即興修補(bǔ)呼應(yīng)式山水畫黃公望《富春山居圖》與真境對(duì)照。羅青 攝

　　今年6月，黃公望的《富春山居圖》之《剩山圖》(現(xiàn)藏于浙江省博物館)與《無用師卷》(現(xiàn)藏于臺(tái)北“故宮博物院”)將在臺(tái)北合璧展出，成為兩岸文物藝術(shù)界所翹首以盼的盛事。臺(tái)灣師大美術(shù)系所教授羅青為《中國藝術(shù)報(bào)》專門撰文解讀：

　　《富春山居圖》為何如此有分量？

　　2010年秋，位于富春江畔的富陽市，與北京大學(xué)歷史系聯(lián)合召開《富春山居圖》國際研討會(huì)，邀我與會(huì)并在大會(huì)結(jié)束時(shí)發(fā)表論文?！陡淮荷骄訄D》是我自小就片段臨摹過的名作，并親自在臺(tái)北“故宮博物院”觀賞過多次。我的論文，沒有對(duì)有關(guān)黃子久及《富春山居圖》的外在枝節(jié)問題有所著墨；而是針對(duì)該圖兩個(gè)懸疑了數(shù)百年的內(nèi)在問題提出解答。

　　問題之一是，《富春山居圖》乃黃子久晚年繪畫成熟期的水墨杰作，以該圖的長度及結(jié)構(gòu)的復(fù)雜度而言，應(yīng)該是一件數(shù)日即可畫成的中幅手卷，不必拖延到四五年甚至七八年后，方才畫完。

　　問題之二是，如果把當(dāng)代照片中的富春江色，與黃子久筆繪的富春山水對(duì)照，定可發(fā)現(xiàn)，二者相似之處甚少，不知此畫與富春的關(guān)聯(lián)何在，命題又從何而來？

　　我們知道，《富春山居圖》是元四家之一黃公望79歲時(shí)畫贈(zèng)好友無用師的手卷，是他晚年成熟期的巨作，筆法精煉勁健，墨韻層次豐厚，構(gòu)圖繁簡適中，是一件看似一氣呵成的水墨長卷。以黃氏當(dāng)時(shí)的繪畫經(jīng)驗(yàn)與功力而言，少則五日，長則十日，不出一月，必可畫完此卷。

　　然他一拖3年，卻一直沒有急于完成。不過，畫好的部分已是精彩絕倫，照人眼目，無用師憂心該卷遭人巧取豪奪，請(qǐng)求黃氏先在卷尾空白處題款相贈(zèng)。照理說，黃氏在題跋后，應(yīng)該順手將全卷畫完，了卻此樁贈(zèng)畫心愿。然從字句上看來，作者絲毫沒有乘勢畫完的意思，反而表達(dá)今后要慢慢“逐漸填札”，不斷修補(bǔ)，顯示了“長期抗戰(zhàn)”的決心。從目前的資料看來，此畫前后創(chuàng)作的時(shí)日，至少長達(dá)4年以上，有人甚至認(rèn)為超過7年，小小一卷純水墨、無設(shè)色的手卷，居然要耗費(fèi)如此長的時(shí)間，實(shí)在令人費(fèi)解。

　　在此圖問世之前，除了大幅壁畫之外，沒有任何一張或一卷畫的創(chuàng)作時(shí)間需要如此之長。無論再大再長的作品，只要圖稿完成，就一定可以按部就班地制作下去，一年半載，必可完成。清朝康乾時(shí)代的各種御制圖卷，都比《富春山居圖》冗長復(fù)雜得多，其制作的時(shí)間最長也不過三四年而已?！陡淮荷骄訄D》可謂繪畫藝術(shù)史上創(chuàng)作時(shí)間最長的作品。

　　黃氏之所以需要如此長的創(chuàng)作時(shí)間來完成該畫，問題不在于“外在”創(chuàng)作環(huán)境與繪畫技術(shù)，而在于“內(nèi)在”美學(xué)目標(biāo)及思考模式的發(fā)展與轉(zhuǎn)變。為了解讀該畫所傳達(dá)出來的劃時(shí)代的藝術(shù)意義，我們必須將該圖放在藝術(shù)史承先啟后的脈絡(luò)中，觀察其思考模式與繪畫語言之間如何互動(dòng)，找出二者之間的文法關(guān)系，從而確認(rèn)該畫的美學(xué)主旨與藝術(shù)特色。

　　我們知道魏晉以來，文學(xué)創(chuàng)作多重直觀，講究天賦，才高八斗的名家必須文不加點(diǎn)，一揮而就。“橫槊賦詩”、“倚馬可待”的成語，“七步成詩”、“夢筆生花”的典故，都出現(xiàn)在此時(shí)?？墒堑搅颂瞥院?，因沈約《四聲譜》的影響，寫作風(fēng)氣為之一變，大家開始講究音韻節(jié)奏的呼應(yīng)與完美，詩文反復(fù)修改，大行其道。墨彩繪畫亦復(fù)如此，隋唐兩宋在畫法上，無論工筆、寫意，粉本有無，多半先用濃墨，勾勒霸定輪廓，然后再加皴染；或是縱筆潑墨，意在筆先，頃刻而成?？偠灾?，畫家多半技術(shù)本位，作品一次完成。

　　黃子久一反成法，在他的畫論短文《寫山水訣》中率先指出繪畫要如作文寫詩：“作山水者，必以董為師法，如吟詩之學(xué)杜也。”然后他又主張作畫應(yīng)“先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨者為上”。又強(qiáng)調(diào)“作畫用墨最難。但先用淡墨，積至可觀處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠(yuǎn)近，故在生紙上，有許多滋潤處”。他提倡筆墨必須多層“糊突其法”，結(jié)構(gòu)也要“隨機(jī)應(yīng)變”，無有定稿。

　　此論一出，宋代以前的墨法筆法成規(guī)完全遭到推翻，中國墨彩繪畫中，修改補(bǔ)充式畫風(fēng)，于焉開始。為了追求畫卷中的濃墨淡墨，前后相互呼應(yīng)，黃子久力主反復(fù)修改補(bǔ)充式的筆墨，追求畫面前后上下多層次的對(duì)應(yīng)關(guān)系。而《富春山居圖》也就成了中國墨彩繪畫史上第一卷修改補(bǔ)充式的山水典范杰作。

　　《富春山居圖》中的山嶺，在起伏的節(jié)奏上，與實(shí)際的山景出入不大，都是典型的江南峰巒，輪廓柔和，起伏和緩；然畫中山嶺的造型，比照實(shí)山，乍看之下，有很大的差異，完全不類。畫山與真山主要的不同點(diǎn)在于畫的山頭堆滿了巨大的怪石，而與遠(yuǎn)觀的實(shí)景看似毫無關(guān)系。

　　這種在山頭堆滿石頭的畫法，源自于董源，史稱“礬頭皴”，無他，以其外貌似明礬的結(jié)晶也。黃子久之所以堅(jiān)持引用董源“礬頭皴”的典故成語入畫，有下列兩個(gè)原因。其一是呼應(yīng)趙孟頫“作畫貴有古意”的“古意”繪畫理論。其二是反映他在富春山中實(shí)際的生活經(jīng)驗(yàn)。趙孟頫認(rèn)為，畫家作畫，主要的精神在表意，僅僅是描繪造化的外型，加上自己的感受，是不夠的。畫家還要在畫中“與歷代的大師對(duì)話”，使作品充滿了“文化歷史感”，創(chuàng)造出承先啟后的畫意。

　　蘇東坡“江山如畫”之論，否定了“造化/江山”至高無上的地位，大大提高了繪畫應(yīng)該獨(dú)立自主的認(rèn)識(shí)。趙孟頫更進(jìn)一步，讓繪畫回到繪畫史本身，完全自治，自成體系，不假外求。到了明代董其昌，更大膽主張“以境界奇怪而論，畫絕不如山水，而以筆墨精妙而言，山水絕不如畫”。

　　這就是為什么黃子久在畫富春山時(shí)，要引用董源的原因之一。因?yàn)槎窗l(fā)明的描繪江南真山的“礬頭皴”，已成了“平淡天真”的代名詞，是黃子久最鐘愛又最會(huì)用的“成語”。不過，他在借用時(shí)，并沒有照抄，而是加入了自己的親身感受，把董源的圓形“礬頭皴”，改為方尖式的巨石，讓“礬頭”以變形之姿，反映畫家胸中不平之氣。

　　富春山色，隔岸遠(yuǎn)觀，輪廓平滑，毫無崢嶸之態(tài)，待上山近看，方知山頭多有嶙峋大石，只是全被樹木遮蔽，遠(yuǎn)觀根本看不出來。黃氏晚年自號(hào)“一峰道人”，當(dāng)與他居處附近的山色有關(guān)。我得緣親訪其富春居所后的“一座山峰”，果然在林木掩映的山上，有許多嶙峋怪石微露頭角，傲然挺立。證之畫卷，可謂得以傳畫家之神。

　　由是可知，山水畫到黃子久，在結(jié)構(gòu)上，要把遠(yuǎn)觀與近玩的山水經(jīng)驗(yàn)合而為一，并以隨機(jī)應(yīng)變的方式，即興呈現(xiàn)；在筆法上，要把個(gè)人畫法與古人畫法合而為一，展現(xiàn)文化歷史感；在墨法上，則要層次繁、呼應(yīng)多，達(dá)到品位深厚、滋潤豐富的境地。

　　在中國墨彩畫“抒情山水”的傳統(tǒng)中，《富春山居圖》可謂上承王維、董源、“二米”與趙孟頫的藝術(shù)探索，下開王蒙、倪瓚、陳淳、徐渭、董其昌、王原祁、八大、石濤……直至黃賓虹、余承堯的筆墨道路，承先啟后，是一件轉(zhuǎn)折點(diǎn)式的偉大抒情山水杰作，這第一件“即興修改補(bǔ)充呼應(yīng)式”的山水畫，值得大家繼續(xù)關(guān)注研究。