筆扣題，開門見山； 承，是承接上文，要扣合首聯(lián)，連貫自然； 轉，是詩意轉折，把詩境向前推進一步，別開生面； 合，是全詩的結尾，要精煉含蓄，束收全篇。 起、承、轉、合四法，運用配合得好，可使全詩結構嚴密，波瀾起伏，以避免松弛渙散、平鋪直敘之病，學好這四法，對詩藝水平的提升，大有裨益。 清沈德潛評論王維的五律《觀獵》說：“章法、句法、字法俱臻絕頂，此律詩正體?！蔽覀儊砜赐蹙S的這首《觀獵》詩，可為律詩起承轉合的典范之文。 觀 獵 【唐】王維 風勁角弓鳴，將軍獵渭城。 草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。 忽過新豐市，還歸細柳營。 回看射雕處，千里暮云平。 此詩韻依八庚。首聯(lián)起筆點題，寫出人物、地點、活動內容與緊張氣氛?！帮L勁角弓鳴”，未及其人，卻先寫其聲：風呼，弦鳴，風聲與角弓（用獸角裝飾的弓箭）聲彼此相應?！敖枪Q”三字帶出狩獵之意，聲勢俱足，再推出狩獵的主角“將軍獵渭城”。將軍的出現(xiàn)，恰合讀者的期待。這一起筆，勝人之處全在突兀，能先聲奪人，恰“如高山墜石，不知其來，令人驚絕”（方東樹語），兩句“若倒轉便是凡筆”（沈德潛語）。 頷聯(lián)承寫馳射活動，雖未及人，但通過獵鷹驕馬的行動，隱現(xiàn)狩獵者矯健的身影。“草枯”“雪盡”四字如素描畫一般，簡潔、形象；“鷹眼”因“草枯”而敏捷，“馬蹄”因“雪盡”而輕盈，物象描寫極為精細。寫鷹眼不說“銳”而言“疾”，說明獵物很快被發(fā)現(xiàn)；寫馬蹄不說“快”而言“輕”，說明獵騎迅速追蹤而至?！凹病薄拜p”二字煉得妙。上下兩句對仗工穩(wěn)，意脈如流，相承相諧，精妙絕倫，實不多見。 頸聯(lián)轉寫歸途，由動到靜，以新豐美酒和漢代名將周亞夫治細柳營的典故，寫出狩獵者輕松愉悅的心情及名將風度，從而別開一面?！靶仑S市”在今陜西臨潼縣，“細柳營”在今陜西長安縣，兩地相距七十余里。“忽過”“還歸”，則見歸途馳騁之疾速，大有“瞬息千里”之感。 尾聯(lián)以在歸途中回望出獵之地，呼應開頭和中間兩聯(lián)，進一步展現(xiàn)狩獵者躊躇滿志的開闊胸襟。頸聯(lián)寫到獵歸，詩意本盡。尾聯(lián)卻又以寫景作結，但他所寫又非營地之景，而是“回看”行獵處之遠景，已是“千里暮云平”。此景與篇首形成呼應，對比強烈：當初是風起云涌的緊張氛圍，此時卻是風定云平的愉悅心境。 “射雕處”指北齊斛律光狩獵時，于云表見一大鳥，射中其頸，形如車輪，旋轉而下，乃是一雕，因被人稱之為“射雕手”。詩中“射雕處”，有暗示將軍的臂力強、箭法高之意。詩的這一結尾搖曳生姿，饒有余味。 這首詩很善于運用先聲奪人、側面烘托和活用典故等藝術手段來刻畫人物，從而使詩的形象鮮明生動、意境恢宏而含蓄。詩中王維所要表達的思想感情是渴望效命疆場，期盼建功立業(yè)。 綜觀全詩，半寫出獵，半寫獵歸；起得突兀，結得意遠；首尾相應，一氣呵成。不愧為名家名作。再如： 送友人 【唐】李白 青山橫北郭，白水繞東城。 此地一為別，孤蓬萬里征。 浮云游子意，落日故人情。 揮手自茲去，蕭蕭斑馬鳴。 此詩韻依八庚，為送別名作。首聯(lián)上句寫山，下句寫水，宛然一幅色彩明麗、生動清新的東郊送客圖。起筆點明地點、渲染環(huán)境。詩人送友人并肩來到城外，舉目遠眺，那抹淡遠的青山可望而不可及，一縷悵惘之意，透出了詩人對眼前離別的無奈；而那灣繞城的流水似乎又象征著綿綿離情，潺潺不絕。首聯(lián)入對，“青山”、“白水”，“北郭”、“東城”，對得工整。而且“青”“白”相映，使整個畫面色彩清麗?！皺M”描青山之靜，“繞”言白水之動，一靜一動，相映成趣。 頷聯(lián)“此地”承接首聯(lián)而來，詩人借“孤蓬”來比喻友人的漂泊生涯，此地一別，離人就要象那隨風飛舞的蓬草，飄到萬里之外去了。表達了詩人對友人的深切關心，寫得自然流暢，感情真摯。 頸聯(lián)實景虛用，寫游子之意如浮云，飄忽不定；故人之情如落日，依依不舍，取景作比，直抒離別之情，是為轉。 尾聯(lián)具體寫揮手告別，馬聲如聞，是為合，合得巧妙。詩人與友人揮手話別，頻頻致意，那兩匹馬似乎也明白主人的心思，不時的發(fā)出蕭蕭長鳴。詩人雖然沒有直接說出離別的感受，卻道出了馬尚且不耐離情之凄苦而揚鬃哀嘶，人何以堪之境語!全詩自然明快，感情熱誠；結構嚴謹，特色鮮明。 絕句四句，以句當聯(lián)。起、承、轉、合四法，落實在每一句上。首句為起，二句為承，三句為轉，四句為合。我們來看王維的一首絕句： 九月九日憶山東兄弟 【唐】王維 獨在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。 遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。 此詩韻依十一真。首句起點題，兩個“異”字描繪出自己所處處境及心境。詩因重陽節(jié)思念家鄉(xiāng)的親人而作。王維家居蒲州（今山西永濟），在華山之東，所以題稱“憶山東兄弟”。寫這首詩時他大概正在長安謀取功名。繁華的帝都，對當時熱中于仕進的年輕士子來說，雖有很大吸引力，但對一個少年游子來說，畢竟是舉目無親的“異鄉(xiāng)”；而且越是繁華熱鬧，游子就越顯得孤孑無親。一個“獨”字，兩個“異”字，分量下得很足。對親人的思念，對自己孤孑處境的感受，都凝聚在這個“獨”字里面?！爱愢l(xiāng)為異客”，不過說他鄉(xiāng)作客，但兩個“異”字所造成的藝術效果，卻比一般地敘說他鄉(xiāng)作客要強烈得多。 第二句用“佳節(jié)”和“倍”字，承上句孤獨思親之意，推進一層。作客他鄉(xiāng)者的思鄉(xiāng)懷親之情，在平日自然也是存在的，不過有時不一定是顯露出來的。然而，一旦遇到某種觸媒──最常見的是“佳節(jié)”，就很容易爆發(fā)出來，甚至一發(fā)而不可抑止，這就是“每逢佳節(jié)倍思親”。這種體驗，可以說人人都有，但在王維之前，卻沒有任何人用這樣樸素無華而又高度概括的詩句，把這種感受成功地表現(xiàn)過。而一經(jīng)詩人道出，它就成了漢民族思鄉(xiāng)情結的千古名句。 第三句不說自己登高，偏憶兄弟登高，是轉寫他處，更進一層。 第四句不說我憶兄弟，卻說兄弟憶我，用反意作合，別出新意，其悲傷情懷盡顯詩中。 這首詩的后兩句，如果順著“佳節(jié)倍思親”作直線式的延伸，就不免蛇足；轉出新意而再形成新的高潮，就很難辦到。作者則采取另一種方式：緊接著感情的激流，出現(xiàn)一泓微波蕩漾的湖面，看似平靜，實則更加深沉。 詩人遙想的卻是：“遍插茱萸少一人。”意思是在說，遠在故鄉(xiāng)的兄弟們今天登高時身上都佩上了茱萸，卻發(fā)現(xiàn)少了自己的一位兄弟。好象遺憾的不是自己未能和故鄉(xiāng)的親兄弟共度佳節(jié)，反倒是兄弟們佳節(jié)未能完全團聚；似乎自己獨在異鄉(xiāng)為異客的處境并不值得訴說，反倒是兄弟們的缺憾更須體貼。使詩境曲折有致，出乎常情。而這種出乎常情之處，正是它的深厚處、新警處。此詩妙在此處也！ 我們再看杜牧的一首絕句： 泊秦淮 【唐】杜牧 煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。 商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花。 此詩韻依六麻。首句從夜泊秦淮河之景象寫起，運用互文的手法，貼切傳神地勾勒出秦淮河兩岸朦朧雅致的景象，創(chuàng)造出一種冷清愁寂的氛圍，描繪出一幅淡雅而又清寂的水邊夜色圖。這句中的兩個“籠”字用得機巧，“煙、水、月、沙”四種物象，被兩個“籠”字和諧地溶合在一起，繪成一幅極其淡雅的水邊夜色。它是那么柔和幽靜，而又隱含著微微浮動的意態(tài)，筆墨是那樣的輕淡，可那迷蒙冷寂的氣氛又是那么的濃。 次句緊接前句而承，“夜泊秦淮近酒家”，看似平平，卻很值得玩味。這句詩內在的邏輯關系是很強的。由于“夜泊秦淮”才“近酒家”。然而，前四字又為上一句的景色點出時間、地點，使之更具個性，更具典型意義，同時照應詩題。 第三句筆鋒突然一轉而寫歌妓（商女），由于第二句的“近酒家”，才引出“商女”、“亡國恨”、“后庭花”，才由此觸動了詩人的情懷。從詩的發(fā)展和情感的抒發(fā)來看，這“近酒家”三個字，就象是啟動了詩緒的閘門，那詩思之水便潺潺而出，滔滔不絕。商女，是侍候他人的歌女。歌妓唱什么曲子是由聽者的興趣所決定的，詩說“商女不知亡國恨”，乃是一種曲筆，真正“不知亡國恨”的是那座中的欣賞者——封建貴族、官僚、豪紳。 第四句“隔江猶唱后庭花”，既是轉的承接，又收合全篇?！案艚倍?，承上句“亡國恨”而來，指當年隋兵陳師江北，一江之隔的南朝小朝廷危在旦夕，而陳后主依然沉湎于酒色?！蔼q唱”二字，微妙而自然地把歷史、現(xiàn)實和想象中的未來串成一線，意味深長。這句詩承上啟下，網(wǎng)絡全篇，詩人構思的細密、精巧，于此可見?！昂笸セā?，即《玉樹后庭花》，據(jù)說是南朝荒淫誤國的陳后主所制的樂曲，這靡靡之音，早已使陳朝壽終正寢了?？墒?，如今又有人在這衰世之年，不以國事為懷，反用這種亡國之音來尋歡作樂，這怎能不使詩人產生歷史又將重演的隱憂呢！“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”兩句，于婉曲輕盈的格調中，表現(xiàn)出辛辣的諷刺，深沉的悲痛，無限的感慨，堪稱絕唱。 起、承、轉、合之法，不是哪一個人硬性規(guī)定的，而是自古以來眾多詩人實踐的總結。起、承、轉、合，反映了近體詩章法結構的一般規(guī)律，但并非獨一法門。詩貴自然，亦重體式結構上的多種變化。一首好詩，在章法上的最高要求是渾然一體，不辨起束，所謂“圓轉如彈丸”，即指此而言。只有一種體式的詩歌，是十分刻板和枯燥的。有人就反對在詩歌創(chuàng)作中講起、承、轉、合。如清.王夫之在《姜齋詩話》卷二中說：“起、承、轉、收，一法也。試取初盛唐律驗之，誰必株守此法者？法莫要于成章，立此四法，則不成章矣。”這些話也不無道理，但后兩句說得過頭了些。 應該說，起、承、轉、合，對于初學者來說，還是有用的。無論讀詩，還是寫詩，都應注重詩歌的章法結構。懂得一些這方面的知識，是極為有益的，但大可不必拘泥于此。但凡有一定成就的詩人，是不限于在一種章法上做文章的，只要入得門來，自有廣闊天地，任憑我們馳騁的。 第二十九課：格律詩的寫作章法：細說起承轉合 所謂起、承、轉、合之說，以律詩言，一二句是起聯(lián)，亦曰首聯(lián)；三四句是承聯(lián)，亦曰次聯(lián)或頷聯(lián)；五六句為轉聯(lián)，亦稱頸聯(lián)或三聯(lián)；七八句為結聯(lián)或稱末聯(lián)。以絕詩論，則首句為起句，次句為承句，三句為轉，四句為結。其法各有不同，現(xiàn)分述如后： 起者之法 起者或引事起，或就題起，或對景興起，或比起，總之要突兀崢嶸，如狂風卷浪勢欲滔天，或如閑云出岫輕逸自在。明謝榛《四溟詩話》云：“凡起者當如爆竹，驟響易徹”。其中分明起、暗起、陪起、反起、引起、興起等等，試舉例說明如下： 一、明起 所謂明起者，為開口即將題面說出，毫無些許做作。如杜甫之《虢國夫人》：虢國夫人承主恩，平明騎馬入宮門；卻嫌脂粉污顏色，淡掃娥眉朝至尊。 題為《虢國夫人》，而下筆即直接將題面寫出，此法最便于初學。（按：此詩亦見于張祜集中，題為《集靈臺》不知孰是）。 二、暗起 暗起者不見題字，而題之本意固在焉。如于謙之《詠石灰》： 千錘萬擊出深山，烈火焚燒若等閑； 碎骨粉身終不顧，只留清白在人間。 題為《詠石灰。，然卻不直接道出，只暗中點出題意。留與讀者懸想之空間，而造成無窮之意味。 三、陪起 先借他種事物，以引出本題來，如韓翃之《寒食》詩： 春城無處不飛花，寒食東風御柳斜； 日暮漢宮傳臘燭，輕煙散入五侯家。 首句不言《寒食》，而言“春城飛花”由眼前之景況，而引出題目來，此謂之為陪起也。 四、反起 反起之法，在于不從題目正面說起，而從反面引出本題。如司空曙之《喜外弟盧綸見宿》： 靜夜四無鄰，荒居舊業(yè)貧； 雨中黃葉樹，燈下白頭人； 以我獨沈久，愧君相見頻； 平生自有分，況是霍家親。（霍一作蔡） 題旨為“喜”，而作者卻從靜夜無鄰，荒居寂寞之景況敘起，而點出外弟之肯來為“可喜”之事。又如錢起之《送僧歸日本》： 上國隨緣住，來途若夢行； 浮天滄海遠，去世法舟輕； 水月通禪寂，魚龍聽梵聲； 惟憐一燈影，萬里眼中明。 題為“送歸”，而作者卻從來處著筆，以引出本題，此種起法，即稱之為“反起”。 五、引起 論及引起之法，即是不先說題目，而由眼中所見景物，以引出正意。如杜甫之《客至》： 舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來； 花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開； 盤飧市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅； 肯與鄰翁相對飲，隔籬呼取盡余杯。 題為《客至》，卻先以四周所見景物為襯托，以引出題面也，此法與陪起相類似。 六、興起 興起乃是由心中所懷之感想，引出題目之本意。與引起不同之處，在于一由眼前所見之景物引出，一自心中所感懷之事物以引出。如李頻之《渡漢江》： 嶺外音書絕，經(jīng)冬復入春； 近鄉(xiāng)情更怯，不敢問來人。 題目為《渡漢江》，卻就心中所感于旅居嶺南之外，年復一年而音訊斷絕，以引出題旨，此之謂興起。另如明高啟之《梅花》詩： 瓊姿只合在瑤臺，誰向江南處處栽； 雪滿山中高士臥，月明林下美人來； 寒依疏影蕭蕭竹，春掩殘香漠漠苔； 自古何郎無好詠，東風愁絕幾回開。 此謂之尊題法，亦謂之“頌揚起”。 又如袁凱之《詠白燕》： 故國飄零事已非，舊時王謝見應稀；(謝一作榭） 月明漢水初無影，雪滿梁園尚未歸；(漢一作湘) 柳絮池塘香入夢，梨花庭院冷侵衣；（香一作春） 趙家姊妹多相妒，莫向昭陽殿里飛。 起句以感嘆語出之，即謂之“感嘆起”也。 清沈德潛于《說詩晬話》云：“起手貴突兀，如王右丞“風勁角弓鳴，將軍獵渭城”，杜工部“莽莽萬重山”，“帶甲滿天地”，岑嘉州之“送客飛鳥外”等篇，直疑高山墜石，不知其來，令人驚絕”。又云：“陳思極工起調，如'驚風飄白日，忽然歸西山'；如'明月照高樓，流光正徘徊'；如'高臺多悲風，初日照北林'，皆高唱也。后謝玄暉'大江流日夜，客心悲未央'，極蒼蒼莽莽之致”。 王士禛等《師友詩傳續(xù)錄》載劉大勤問曰：“律中起句，易涉于平，宜用合法”？漁洋答云：“古人謂玄暉工于發(fā)端，如《宣城集》中'大江流日夜，客心悲未央'，是何等氣魄？唐人尤多警策”。 清施補華《峴庸說詩》云：“老杜之《登樓》詩：'花近高樓傷客心，萬方多難此登臨'之句，起得沉厚突兀，若倒裝一轉作'萬方多難此登臨，花近高樓傷客心'，便是平調，此秘訣也”。以上所述，為近體詩起調之要法。學者宜參酌之，方不至遇一題目，即生無從著筆之嘆。 承接之法 而詩之承接之法，應注意與題目之關合，并緊接起句之立意，或寫景，或抒情，或引事列證，不可松泛，亦不可肆放，力求一氣貫注之妙。古人曾云：“要如驪龍之珠，抱而不脫。又如草蛇灰線，不即不離方稱佳妙”。 此即承接之要領也。次聯(lián)大體承起聯(lián)緩急而來，法貴和平勻稱，急者宜紆緩之，緩者宜堅挺赴之。其中或景生情，或情生景。或抒情，或寫景，或敘事，均須以虛實經(jīng)緯之。景為實，情為虛，前實者后虛，前虛者后實。俱實者板滯，俱虛者浮滑。若專寫情或專寫景，則難收生動空靈之致，與淵永超邁之妙。 如王昌齡之《閨怨》： 閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓； 忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。 題為《閨怨》，其主旨在一“怨”字。起字卻不寫怨，而從“不知愁”敘起，乃用反起之法，故承句緊接起句，用凝妝上樓以襯映出“不知愁”之意態(tài)，語意方能連貫。又如李商隱之《落花》： 高閣客竟去，小園花亂飛； 參差連曲陌，迢遞送斜暉； 腸斷未忍掃，眼穿仍欲歸； 芳心向春盡，所得是沾衣。次聯(lián)之“參差連曲陌，迢遞送斜暉”之句，乃承接首聯(lián)花亂飛之題意，而更為補足，且亦關合題旨，如一氣之貫注也。 轉折之法 律詩之轉折在第三聯(lián)，又稱頸聯(lián)。為何以“頸聯(lián)”名之？蓋欲俯仰上下，照顧前后也。在絕詩則為第三句，轉句在一首詩中占極重要之地位，也須轉得有精神，有變化，又須與起承相揖讓，更須如疾雷破山，使觀者驚愕。且要靈活，而又不可離題太遠，能互相照應方為杰作。茲就轉法之技巧略述于后： 一、進一層轉法 就題目本意，推進一層而轉，唯仍須與起承關合，以免有突如其來之病。如劉方平之《月夜》： 更深月色半人家，北斗闌干南斗斜； 今夜偏知春氣暖，蟲聲新透綠窗紗。 作者于起、承二句正寫題面，故第三句即從“月夜”進一層著筆，轉到春天之氣候，以觸動春愁，此謂之進一層轉法。 二、退一步轉法 所謂退一步轉法，即就題目本意退一步敘說。如司空曙之《江村即事》： 罷釣歸來不系船，江村月落正堪眠； 縱然一夜風吹去，只在蘆花淺水邊。 “縱然”二字有或許如此亦不過如此之意。既能呼應上文之“不系船、正堪眠”，又能照顧下文“只在蘆花淺水邊”之句，此退一步轉法之例也。 三、反轉法 反轉之法，即從題目之正面意義，轉為反面之意。如韋應物之《淮上喜會梁川故人》： 江漢曾為客，相逢每醉還； 浮云一別后，流水十年間； 歡笑情如舊，蕭疏鬢已斑； 何因不歸題目本意為喜會故人，而于“歡笑情如舊”中，卻感嘆年華老去，鬢發(fā)斑白，由喜轉悲矣。又如賈至之《春思》： 草色青青柳色黃，桃花歷亂李花香； 東風不為吹愁卻，春日偏能惹恨長。 起承之“草青柳黃，有色有香”，何等樂趣。而轉句忽言有愁，是全反上文之意，謂之反轉法。 四、擴轉法 即從題目之本意，擴大范圍之轉法。如杜甫之《月夜憶舍弟》： 戍鼓斷人行，秋邊一雁聲； 露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明； 有弟皆分散，無家問死生； 寄書長不達，況乃未休兵。 本詩之題旨，原在一“憶”字。由“白露明月”轉而憶及分散于四方之兄弟，此謂之擴轉法。 結句之法 結句又稱斷句或落句。在絕詩為第四句，于律詩則為第四聯(lián)。結句之意，即是將前面三句或三聯(lián)，作一總結以為收束也。古人云：“合處要風回氣聚，淵永含蓄，如剡溪之棹，自去自回，且須言有盡而意無窮”。即指結句而言。白石道人云：“一篇全在尾句，如截奔馬，辭意俱盡。如臨水送將歸，辭盡意不盡。若夫辭盡意不盡，剡溪歸櫂是已。辭意俱不盡，溫伯雪子是已。所謂辭意俱盡者，急流中截后語，非謂辭窮理盡也。所謂意盡辭不盡者，意盡于未當盡處，則辭可以不盡矣。非以長語益之者也。至若辭盡意不盡者，非遺意也，辭中以仿佛可見矣。辭意俱不盡者，不盡之中固已深盡之矣”。 楊載之《詩法家數(shù)》亦云：“作詩結句尤難，無好結句，可見其人終無成也”?！墩f詩晬話》又云：“收束或放開一步，或宕出遠神，或就本位收住。張燕公：'不作邊城將，誰知恩遇深'，就夜飲收住也；王右丞'君問窮通理，漁歌入浦深'，從解帶彈琴，宕出遠神也；杜工部'何當擊凡鳥，毛血灑平蕪'，就畫鷹說到真鷹，放開一步，就上文體勢行之也”。 又就題作結者如：韓偓之《己涼》： 碧闌干外繡簾垂，猩色屏風畫折枝； 八尺龍須方錦褥，已涼天氣未寒時。 題為“已涼”，而結句言“己涼天氣未寒時”，呼應題意，是謂之就題作結。 由題外作結：如劉禹錫之《蜀先主廟》： 天地英雄氣，千秋尚凜然； 勢分三足鼎，業(yè)復五銖錢； 得相能開國，生兒不象賢； 凄涼蜀故妓，來舞魏宮前。 題為《蜀先主廟》，然卻以“凄涼蜀故妓，來舞魏宮前”作結，初看似與題目無關，卻不脫其范圍，乃就題之反面，發(fā)揮議論與感慨，故仍與題意相合。 謝榛，《四溟詩話》云：“律詩無好結句，謂之虎頭鼠尾”。大凡詩詞結語，須風流蘊藉，蘊藉則俱弦外之音，味外之味?！肚Y》云：“傲不可長，欲不可從，志不可滿，樂不可極”。文章亦不可寫至極處，極處即逾應有限度，往往使讀者一覽而盡，了無余味，實非詩文之最善者。于此結句之重要可知矣。 詩之起承轉合章法，古今體本無殊異。古體不拘對偶，依其自然之音節(jié)，可以直抒胸臆。雖有字法、句法，然烹煉求工者無多。今體則有一定之格式，謀篇用字，遣詞造句，非烹煉無以得工。故今體詩不若古詩之高遠渾厚。而《詩法家數(shù)》又云：“絕句之法，要婉曲回環(huán)，刪蕪就簡，句絕而意不絕，多以第三句為主，而第四句發(fā)之，有實接，有虛接，承接之間，開與合相關，反與正相依，順與逆相應，一呼一吸，宮商自諧。大抵起承二句固難，然不過平直敘起，從容承之為是。至于宛轉變化之工夫，全在第三句。若于此轉變得好，則第四句如順流之舟矣”。 【五】格律詩之煉字 古人論詩，有詩眼一說。所謂詩眼，是指詩句中著力最多，用得最精工、最警策的那個字（詞）。詩眼用得好，能使全篇添色，增加詩的藝術感染力。【宋】羅大經(jīng)在《鶴林玉露》中有段話說得十分精彩：“作詩要健字撐柱，要活字斡旋。如：紅入桃花嫩，青歸柳葉新。弟子貧原憲，諸生老伏虔。入與歸字，貧與老字，乃撐柱也。'生理何顏面，憂端且歲時?！?名豈文章著，官應老病休?！闻c且字，豈與應字，乃斡旋也。撐柱如屋之有柱，斡旋如車之有軸?！?/div> 這里所謂之健字，主要是指動詞和形容詞。我們說煉字，主要就是要煉好動詞和形容詞。當然，其他類詞也要煉，但那比起煉動詞和形容詞來，就要顯得次要一些。 一、健字撐柱 一般來講，詩句中的名詞，是主要的表述對象。而名詞的風韻神態(tài)，只有通過動詞和形容詞才能表達出來。動詞、形容詞用得好，名詞才能傳神，才能表達更深刻更豐富的內涵。 之所以把動詞和形容詞說成是健字，就是說它能像立柱一樣撐起詩意來。因之，古人特別注意在動詞和形容詞上下功夫。歷代詩話中所舉煉字范例，大都體現(xiàn)在動詞和形容詞上。如： 微云淡河漢，疏雨滴梧桐。（孟浩然句） 傳說秋雨后的長安，一大幫才子聚集談詩，各自寫句吟誦，競相比試。窗外，雨后的夜晚，長空如洗，一抹淡云拂過銀河；秋雨乍停，梧桐林依然淅淅瀝瀝。忽然，孟浩然捻須而起，吟出了“微云淡河漢，疏雨滴梧桐”。兩句一出，語驚四座，所有才子佳人全都撂筆。因為其他人再怎么寫，也寫不出超過這句的詩了。只可惜，這么好的句子卻成了斷句，而沒有成為一首完詩。 這兩句詩出彩的地方，就正是兩個活虛字用得好。宋.胡仔《苕溪漁隱叢話》中說，上句用“淡”，下句用“滴”，是“靈丹一粒，點鐵成金”之字。又如： 身輕一鳥過，槍急萬人呼。（杜甫《送蔡希魯都尉》） 這兩句大意是，(在比武場上，他)就像一只鳥兒一掠而過，身子顯得很輕巧；手中的戟槍上下迅疾挑刺，引起萬眾的喝彩。以“一鳥過”喻其矯健輕快的身影，以“萬人呼”側面烘托其武藝高強，很富表現(xiàn)力。一“過”一“呼”，煉得好，很傳神。再如： 平地風煙飛白鳥，半山云木卷蒼藤。（王安石《甘露寺》） 宋.魏慶之《詩人玉屑》記：王安石素以此詩自負。蘇東坡則認為此句精神全在“卷”字上，但恨“飛”字不稱。于是改“飛”為“橫”，王氏嘆服。此用“橫”字，則顯突兀而見精神。 這些動詞或形容詞，都是一般常用詞語，也沒有什么特別之處，只要用得恰到好處，就能帶來新意，突出詩的內涵。由此可見，注重對動詞和形容詞的錘煉，乃是為詩者煉字的正途。王安石在《題張司業(yè)》詩中說：“看似尋常最奇倔，成如容易卻艱辛?！本驼沁\用動詞和形容詞的切身體會。 二、虛字回避 我們知道，歷來有“詩莊詞媚”的說法，這主要是在說詩和詞對語言的要求各有不同。詩句嚴整典雅，多用實字才顯得內容豐富凝煉，多用虛字則顯得浮泛虛空。所以，一般來講，絕律詩要盡量少用死虛字，特別是句尾、句中的語氣詞。遇到需要用到虛字時，也要盡可能地多用活虛字，即多用動詞和形容詞。如： 白玉堂中曾草詔，水晶宮里近題詩。（曾幾詩） 據(jù)宋.周紫芝《竹坡詩話》載：汪內相將趕赴江西臨川，曾幾以詩相送，有“白玉堂中曾草詔zhào，水晶宮里近題詩”之句。韓子蒼見了，把它改為“白玉堂深曾草詔，水晶宮冷近題詩”。這樣把原詩句中直白平淡的“中”、“里”，改為蘊涵濃郁情感的“深”、“冷”，使詩句的表現(xiàn)力大為增強。 由此可見，“中”、“里”是死虛字，從內容上說可有可無。換成“深”和“冷”，即活虛字，內容更豐富了，且“深”和“白玉堂”呼應，“冷”和“水晶宮”呼應，搭配更好，改后比改前更精煉。 絕律詩回避虛字，主要是說回避死虛字。但也不是說完全不能用死虛字。死虛字用得恰到好處，不僅不會影響詩的語言彈性，反而能有效地增添詩句的聲情韻致，表達出種種含蓄婉曲的言外之旨，且具有實字難以達到的審美效果。問題的關鍵不在于詩中能否用死虛字，而是能否善用死虛字。例如： 忽聞歌古調，偏驚物候新。（唐.杜審言《和晉陵陸丞早春游望》） 一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏。（唐.杜甫《詠懷古跡五首.其三》） 這些詩句中的死虛字“忽”“偏”（副詞）、“一”“獨”（副詞），都用得恰到好處，生動傳神。 三、同字存現(xiàn) 絕律詩字數(shù)有限，如果一首詩中重復的字用得太多，就會顯得詩意貧乏，詩才不足。一般來講，在絕律詩中，除了疊字和當句自對的應用以外，基本上不允許出現(xiàn)重復相同的字。這是絕律詩的一般規(guī)則。例如： 鳳凰臺上鳳凰游，鳳去臺空江自流。（李白《登金陵鳳凰臺》） 即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。（杜甫《聞官軍收河南河北》） 這些重復字的出現(xiàn)，都是有一定條件的。上面所舉兩例，或者出現(xiàn)在一首詩的起句上，例一是也；或者出現(xiàn)在一首詩的結句上，例二是也。否則，就要嚴格掌控像這種情況的發(fā)生。上兩例中，詩人名家在這些位置有意識的用上重復字，能夠被絕律詩格律所通融，甚至因其打破常規(guī)，而成為千古名句。 但我們必須認識到，這些重復字的應用是超乎常規(guī)的，是格律之變體，是內容表達的需要，而不是詩人不懂格律而隨意為之的。如果沒有嫻熟的寫作技巧，也不是內容特別需要，最好不要作這種嘗試。否則，就不成其為絕律詩了。 四、活字斡旋 這里所說活字，即死虛字，是指虛字中除了動詞和形容詞以外的虛字，與活虛字（動詞、形容詞）的說法不同。主要指副詞、連詞、介詞、助詞、嘆詞等，這些詞是句子和詞語之間語意轉換承接的樞紐，它們除了自身詞義以外，還可以表達尊謙、親昵、范圍、語氣、情態(tài)、程度等言外之意。雖然它們在詩句中不占主要位置，但能使詩意流動而富有生氣，所以說它是“活字”?；钭诌\用得好，能在名詞、動詞和形容詞之間斡旋攪動，展示出一番新鮮詩境。如： 名豈文章著，官應老病休。（杜甫《旅夜書懷》） 這句的大致意思是：“有點名聲，哪里是因為我的文章好呢？做官，倒應該因為年老多病而退休?！薄柏M”字表反問，詩人的自負之意通過自謙的形式委婉地表達出來；“應”字表情理發(fā)展理當如此，但又表露出不應如此的怨憤之情。這種意在言外、意在語中的用法，非通過活字不能出來。又如： 生理何顏面，憂端且歲時。（杜甫《得舍弟消息'其二’》） “何”字用反問的語氣表示否定，悲憤之情流溢句外?！扒摇弊直硎抉R上將要發(fā)生某事，憂郁之情更顯濃烈。其寓意含情，更有意味，非一般虛字所能達到。
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