第二部分 學(xué)寫詩詞應(yīng)著重解決的幾個問題

第九講 立意為主

寫詩詞（聯(lián)）與寫文章一樣，先要構(gòu)思（打腹稿），全面考慮要表達(dá)的內(nèi)容，確定主題思想，取舍占有的材料，選擇詩詞的體裁，擇取音韻的運(yùn)用等等。在構(gòu)思的各個環(huán)節(jié)，立意（確定主題思想）是最主要的。

什么是立意？立意就是作者想要表達(dá)的思想、感情、意志、哲理、抱負(fù)。如果是敘事詩，也有褒、貶、美、刺?？傊?，是作者想要讓讀者能夠感受并引起共鳴的東西。在構(gòu)思過程中，由于明確了“立意”，就能“思接千載”、“心游萬仞”，使藝術(shù)的想象翅膀在“意”的支配和約束下飛騰，使構(gòu)思由模糊到明晰，由抽象到形象。

“文以意為主”這一寫作原則自三國曹丕提出之后，歷代作家、詩人、詞客一直遵循。所謂“以意為主”就是強(qiáng)調(diào)詩（詞、聯(lián)）要有充實、深刻的思想內(nèi)容。藝術(shù)形式固然重要，但它只是把思想感情鮮明生動地表現(xiàn)出來，它是為表現(xiàn)內(nèi)容服務(wù)的。因此“意與理勝，則文字自然超眾，”只能“以意遣詞，”不能“以詞遣意”。清代大學(xué)者王夫之在《姜齋詩話》中更明確地指出：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主，意猶帥也，無帥之兵謂之烏合。”這就是說，“意”是全詩的中心和統(tǒng)帥。在任何一首詩中，“意”都有決定性的支配地位和主導(dǎo)作用。沒有統(tǒng)帥地位的“意”，這首詩肯定是七拼八湊的大雜燴。

“立意”既然是“統(tǒng)帥”，就必須在動筆之前確立，叫做“意在筆先”。這正如建筑工程，設(shè)計方案必須在動工之前。這個方案要充分體現(xiàn)建設(shè)的理念（意），具體施工就必須按照這個方案去做。“意在筆先”是作詩不可違背的規(guī)律，千萬不要沒有立意而一句一句地臨時去湊。但是，歷史上也有人反對“意在筆先”，如明代的謝榛，在《四溟詩話》中說：“李白斗酒詩百篇，豈先立許多意思而后措詞乎？蓋意隨筆生，不假布置。”這種觀點，我是不能茍同的。“李白斗酒詩百篇”是杜甫《飲中八仙歌》中的一句，這只是藝術(shù)夸張，用以形容李白的才思敏捷而已。退一萬步說，即便這是事實，也只能適用于有豐富生活積累，有深厚文化底蘊(yùn)，有非凡想象力而才思敏捷的李白，別人我看是做不到的。即使“才高八斗”的曹植在七步成詩之前那一瞬間，肯定是確定了“兄弟相煎”這一主題才有可能在七步之中吟出句句都緊扣“兄弟相煎”這個“意”的千古名篇的。

在肯定“立意為主”和“意在筆先”這個前提下，就立意本身，還要解決以下幾個問題。

（一）立意貴“約”，立意要高

“約”就是簡明集中，要做到一詩一“意”，一首詩只能一個主題，一個中心，才能集中全詩文字，把主題鮮明突出地表現(xiàn)出來，《文心雕龍·镕鑄》篇中說：“二意二出，義之駢枝也”，作詩之前，你可以有多種想法，多種情緒激動，但在動筆之前，只能從中挑選最有代表性，感受最深的一點，而把那些浮淺的、一般性的想法統(tǒng)統(tǒng)去掉。這是立意的要決。

立意要高，是指寫詩要有理想，要有信念，要有責(zé)任感，要講究社會效應(yīng)。是因為寫詩是為了抒發(fā)思想感情，對自己來說是為了提高精神境界，陶冶情操；給別人看，是希望感染讀者，給讀者以有益的激勵和啟發(fā)，所以立意的立足點一定要高。人有人品，詩有詩品，從詩品可以看人品。而詩的品位，首先是立意的高下決定的。

杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》的主題不是寫自己如何窮困潦倒受饑挨凍，而是通過自己的經(jīng)歷為天下寒士呼吁“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”，而對自己則是“吾廬雖破受凍死亦足”。這樣的立意，彰顯了杜甫的博大胸懷和高尚情操。

（二）立意要新、要深：

所謂“新”有兩層含義：

一是要有創(chuàng)造性。“言前人所未言，發(fā)前人所未發(fā)”，要有“脫俗之見”。有個比方說得好：“第一個把花比美人的是天才，第二個把花比美人的是白癡”。

二是要有時代感。社會在不斷發(fā)展，各個時代的人有不同的生活經(jīng)歷、思想見解，表現(xiàn)在詩詞中就應(yīng)當(dāng)有時代氣息，不能今人作詩表現(xiàn)古人的思想感情。清人趙翼說：“詩文隨世運(yùn)，無日不趨新。”套一句時麾的話，就是：“與時俱進(jìn)”。

寧德地區(qū)有一個年輕的小學(xué)教師叫王恒鼎。詩寫得好就好在立意新，他寫過一首《岳墳書感》：“中道遭捐頸血紅，君雌最忌是臣雄，縱然迎得欽徽返，未必將軍可壽終。”岳墳題詠不計其數(shù)，不外是歌頌岳飛忠心的；秦檜等人陷害岳飛；宋高宗怕迎回二圣做不了皇帝的。而王詩獨(dú)具只眼，認(rèn)為封建統(tǒng)治者最忌手下人勝過自己，君雌臣雄，即使欽徽二帝返回，岳飛也難逃厄運(yùn)。所以這首詩不同流俗，立意新穎。

本人寫過一首“墨竹”詩，自我感覺立意也是比較新的，有時代感。“淡墨長毫畫竹枝，不施粉黛不趨時。蕭蕭鳳尾篩新月，簇簇龍孫繞曲蹊。春到睢園憐瘦骨，夢回彭澤訝疏籬。綠金遍地云何瘠，應(yīng)是深山減負(fù)遲。”這首詩，我摒棄了那些“勁節(jié)、虛心”的老套，“不施粉黛不趨時”，不挑好的說，而是講睢園骨瘦、彭澤籬疏、綠金遍地的地方為什么貧瘠若此？最后點題——山農(nóng)貧困是沒有認(rèn)真落實黨的減負(fù)措施??！

所謂“深”就是要反映客觀事物的本質(zhì)，挖掘生活的底蘊(yùn)，言理發(fā)人深思，言情感人肺腑；就是詠物寫景也是神形畢肖，入木三分。

王渙之《登鸛鵲樓》是一首寫景寫情又寄寓哲理的詩，短短四句二十字的詩把情、景 、理熔于一體；

“白日依山盡，黃河入海流”是寫景，也是寫情。試看：夕陽西下，薄暮蒼茫，大河滔滔，流向遠(yuǎn)方，引起了詩人無窮的孤獨(dú)感和對故鄉(xiāng)的無盡遐想。“欲窮千里目，更上一層樓”，是寫情又是寫理，登上一層樓，想看到久違的家鄉(xiāng)，更登上一層樓，借樓的高度，使自己看得更遠(yuǎn)，寫出了想望家鄉(xiāng)層層登高的心情，也寫出了看遠(yuǎn)必須登高的哲理。

蘇軾《廬山》詩立意也十分深刻：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同，不識廬山直面目，只緣身在此山中”，身入廬山，從各個角度看廬山，或嶺或峰都不一樣，為什么呢？——引發(fā)了詩人的深思，是因為身在山中，只能微觀地看到廬山的一鱗一爪，而不能看到它的全貌。言外之意是：要識廬山真面目，必須跳出廬山這個小天地，到更高處、更遠(yuǎn)處才能看到全貌，形象地抒發(fā)了當(dāng)局者迷的深刻哲理。

第十講 詩由情生

晉代大文學(xué)家陸機(jī)《文賦》中有一句話：“詩緣情而綺靡”，翻譯成白話，就是“詩因為它由情而生所以顯得美好。”

《尚書·堯典》中有一句話，叫“詩言志”。1945年徐遲等詩人，在向毛澤東請教詩的寫法時，毛題了三個字，也是“詩言志”，這說明歷史的、民族的文學(xué)觀對毛澤東的思想影響是很深的。

什么是“詩言志”？漢代學(xué)者鄭玄在解釋《尚書》時說：“詩所以言人之志，意也”。所以我們應(yīng)當(dāng)把“志”字理解為懷抱、情感，而不應(yīng)狹隘地理解為志向、志氣?！睹娦颉愤M(jìn)一步解釋說：“詩者志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩”。這里講的“志”明顯地是指情感。到了晉代，隨著抒情詩的發(fā)展，陸機(jī)提出了“詩緣情而綺靡”，及時地總結(jié)了詩的本質(zhì)特征，毛澤東不但在理論上而且在實踐中堅持了“詩言志”這個特質(zhì)，前無古人地表現(xiàn)了無產(chǎn)階級革命志向、革命情感和革命愿望，如：“今日長纓在手，何時縛住蒼龍”？“紅軍不怕遠(yuǎn)征難”，“天若有情天亦老，人間正道是滄桑”等等，都是發(fā)自內(nèi)心深處的革命情感。

但是，由于對“詩言志”“詩緣情而綺靡”的不同理解，中國詩史上，曾經(jīng)形成過重志、重情、情志并重三個支派。

重“志”派，主張重理，強(qiáng)調(diào)詩的政治、社會教化作用。

重“情”派，排斥說理，單純強(qiáng)調(diào)詩的抒情作用。

許多大詩人則屬于情志并舉的一派。

但是不論哪一派，寫詩都離不開抒情，不過是鮮明地或隱晦地、直接地或曲折地表現(xiàn)自己感情罷了。

下面，講一下“緣情”的三層意思：

（一）詩是抒情的。詩詞所洋溢的情感，比較其他文字形式更加強(qiáng)烈和集中，這是因為：①抒發(fā)強(qiáng)烈的、激動人心的情感，是詩詞的主要特質(zhì)。②詩詞篇幅短小，形式凝凍，要求內(nèi)容高度集中、概括地反映生活，它不可能象小說、散文、戲劇那樣細(xì)致地描述事件、人物、場景，也不能象論說文章一樣，運(yùn)用邏輯推論去說明道理，只有依靠作者以情感來感染讀者，引起共鳴。

從我國詩詞長期發(fā)展所形成種類來看，大體上可分三種，即哲理詩、抒情詩、敘事詩。①哲理詩在我國并不發(fā)達(dá)，少數(shù)成功的哲理詩也是寓理于情的（如朱熹的《觀書有感》、蘇軾的《題西林壁》等）②抒情詩占詩詞的大多數(shù)，如頌詩、哀歌、情詩、山水詩、詠物詩等等，都屬于這一類。著重表現(xiàn)詩人對客觀事物的具體感受、體會和認(rèn)識，表現(xiàn)詩人由某一生活場景、人物、景色所引發(fā)的情思，從而透過詩人的內(nèi)心世界的展示，反映時代精神和社會面貌。③敘事詩是以詩詞形式敘述完整的事件，通過人物形象和故事情節(jié)，揭示人物的內(nèi)心世界。如《木蘭辭》、《孔雀東南飛》、《長恨歌》、《琵琶行》、《圓圓曲》等，但名篇為數(shù)不多。即使在敘事詩中，也強(qiáng)調(diào)抒情與敘事結(jié)合。如“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”，“就中泣下誰最多，江州司馬青衫濕”，長恨歌的“歸來池苑皆依舊，太液芙蓉未央柳，芙蓉如面柳如眉，對此如何不淚垂”等等。

（二）詩由情生：

這里有一個本末的問題：是先有感情才有詩的沖動，才寫出詩來，而不是為了寫詩制造感情，或者把感情作為詩的調(diào)料。“詩由情生”這句話應(yīng)解釋為有真感情的流露才會產(chǎn)生詩。

好詩，總是詩人被現(xiàn)實生活中某些事物所深深觸動，心潮澎湃，激情滿懷，產(chǎn)生了創(chuàng)作沖動，于是寫詩把它傾訴出來。你喜歡什么，擁護(hù)什么，頌揚(yáng)什么，討厭什么，反對什么，諷刺什么，都會在詩里深刻地、頑強(qiáng)地表現(xiàn)，你心里有什么想法，詩里就有什么表達(dá)。只有在詩中傾注了深厚的感情，詩才會有撼人心魄的力量，否則就不是詩，而是簡介、說明書或歌訣。

大家還記得悼念周總理，反對“四人幫”的“四五”運(yùn)動就有不少優(yōu)秀詩篇：

[例一]欲悲鬧鬼叫，我哭射狼笑；

灑淚祭雄杰，揚(yáng)眉劍出鞘。

[例二]四海驚濤奔眼底，九天云雨注中華；

英雄碑下花無數(shù)，盡是心花與淚花。

這些詩情深意切，不事雕飾，抒發(fā)了對周恩來同志的無限懷念和對“四人幫”的無比義憤。這些作者都是無名詩人，卻寫出了這樣擲地有聲的好詩，原因就在于詩由情生。

三、為情而造文

梁劉勰《文心雕龍·情采》中說：“昔詩人篇什，為情而造文，辭人賦頌為文而造情”意思是說：《詩經(jīng)》等作品，是為了表達(dá)情感而去選擇體裁，提煉詞句，排比聲律的，而漢代的辭賦家們并沒有真實的情感，只是為了寫作辭賦而去制造感情的。

白居易對情和詩的關(guān)系，作過一個生動的比喻：“詩者、根情、苗言、華聲、實義”。意思是說：詩象一棵有生命能開花結(jié)果的樹，動人肺腑的感情是他的根，表現(xiàn)感情的語言是它的枝葉，優(yōu)美的聲律是它的花朵，深刻的含義是它的果實，感情是它的“根，是基礎(chǔ)，是支柱，有“根”才能出苗開花結(jié)果，沒有根，就什么也談不上。當(dāng)然，單有感情還不能成為詩，你歡樂、你痛苦，你要發(fā)泄感情，你直著嗓子喊：“我非常高興”或“我非常難過”，喊一千遍也不能感動人，那不是詩，要用藝術(shù)形式把你感情表現(xiàn)出來就要“為情造文”，要以情為基礎(chǔ)，去選擇那些最精確的語詞、句式、聲韻和修辭手法，使情思得以充分、準(zhǔn)確地表達(dá)。比如遣詞造句，就要以情為基礎(chǔ)。許多詞是有感情色彩的，有褒義、有貶義、有中性的。“聰明機(jī)智”是贊揚(yáng)，同樣意思的“奸詐狡猾”就是憎惡。比喻也是這樣，贊美士兵可用“猛虎”，憎恨匪兵只能用“豺狼”；春光明媚、風(fēng)和日麗可以襯托歡快的心情；千山落木、秋風(fēng)蕭瑟只能襯托愁苦抑郁的心態(tài)。選擇韻律也是如此，短促、明快、有力的韻律與委婉纏綿的韻律，表現(xiàn)的情感就完全不一樣。

當(dāng)代詩人楊金亭在最近一次講座中說：詩有別才。別才的條件就是：“有豐富的感情，有非凡的想象力，還要有表現(xiàn)感情的學(xué)養(yǎng)。”

總之：學(xué)詩、寫詩，必須抒發(fā)自己的情懷，寫自己生活中最深刻的感受，而不能倒過來，為了寫詩去制造感情。

第十一講 重視謀篇

謀篇就是在“立意”之后，在主題思想的統(tǒng)帥下，構(gòu)思的第二個階段，是指一篇完整的詩如何安排結(jié)構(gòu)和層次，所以也叫“成篇”。

千百年來，詩人們總結(jié)格律詩的章法，無非是“起、承、轉(zhuǎn)、合”四個字。也就是說：如何開頭，如何發(fā)展，如何變化，如何結(jié)尾。

（一）什么是起、承、轉(zhuǎn)、合？

這在絕句中比較明顯。一般來說，第一句是起句，第二句承句，第三句轉(zhuǎn)句，第四句合句。

先講一個傳說。清代的乾隆皇帝愛新覺羅·弘歷下江南，一天傍晚，天上飛來一群白鶴，弘歷想試試侍從的才思，叫大家賦詩吟鶴。有一個叫馮誠修的脫口吟道：

“遠(yuǎn)望天邊一鶴飛，朱砂為頂雪為衣”。第一句是“起”，第二句是“承”，沿著第一句的起，把朱頂白衣的鶴具體化了。

這時弘歷有意為難馮成修，開口道：“我要吟的是黑鶴，你怎么飛來一只白鶴？”對突如其來的為難馮誠修略加思索，接著吟道：

“只因覓食歸來晚，誤落羲之洗硯池。”第三句這么一轉(zhuǎn)，第四句巧妙把白鶴變成黑鶴，切合弘歷的題意。

再舉一個例子：王昌齡的《閨怨》：

閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。

起句；主人翁是少婦，地點是閨中，她天真爛熳不知道什么是愁。

承句：承上句，時間是“春日”，凝妝即盛妝，她涂脂沫粉，穿上華麗的衣服，到翠樓上去。

轉(zhuǎn)句：這里省略了她到翠樓去干什么，筆鋒突然一轉(zhuǎn)，說少婦看見楊柳已經(jīng)轉(zhuǎn)青了，陌頭的風(fēng)光讓她心動。這正是游春的時候，應(yīng)當(dāng)和自己的丈夫雙雙去踏青的（詩里潛在著別的男女正在春游），可是自己的丈夫不在身邊。

合句：將通篇主題集中到合句，悔教夫婿覓封侯。原來說“不知愁”，由于這春色撩人，春情萌動，愁，后悔不該叫丈夫去塞外從軍，想一刀一槍地搏個封侯拜將，誤了這美景良辰，誤了青春。

（二）律詩的起、承、轉(zhuǎn)、合。

絕句是四句，第一句起，第二句承，第三句轉(zhuǎn)，第四句合，比較明顯。律詩是八句（四聯(lián)），一般來說，可以分首聯(lián)“起”，頷聯(lián)“承”，頸聯(lián)“轉(zhuǎn)”，尾聯(lián)“合”。

[例]1《旅夜書懷》 杜甫

“細(xì)草微風(fēng)岸，危墻獨(dú)夜舟”。以景物、地點、時間起句。

“星垂平野闊，月涌大江流”。承接上聯(lián)，人在舟中先看天幕，后看大江。

“名豈文章著，官應(yīng)老病休”。轉(zhuǎn)到主題，抒發(fā)感慨：那些達(dá)官貴人哪里是文章好升上去的；我這個小官，又老又病，人家叫我退休呢！

“飄飄何所似，天地一沙鷗”。合句，承接轉(zhuǎn)句的心情，抒發(fā)身世之感：我到處飄泊，居無定所，只是天地間的一只沙鷗??！

起、承、轉(zhuǎn)、合，層次分明。

但是，有的律詩，四聯(lián)起、承、轉(zhuǎn)合沒有那么明顯。所以有人認(rèn)為律詩的一、二、七、八句已有起承轉(zhuǎn)合的意思，三四句的頷聯(lián)，五六句的頸聯(lián)用了兩副對仗工整的句子，只是起文采修飾的作用，甚至把當(dāng)中四句抽出來，也能成為一首意思完整的詩。例如：

《次北固山下》王灣

客路青山外（起），行舟綠水前（承）。

海日生殘夜，江春入舊年。

鄉(xiāng)書何處達(dá)（轉(zhuǎn)），歸雁洛陽邊（合）。

（三）起、承、轉(zhuǎn)、合技巧的運(yùn)用。

所謂起承轉(zhuǎn)合，就是一首詩，怎樣開始，怎樣發(fā)展，怎樣變化，怎樣結(jié)尾。元代范德機(jī)在他的《詩法》中說：“作詩有四法：起要率直，承要舂容，轉(zhuǎn)要變化，合要淵永”。這種方法曾經(jīng)被當(dāng)作“八股”批判過，但實際上這是可取的。雖然不能說每首詩都要生搬硬套，而是布局謀篇上應(yīng)該有邏輯思維，把整首詩的框架安排好。

①起要直率：就是要生動、突兀，能統(tǒng)領(lǐng)全篇，緊扣主題，給下文留下空間；同時要有吸引力，能打動讀者。起句有明起、暗起、反起、興起等。以興起最為常見。

②承要舂容：一般來說，詩的第一層意思在這里完成，或承意或承景或承事，要與上聯(lián)銜接，又要為下句作好鋪墊。所謂舂容就是沖擊容器，使之?dāng)U大，換句話說，承句的內(nèi)容要對起句內(nèi)容發(fā)展擴(kuò)大。

③轉(zhuǎn)要變化：就是要有承上啟下的作用。要跌蕩、起伏；避免平鋪直敘。如果承句是寫景，轉(zhuǎn)句便開始抒情或議論；如果承句是抒情，轉(zhuǎn)句便可寫景或議論，要為結(jié)束主題作好準(zhǔn)備。

④合句要淵永：所謂“淵永”就是深刻有余味?！肚f子·列卸寇》中說：“夫千金之珠，必在九重之淵。”結(jié)句最要緊，他是全詩的概括和總結(jié)，在意境上要升華到高峰。要言有盡而意無窮，淵永就是深長雋永的意思。

第十二講 大膽想象

無論是寫詩和欣賞詩，都要有豐富的想象力。現(xiàn)代詩人艾青說過：“沒有想象就沒有詩”。我認(rèn)為這句話他是從詩的創(chuàng)作這個角度說的。就是說：詩人如果不是“精鶩八極，心游萬仞”“流連于萬象之際，沉吟于視聽之區(qū)”（陸機(jī)《文賦》）他就不可能把當(dāng)前的所見所聞，所感所憶的“此岸世界”飛翔到高于生活的可歌可泣可頌可嘆的“彼岸世界”。

沒有想象就沒有詩的創(chuàng)作；同樣沒有想象也沒有詩的藝術(shù)欣賞。巴爾扎克有一段十分精采的名言：“真正懂得詩的人，會把作者在詩中只透露一星半點的東西，拿到自己心中去發(fā)展”。就是說，要感受詩中的意境，詩中的藝術(shù)美，也必須在自己生活體驗的基礎(chǔ)上進(jìn)行想象。

歷代詩論、詩話中說明豐富想象最常舉的例子是李白的《夜宿山寺》。“危樓高百尺，手可摘星辰，不可高聲語，恐驚天上人”。在這里，詩人盡情地發(fā)揮了他的奇思妙想：把山寺中寄宿的這座樓想象成高入霄漢，一伸手就可以摘下星星；還想象天上定然有神仙，自己不敢高聲說話，怕驚動天上的仙人責(zé)怪自己魯莽。詩人的想象是不真實的，但卻是藝術(shù)的真實。我們在欣賞這首詩的時候，不妨這樣理解：一方面這首詩寄托了詩人超塵脫俗、自由浪漫的生活態(tài)度，另一方面，也反映了詩人對現(xiàn)實的不滿。詩人曾經(jīng)入朝當(dāng)過翰林學(xué)士，接近過中樞（手可摘星辰），但他不敢盡情地表達(dá)他那驚世駭俗的主張（不敢高聲語）那是統(tǒng)治集團(tuán)（天上人）所接受不了的。自己的才志得不到伸展，不受重用，這又是生活現(xiàn)實。

毛澤東的詩詞，想象力也十分豐富。當(dāng)他看到報紙上登載江西余江縣消滅了血吸蟲病之后“浮想聯(lián)翩”，寫下了《送瘟神》二首：“…紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋，天連五嶺銀鋤落，地動三河鐵臂搖”，大處落墨，“把靜的寫成動的，無情的寫成有情的”《朱光潛語》紅雨隨心，青山著意；銀鋤落、鐵臂搖，是藝術(shù)想象，是超越現(xiàn)實的，但它表現(xiàn)的是人民大眾消滅血吸蟲，建設(shè)社會主義所煥發(fā)出來的改天換地壯志豪情，這又是真實的。這和杜牧在《江南春》“千里鶯啼綠映紅，山村水郭酒旗風(fēng)，南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”，宏觀的、立體的、大而化的想象和表現(xiàn)手法是一脈相承的。

可以說，運(yùn)用豐富想象與夸張手法塑造人物形象和反映社會生活，這就是文學(xué)創(chuàng)作上的“浪漫主義”。

想象又可以分為初級形式的“聯(lián)想”和高級形式的“幻想” 。

（一）聯(lián)想可分為好幾種，通常有“相似聯(lián)想”、“接近聯(lián)想”和“類比聯(lián)想”。但無論哪一種聯(lián)想都離不開此時此地的生活經(jīng)驗。“北風(fēng)卷地白草折，胡天八月即飛雪，忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”。（岑參《白雪歌送武判官歸》）將塞外的飛雪想象成江南的梨花盛開，這就是“相似聯(lián)想”，讀過這首詩的人，雖然沒有到過塞外，但腦海中卻可以浮現(xiàn)出那鋪天蓋地滿山滿野的雪花。前面例舉李白的《夜宿山寺》就是“接近聯(lián)想”。由于樓高，與天接近，就聯(lián)想到天，天上又聯(lián)想到星辰和神仙。“類比聯(lián)想”常常是主體與比體有其相似的特征，可以想象類比。如李白《宣州謝眺樓餞別校書叔云》中的句子：“抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁”。“水”和“愁”都具有綿延不絕，不能用外力來阻斷的內(nèi)在特征，想象出以水類比愁，把無形的“愁”形象化具體化了。

（二）幻想是人類在生活經(jīng)驗的基礎(chǔ)上再創(chuàng)造的想象，是初級想象的飛躍與升華。所謂“詩從胡說中來”的“胡說”，不是現(xiàn)實生活中的胡說，而是想象經(jīng)過飛躍后升華到奇思妙想層次的“胡說”。

辛棄疾的《太常引·建康中秋為呂叔潛賦》下片“乘風(fēng)好去，長空萬里，直下看山河，斫去桂婆娑，人道是清光更多”就是從類比想象升華到幻想的。月中的陰影類似桂樹，把它類比成朝庭中的黑暗勢力，于是作者就幻想到月宮去斫去桂樹（希望入朝除去黑暗勢力）把清光還給人間，意境十分深遠(yuǎn)。唐代的李賀，是以構(gòu)思獨(dú)特，想象豐富，幻想奇?zhèn)ザQ著的詩人。毛澤東的詩詞有他的影響。他的詩《夢天》充滿了幻想色彩：“老兔寒蟾泣天色，云樓半開壁斜白，玉輪軋露濕團(tuán)光”這三句是寫他漫游天空，看到月宮的“老兔”（玉兔）、“寒蟾”（蟾蜍），云樓半開、玉輪軋露（月亮像玉制的輪子，在充滿露水的天空中輾過去）。第四、五、六句“鸞風(fēng)相逢桂香陌，黃塵清水三山下，更變千年如走馬“是寫他在已進(jìn)入月宮與掛著鸞鳳玉佩的仙女相逢在充滿桂花香的小路上，并寫他與仙女的談話內(nèi)容：感嘆大地上“黃塵清水”（滄海桑田）“千年如走馬”，七、八兩句“遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉”寫詩人在月宮中回望人寰所見到的景色，“齊州（中國）九點煙”、“海水杯中瀉。”（浩瀚的大海只象一杯水翻了一樣）通篇馳騁幻想，好象他真的飛進(jìn)月宮看到大地的時光流逝和景物的渺小。李賀在這首詩中以變幻詭譎的表現(xiàn)手法寄寓了詩人冷眼看現(xiàn)實的態(tài)度和人事滄桑的感喟。詩人寫詩充滿了幻想，我們讀他的詩也要從他的詩句中去想象他的意境，才能較深刻地理解它，欣賞他。

綜上所述，想象是一種創(chuàng)造性的形象思維活動，我們只有在創(chuàng)作詩、欣賞詩的過程中，都插上想象的翅膀，才能啟開詩性的智慧，醞釀詩性的語言，體現(xiàn)詩性的情趣，飛向美妙的詩境。

第十三講　追求意境

清末大學(xué)者王國維先生在他的《人間詞話》中反復(fù)地講到“境界”，說有“境界”的詩詞才是好詩詞。其實他講的“境界”，就是“意境”。

“意境”就是詩人主觀的“意”與客觀的“境”有機(jī)地結(jié)合。用通俗的話來說：“意”就是詩人內(nèi)心的思想、感情。“境”就是詩人所描寫的客觀景物。作者在對現(xiàn)實生活經(jīng)過深入觀察、體驗，并通過聯(lián)想、幻想，運(yùn)用集中概括的方法，使自己的思想感情與所描寫的客觀景物高度與交融，“意”與“境”二者已很難分開，于是：或寓情于景，借景抒情；或寓理于境，借境達(dá)理，創(chuàng)造出不同于生活原型而又神形兼?zhèn)涓叨雀爬ǖ乃囆g(shù)境界。這樣的藝術(shù)境界，往往達(dá)到“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如出其口”（王國維語），使讀者在欣賞過程中，產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，這就是詩詞創(chuàng)作所要追求的“意境”，也是評論詩詞藝術(shù)高下的主要標(biāo)尺之一。

說到意境，我們還要講到與之相近的“意象”及其它們之間的關(guān)系。

什么是“意象”？“意象”一辭最早出于《周易》提出的“立象以盡意” ，意思是說用客觀的“象”來盡情表達(dá)內(nèi)心的“意”，也就是主觀情意與客觀物象相契合的心象。

“意境”與“意象”都是以“意”為前提，都是詩人在“意”的統(tǒng)轄下，呈現(xiàn)的客觀主體化的形態(tài)。它們在本質(zhì)上是相通的，意象是意境的元件，意境是意象的有機(jī)組合。它們的關(guān)系是局部與整體的關(guān)系。

有的詩，它的“意境”由多種“意象”構(gòu)成，有的詩，一種“意象”便成為“意境”。例如：王維《輞川閑居贈裴秀才迪》：“寒山轉(zhuǎn)青翠，秋山日潺瑗，倚杖柴門外，臨風(fēng)聽暮蟑……”構(gòu)成此詩意境的物象是多元的，山、水、落日、孤煙、鳴蟑有層次地展開，每一種物象，都以安適閑逸的感情色彩，經(jīng)過詩人的匠心組合，呈現(xiàn)出一個閑逸曠達(dá)的整體境界。有的詩，通篇只有一個可感的物象。如李白寫了不少月亮的詩，主體之象就是月亮，不管“山月隨人歸”的月或“對影成三人”的月，組成意境的意象有一個——月亮。這就是說：任何一首詩，不管它有多少意象迭加，或是一種意象獨(dú)出，詩人所欲表達(dá)的意境只有一個。多種意象成境，體現(xiàn)出“意象”是構(gòu)成詩的意境的元件；但任何一個意象都不能等同于意境，即便是一象成境，也不能說此象即此境。“象”只是詩人情感的寄托或?qū)?yīng)物。

二、詩詞的意境例舉：這里，生活詩、政治詩、愛情詩、哲理詩各舉一端：

［例一］ 溫庭筠《商山早行》第二聯(lián)：

“雞聲茅店月，人跡板橋霜”

這是表現(xiàn)詩人遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，破曉早行的那種旅途辛苦，心境凄清的羈旅愁思。詩中只有雞聲、茅店、月；人跡、板橋、霜六個名詞（意象）巧妙地組成深秋凌晨，村野小店霜華滿地，人跡罕到的早行景色，沒有一個字提到道路辛苦、行人狐獨(dú)，但是通過詩的畫面，字字都透出了詩人當(dāng)時當(dāng)?shù)氐男木澈透星?，使讀者能深切地感受到作者的心境，引起共鳴。反過來，詩里的雞聲、茅店、月、人跡、板橋、霜也不是一般意義的雞聲、茅店、月……因為它已滲透了作者的感情和心境，二者互相融合在一起了，這就是意境。

[例二]柳宗元《江雪》

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。

這首古絕看去是詠景詩，寒江、飛雪、孤舟、獨(dú)釣，十分生動，但實際上是蘊(yùn)寓著作者當(dāng)時的處境和心情。作者因參加政治改革失敗而被遠(yuǎn)謫，這個畫面正表明他在惡劣的政治環(huán)境中不屈的斗志。初讀時也許覺得這是一幅平淡的山水畫，但是愈仔細(xì)體味，愈覺得意味雋永，意境深遠(yuǎn)。讀這首詩，我們還會聯(lián)想到陳毅元帥的一首詩：“大雪壓青松，青松挺且直；要知松高潔，待到雪化時”。是反對前蘇聯(lián)某些領(lǐng)導(dǎo)人掀起反華浪潮的，與上首有異曲同工之妙。

[例三]李商隱 《無題》第二聯(lián)

春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰沮始干。

這首詩是表達(dá)詩人對所愛的人至死不渝的愛意和愿為思念的人付出一切包括生命的思想感情。但字里行間沒有一個愛呀，悲傷呀，奉獻(xiàn)呀這些字眼，而是寫到蠶吐絲（思）到死、燭燃盡成灰的生動形象來表達(dá)愛情的真摯和永恒。使我們讀起來回味無窮。

[例四]朱熹（宋）《觀書有感》

半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。

問渠那得清如許，為有源頭活水來。

這首詩是寫讀書時對書中闡發(fā)的道理有所頓悟的歡悅心情。半畝方塘，是用來比喻寸心、心田，一鑒就是一鏡，是說心鏡豁然開朗。“開”就是如鏡子脫去了鏡袱、頓悟，讀懂了。第二句，天光、云影共徘徊，天、云表示書理，這樣深博的書理都在我心田（腦海）中徘徊。第三、四句：問渠那得深如許，為什么能照天光云影??？因為有源頭活水不斷地來，才能如此澄澈。源頭活水在朱熹來說，應(yīng)該是儒家圣賢之說。但是這句話帶著普遍意義。在今天，我們也可以把源頭活水賦予別的內(nèi)涵。朱熹用這首小詩反映了一個普遍哲理，它不是干巴巴地說教，而是用方塘、玉鑒、天光云影、源頭、活水這些活生生的客觀形象，借境達(dá)理，寓理于境，深入淺出，活潑自然，這又是另一種意境。

因此，我們初學(xué)詩的人應(yīng)當(dāng)注意：①思想感情不要赤裸裸地表露出來，而是要寄寓在生動具體的藝術(shù)形象里；②描寫景物決不是簡單地拍照，要把感情融進(jìn)去，不含感情的景物要少寫。

三、有“我”之境和無“我”之境

這是近代大學(xué)者王國維在《人間詞話》中提出來的。

他說的“無我之境”，是指比較客觀地描寫景物，把“我“的感情隱蔽起來，只是渲染某種氣氛，或者營造某種對比，從而達(dá)到“意在言外”的藝術(shù)效果。如陶淵明的名詩《飲酒之五》“采菊東籬下，悠能見南山，山氣日夕佳，飛鳥相與還”。詩人只寫在東籬賞菊，偶爾抬頭看到南山的氣象和飛鳥結(jié)伴回來，像是純田園風(fēng)光描寫，實際上這里頭還是有“我”的。他觸景生情，吟詠的正是他歸隱田園怡然自得的心境。再深一層看，又何嘗不是寄寓他對黑暗官場的厭惡和內(nèi)心的感傷？另外，杜甫的《絕句》“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天，窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”就寫得更隱蔽了。這四句詩，好像是四幅不相關(guān)聯(lián)的圖畫，看不出詩人的寓意。但有人分析，詩人處在安史之亂的時代，憂國憂民，做詩總是寄托自己情懷的，因此，仔細(xì)推敲此詩，是以歡樂反襯自己的哀愁，前兩句寫鳥得意而人獨(dú)憂，人不如鸝鷺；后兩句寫自己久困積雪的峨眉山下，不能乘萬里之船回歸洛陽。這就是葉燮講的：“言在此而意在彼”。這種詩的“意境”著重在寫境，意要讓讀者去聯(lián)想，思想感情隱蔽較深，叫做“以境勝”。

所謂“有我之境”，則是側(cè)重于詩人激情的傾瀉，把激情加到景物上。高興時筆下一切景物都在高興；悲傷時筆下一切景物都在悲傷。即所謂“物皆著我色彩”，這是緣情造境，或曰“以意勝”、“情為主，景為從”。毛澤東詞《蝶戀花》就是一例。這首詞里楊花、柳絮、長空等自然景物，吳剛、嫦娥等神話人物，都涂抹上詩人的感情色彩，為表現(xiàn)詩人的激情服務(wù)，達(dá)到高超的藝術(shù)境界。

第十四講 善用比興

“賦比興”是后人對我國最早的詩歌總匯《詩經(jīng)》藝術(shù)表現(xiàn)手法的歸納和總結(jié)，也是歷代詩人詞家所遵循的重要創(chuàng)作方法。

最早解釋賦比興的是后漢的鄭眾。以后的詩人學(xué)者多有詮釋，而以宋代理學(xué)家朱熹的定義為多數(shù)人接受。他說：“賦者，敷陳其事而直言之也。”比者，以彼物比此物也。”“興者，先言他物引起所詠之物也”。毛澤東十分推崇比、興手法，他在給陳毅的信中說：“比、興二法是不能不用的，賦也可以用。”

在講比、興之前，先簡略地介紹一下什么是“賦”。按照朱熹說的的意思，就是說：詩人在抒發(fā)對社會生活的感受時，采取直敘的或白描的手法，直抒胸臆，直論其事，不加曲折。“賦”法是詩人最常用的一種表現(xiàn)手法，不僅用于敘事詩，也用于抒情詩。直敘的白描的詩，如果主題鮮明，感情真摯，也可以寫出很好的詩。如毛澤東的《西江月·黃洋界》“山下旌旗在望，山頭鼓角相聞，敵軍圍困萬個重，我自巋然不動。早已森嚴(yán)壁壘，更加眾志成城，黃洋界上炮聲隆報道敵軍遁”，沒有用比、興手法，只是鋪陳直敘。但由于感情濃烈，形象鮮明，剪裁適當(dāng)，勾勒合理，有實有虛，有聲有色，一幅紅軍不畏強(qiáng)敵，以逸待勞，眾志成城，敵軍宵遁的井崗山保衛(wèi)戰(zhàn)圖畫躍然紙上。

但是，賦法有它的弱點，那就是容易產(chǎn)生平板、蕪雜、不精煉、不生動的毛病，即使歷史上的大詩人也難于避免。所以歷代詩評家主張運(yùn)用多種藝術(shù)手法來寫詩，特別推崇“比、興”二法。

（一）什么是比？“比者，以彼物比此物也”。比就是比喻，就是打比方，通過打比方，能以短小的篇幅表現(xiàn)深遠(yuǎn)的意境，增強(qiáng)詩的藝術(shù)感染力。當(dāng)然，“比法”也不是詩詞的專利，其他文體也常用打比方的手法，《寓言》用得就更多，但不同文體的比喻有不同的作用，議論文借喻明理，記述文借喻感人，詩詞借喻達(dá)情。詩詞的比法有多種。

（1）明喻：就是明顯的比喻。一看就知道是在打比方，字里行間有“如”、“似”等字樣。如杜甫《旅夜書杯》“飄飄何新似？天地一沙鷗”。把自己顛沛流離、飄忽不定的生活比成沙鷗，十分貼切。李煜在《虞美人》詞中“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”把自己的去國愁思比成一江春水，流不盡，流不斷，同樣十分形象。再如，白居易在《琵琶行》中，用“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切似私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”來形容琵琶的樂聲更是生動傳神，如果不用比喻法，很難想象能把琵琶聲描寫得如此逼真。

（2）博喻：就是運(yùn)用幾個事物來比喻一個事物，使這件事物突顯出來。如蘇軾《百步洪》第一首寫水波沖瀉：“有如兔走鷹隼落，駿馬下注千丈坡，斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻荷”用七種事物來比喻百步洪水波瀉落的迅、猛、快、捷，形象逼真氣勢磅礴，是任何描寫和敘述都不可比擬的。

（3）隱喻（也叫暗喻），是一種本質(zhì)和內(nèi)在意義的比喻，詩人不愿或不便于直吐胸臆，借這種隱喻來表達(dá)。如張九齡的《感遇》第二首“江南有丹桔，經(jīng)冬猶綠林，豈伊地氣暖，自有歲寒心……”表面上看是頌桔，實際上是說自己有耐冷的品質(zhì)，不求別人提拔。再如蘇軾的《花影》：“重重疊疊上瑤臺，幾度呼童掃不開。剛被太陽收拾去，卻教明月送將來”。表面上看是寫花影，實際上是詩人遭貶后對當(dāng)朝一些小人用事的不滿。

古往今來，寫詩很少不用比喻的，只不過有人用得精巧、貼切、傳神，他的詩就更有詩味，比喻要運(yùn)用得成功，應(yīng)掌握以下四點：

（1）通過常見、易懂的事物(喻體)來說明陌生、難懂、抽象的事物（本體）。

（2）有感染力的比喻都是貼切生動的。所謂貼切，就是抓住喻體和本體二者某種相似的特征加以突出。

（3）比喻是有感情色彩的。用于歌頌，大都選用美好的形象作喻體，用于詛咒或譴責(zé)，大都選用丑惡的形象作喻體。

（4）比喻要新鮮：詩是藝術(shù)創(chuàng)造，要有新鮮比喻才能在人們頭腦中形成鮮明深刻的印象。否則，老是重復(fù)自己的或別人的比喻就失去了美學(xué)價值。

（二）什么是興？不少人同意朱熹的說法：“興者，先言他物以引起所詠之辭也”。意思是“興”只是一個“引子”，起個頭，把要表達(dá)的內(nèi)容引出來，但是，經(jīng)過古今學(xué)者的深入研究，認(rèn)為“興”有兩種，一種是只是起個頭，“引起所詠之辭”，另一種除了開頭，還有暗比的意思，前者叫做“賦而興”，后者叫做“興而比”。《秦風(fēng)·蒹葭》的“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方”……這是一首思念和追求自己愛人的情歌。秋天，是容易引起戀人思念的季節(jié)，用“蒹葭蒼蒼，白露為霜”起興，既渲染了環(huán)境氣氛，又深化了主人公的思念之情。但這種起興并無比喻意義是“興”還是賦，難于辨別，所以稱為“賦而興”。另一種叫“興而比”。如周南《關(guān)睢》“關(guān)關(guān)睢鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”。相傳睢鳩這種鳥是有一定配偶的，雌鳥不和其他公鳥亂交。用它來起興，暗比淑女具有貞潔的品德。這是“興而比”。再如韓愈的《青青水中蒲》“青青水中蒲，下有一雙魚，君今隴上去，我在誰與居”前兩句也是發(fā)端和比喻，一雙魚就是夫妻兩，所以常常是比、興并稱。

不論是“賦而興”，還是“興而比”，想象總要有一個起點，聯(lián)想總要有個契機(jī)，這個起點和契機(jī)就是“興”。“興”是詩的開端，大部分起“興”與下文意義關(guān)聯(lián)，兼有比喻作用，也有的“興”與下文并無直接聯(lián)系，只是發(fā)端起情和定韻作用。如“青青陵上柏，磊磊澗中石,人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客”者即是。

本人也曾用比興手法寫過一些詩詞，這里介紹一首《當(dāng)代閩北詩詞聯(lián)薈萃出版感賦》請大家斧正。

“不死神蛇凍復(fù)蘇，涅磐老鳳已將雛，

九峰清唳傳聲遠(yuǎn)，應(yīng)是山城種碧梧。”