比如：座中醉客延醒客，江上晴云雜雨云。（李商隱《杜工部書中離席》）這里“杜工部”是“仿杜工部體”的意思。 三、一句式的連謂型。 1、語法結構為“主語+謂語+謂語+賓語”的連謂型。 比如：風清飄短袂，馬健弄連環(huán)。（徐鉉《晚歸》） 2、語法結構為“主語+謂語+定賓詞組+謂語”的連謂型。 比如：山隨平野盡，江入大荒流。（李白《渡荊門送別》） 3、語法結構為“主語+謂語+賓語+謂語動詞”的連謂型。 比如：牧人驅犢返，獵馬帶禽歸。（王漬《野望》） 4、語法結構為“主語+謂語+狀語+謂語+賓語”的連謂型。 比如：賈生年少虛垂涕，王粲春來更遠游。（李商隱《安定城樓》） 5、語法結構為“定語+主語+謂語+謂語+定語+賓語”的連謂型。 比如：蟬聲斷續(xù)悲殘月，螢焰高低照暮空。（杜甫《新秋》） 6、語法結構為“狀語+主語+謂語+定賓詞組+謂語”的連謂型。 比如：灘頭鷺占清波立，原上人侵落照耕。（韋莊《題盤豆驛水館后軒》） 三、一句式兼語型。 比如：老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤。（杜甫《江村》） <二>兩句式，就是一個五言或七言的句子里含有兩個句子的主要成分。 一、兩句式主謂型。 1、語法結構為“主語+謂語+主語+謂語”的主謂型。 比如：水落魚梁淺，天寒夢澤深。（孟浩然《與諸子登峴山》） 2、語法結構為“主語+謂語+賓語+主語+謂語”的主謂型。 比如：花迎劍佩星初落，柳拂旌旗露未干。（岑參《和賈舍人早朝》） 3、語法結構為“主語+謂語+定語+主語+謂語”的主謂型。 比如：草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。（王維《觀獵》） 4、語法結構為“主語+謂語+補語+主語+謂語”的主謂型。 比如：水寺閑來僧寂寂，雪風吹去雁嗷嗷。（齊己《楚寺寒夜作》） 5、語法結構為“主語+狀語+謂語+主語+謂語”的主謂型。 比如：神鴉亂噪黃陵近，候鳥斜沉夢澤空，（曹松《將入關行次湘陰》） 6、語法結構為“定語（或狀語）+主語+謂語+主語+謂語”的主謂型。 比如：桂嶺瘴來云似墨，洞庭春盡水如天，（柳宗元《別舍弟宗一》） 7、語法結構為“定語+主語+狀語+謂語++定語+主語+謂語”的主謂型。 比如：曉色未開山意遠，春容猶淡月華昏。（李建勛《游棲霞寺》） 另外，還有一種半句式，比如：方知一杯酒，猶勝百家書。（高適《閑居》）詩句中知的賓語是：一杯酒，猶勝百家書，方知一杯酒是一個不完整的句子，故稱半句式。再比如：周公恐懼流言日，王莽謙恭未篡時。（白居易《放名五首其三》）其中上下兩句各只有一個主語和與這個主語相關的一個短語。再有，就是三句式，比如杜甫的“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”就是兩個三句式；清人姚文焱《赤壁》首句“天空木落石崔嵬”也是一種三句式。在格律詩中，半句式和三句式相對較少。 看似講了不少，其實是不可能囊括所有的句式變化的。我們在品讀名家格律詩的時候，要細心領會、認真揣摩，并靈活運用到自己的作品中去。甚至，我們在實際創(chuàng)作中，還可以別開生面、獨創(chuàng)出沒有邏輯錯誤的新的句型。但是，有一點，這必須在我們十分熟悉語法知識的前提下才能做得到，而且，還需要有一定的詩才。總之，只有掌握了句子成分的靈活處理，我們寫出來的詩句才能跌宕生姿，才能充滿靈性，才能煥發(fā)美，才能觸動人。 謝謝大家。下一講，我們學習《絕句的布局》。
大家好！上一講，我們學習了格律詩中語法知識的運用，由于受到時間的限制，每個細節(jié)只能點到為止，所舉的例句也極有限。希望大家在平時的吟詠和品讀中，多琢磨，多領會。甚至可以針對自己的作品，劃出句子成分，看自己在語法知識的運用上是否靈活多變。靈活的句式變化，不但能體現(xiàn)作者高超的運用文字的能力，更能讓讀者在吟詠時能感覺到那種鏗鏘有力的節(jié)奏變化，增強作品的音律美。 下面，我們學習絕句的布局。 首先，要澄清一個概念。什么叫絕句？絕句起源于漢魏時期的聯(lián)句，文人一起聯(lián)詠時，往往由某人先以四句起訖。如果沒有人續(xù)作，則就成了“絕句”。這只是絕句的起源，并非真正意義上的絕句，所以一般稱為古絕。而我們現(xiàn)在所稱的絕句，是格律詩的一種，是一種律絕。古絕和律絕最大的區(qū)別是，律絕必須符合格律，而古絕只要求押韻，不講究平仄，一般歸屬為古風。絕句有時也稱截句，有人以為是從律詩中截取一半而來，雖然是個錯誤的概念，但截句的名稱也沿用了下來。 一首絕句四句，分五言和七言兩種。五言只有二十個字，七言二十八個字，是中國古典詩歌中體裁最短小者之一，具有篇幅簡短、語言精練、意境完整、內涵豐富、聲韻優(yōu)美、易誦易記的特點。 別看絕句字數(shù)少，句子少，但在創(chuàng)作中，要怎樣安排自己所選取的素材，使簡短的詩文中各部分能有機地結合起來，形成完美的整體，就需要我們做精心的布局。 一般來說，絕句有以下幾種布局。 一、起承轉合法。 當我們表述的題材蘊含事物的發(fā)展順序、情感波瀾的自然起伏或事理的內在邏輯時，一般采用起承轉合法。這種布局的要求是：起要扣題，承要自然，轉要新巧，合要點睛。 比如王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》：寒雨連江夜入?yún)牵矫魉涂统焦?。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。起句交代了送別朋友的氣候和地點，點染出離別時的暗淡氛圍；承句補充起句的不足之意，點明送別朋友的具體時間和當時的心情；轉句以設問的形式，巧妙地托轉話題，展開自己的想象而聯(lián)系到洛陽親友的問候；合句以一個比喻，表明自己對朋友真誠的思念以及不為遭貶而改變玉潔冰清的節(jié)操。整首詩含蓄而雋永，不愧為七絕中的精品。 二、并列法。 當我們?yōu)榱吮磉_某種思想感情，而選取的題材基本上沒有主次之分，就可以利用并列法。使用并列法，一般采用對仗或基本對仗的形式，以示工整、優(yōu)美。 杜甫是運用并列法寫絕句的大師。這里選出兩首，就不分析了，我們可以好好體會。《絕句四首》其三：兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船?！督^句漫興九首》其七：糝徑楊花鋪白氈，點溪荷葉疊青錢。筍根稚子無人問，沙上鳧雛傍母眠。 再如柳中庸的《征人怨》：歲歲金河復玉關，朝朝馬策與刀環(huán)。三春白雪歸青冢，萬里黃河繞黑山。一句一景，一句一事，都緊緊圍繞著征人和怨的主題，堪稱佳構。 三、承接并列合用法。 一首絕句的前兩句用承接法，后兩句用并列法，或前兩句用并列法，后兩句用承接法。一般來說，承接法適用于時間上有先后或邏輯上有因果的表述。 比如江畔漁火的《思念》：輕似浮云濃似酒，重如頑石淡如煙。畫難描出言難傳，行跡分明在眼前。先用并列法，以比喻、通感的修辭大致狀摹出思念是怎么一回事。再用承接法，點明思念是一種時時縈繞卻又無法描畫和言傳的飄渺的感覺。 四、起承承合法。 有些絕句在承接的基礎上，需要更進一步地發(fā)揮，也可以不轉，仍然繼續(xù)承接。 比如江畔漁火的《貧者》：不羨鄰墻屋宇軒，庭前自愛小桃園。枝頭一日看三遍，唯恐春風不過門。起句點明貧者的心志，不羨慕榮華富貴；承句補充起句意之不足，表明志在自然之花草。再繼續(xù)發(fā)揮，寫出那種愛惜桃花的癡和切；最后以一種很微妙的心理描寫做結，幽默含蓄而不無諷刺地寫出這個世界嫌貧愛富的世俗之態(tài)以及作者“微斯人，吾誰與歸”的思想感情。 五、對比法。 如果要寫出性質相反的兩個事物事件或情況迥異的兩種狀態(tài)情景，可以利用對比法。 比如崔護的《題都城南莊》：去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面只今何處去，桃花依舊笑春風。 通過同時同地同景與不同人的對比，寫出兩次不同遇合的感慨。當然，我們可以把它當作愛情本事詩看，也可以當作際遇抒情詩看。 六、先景（事）后情（議）法。 這種布局適合于詠物抒情或記事抒情，而抒情，又常常以一種議論的形式發(fā)出。這一類的絕句相對容易寫，但不可濫制，如果沒有高超的見解、新穎的觀點、警策的議論，最好少寫。 比如王之渙的《登鸛雀樓》：白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。前兩句以壯闊的景象、雄渾的氣勢入筆，給人以一種激勵、追求、豁達的激情。然后，議論就自然而然地抒發(fā)開來。可見，寫景是為議論服務的，什么樣的景，就要抒什么樣的情，發(fā)什么樣的議論。否則，就是無稽之談。 七、先情（議）后景（事）法。 這種布局就像我們通常寫的議論文，先提出觀點，然后用事實論證。 比如江畔漁火的《秋吟》：好景何須向曲隈，不嗟桃李不嗟梅。霜林共我酡顏醉，九月秋風似老醅。先提出議論，點明美好的景色不一定就只在深幽之處，也不一定只是春天的桃李冬天的梅花。事實上，那漫山的紅楓在霜風中奪艷，不就是秋天醉人的精致嗎？ 再比如劉禹錫的《秋詞》：自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄。作者也是先提出自己對秋天與常人不同的論調，然后寫出碧空萬里，白鶴凌云的景象，予以論證。 前面所舉都是用寫景來支撐自己的議論，再看看韋莊的《金陵圖》：誰謂傷心畫不成？畫人心逐世人情。君看六幅南朝事，老木寒云滿古城。則是以事實來證明自己所先提出的觀點。 八、末句綜合法。 有些絕句前三句或寫景或敘事，最后一句點出中心思想，闡明作者想要表達的思想感情。 比如江畔漁火的《早春江堤晨韻》：瘦柳瞢瞢覺醒遲，東風著意拂漣漪。菅茅暗自開青眼，綠滿江南正待時。就是先并列寫出早春江堤三種事物的神態(tài)，最后闡明，春天的消息來了，一片繁榮的景象也不遠了。當然，如果再升華的話，可引申為無數(shù)的偶然決定必然的道理。 九、末句寓情于景法。 還有些絕句，通常先兩句或寫景或敘事，第三句寫出人的心理活動或心理狀態(tài)，第四句又回到寫景上來，以景做結。 比如元稹的《聞樂天授江州司馬》：殘燈無焰影幢幢，此夕聞君謫九江。垂死病中驚坐起，暗風吹雨入寒窗。第一句寫景，第二句敘事，第三句寫心理活動，第四句又寫景。全詩都圍繞一個詩眼“驚”字做文章。試想，如果最后一句寫作“凄涼無奈對寒窗”之類，又會怎樣呢？當然沒有“暗風吹雨入寒窗”那么消人之魂，攝人之魄了。這也恰好證明了“一切景語皆情語”的道理。 十、倒敘法。 倒敘法的最終目的是要突出作者所要表達的重點。一般來說，絕句的重點在末兩句。如果事件有先后順序，而作者又要突出發(fā)生在先的事件，因此就用倒敘的手段，把后發(fā)生的寫在先，先發(fā)生的寫在后。 比如張繼的《楓橋夜泊》：月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。很明顯，月落在夜半之后。作者當時名落孫山，愁苦之心自然是免不了的。但作者夜泊楓橋，印象最深刻的還不是那份愁苦，而是寒山寺里的夜半鐘聲。因為那鐘聲在作者聽來，也許就像警鐘一樣，啟迪自己對人生歸宿的思考。在這肅穆的鐘聲里，作者也許能讓心靈得以暫時的寧靜和空明；在這份寧靜和空明里，作者也許能找到人生的方向。 再比如梵崇的《春晚》：春光過眼只須臾，榆莢楊花掃地無。卻憶菩提湖上寺，綠荷擎雨看跳珠。作者作為宋代高僧，對人生當然是看得很透徹了。但是，真的什么都看透了么？當然不是，梵崇也不得不承認，有些美好的回憶，是一輩子也無法看透和釋懷的。 可見，這種倒敘法的布局也是很有妙處的。 以上介紹的十種絕句布局法其實并沒有明確的劃分標準，有的依據(jù)結構，有的依據(jù)內容，有的兩者兼顧，但都是很典型的布局法，我們在創(chuàng)作的過程中是可以借鑒的。當然，不可能對所有的布局法囊括無遺。因為詩的布局在詩人的腦海里，在詩人的靈感里。有時，多種布局可以縱橫交叉，開闔呼應，那就關乎詩人的靈性和功力了。 謝謝大家。下一講，請關注《律詩的布局》。 大家好！這一講，我們學習《律詩的布局》。 律詩的形式可分為五律、七律和排律三種。排律又稱長律，句數(shù)不少于十句，兩句一聯(lián)， 也稱一韻，除首尾兩聯(lián)外，其余各聯(lián)均須對仗。 今天，我們講律詩的布局，只針對五律和七律。 五律和七律每首限定為八句，共四聯(lián)，依次稱首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)和尾聯(lián)。容量比絕句多一倍。因此，律詩的布局與絕句又不盡相同。 下面，介紹幾種主要的律詩布局法。 一、起承轉合法。 這種布局法與絕句的起承轉合法有點相似，不同的是律詩的起承轉合是以一聯(lián)為單位，而不是以一句為單位。 比如江畔漁火的《閣外》：閣外濤聲似舊時，兩三星火蕩支離。煙迷遠樹天如墜，霧失歸途鳥卻知。酒最傷人無月夜，情難回首少年期。眼前看取風波惡，強與江鷗說息機。首聯(lián)定下全詩的基調，交代出時間和地點，以所聞所見兩個截面總起全詩。頷聯(lián)分別從遠處的靜物與近處的動物入手以相承，繼續(xù)寫景，進一步交代了當時的天氣狀況，隱示作者當時的心情。頸聯(lián)轉入抒情，結合前面所寫景物定下情感基調，感慨現(xiàn)在，回憶過去。尾聯(lián)在呼應前文的基礎上繼續(xù)抒情，表明作者的志趣。 律詩的起承轉合，妙處在于處處呼應，環(huán)環(huán)相扣、首尾關闔，句與句之間、聯(lián)與聯(lián)之間不離不棄，情景交融。是律詩創(chuàng)作最常見的章法。 二、起承繼轉合法。 這種章法的基本概念，就是首聯(lián)起，頷聯(lián)承，頸聯(lián)繼，尾聯(lián)轉合，把轉的功能放在尾聯(lián)的上句，尾聯(lián)的下句承擔合的功能。 比如江畔漁火的《登龍山》：四月攜壺向冷泉，野花開晚在危巔。林深日蔽分光弱，露重衣寒覺鳥孱。側世難尋云外路，余生賴有杖頭錢。登龍于我復何益，返阻崎嶇腳下邊。首聯(lián)點題，交代時間、事件和地點。頷聯(lián)分別從危巔和冷泉承下來寫出龍山頂上景象和氣候，同時也為作者的思想感情交代出氛圍。頸聯(lián)在頷聯(lián)的基礎上繼續(xù)發(fā)揮，寫出登臨絕頂?shù)钠D難，也適當?shù)匕l(fā)出了作者由此而聯(lián)想到的生活艱辛。尾聯(lián)上句筆鋒一轉，轉入抒情，下句以感慨做結，呼應首聯(lián)，說明人生追求越高，當要回歸時也就越難的道理。 此章法的關鍵在于作者在頷聯(lián)處感覺力度不夠，還不能對為尾聯(lián)的合結起到全力的推動，所以頸聯(lián)處暫時不轉，而是在頷聯(lián)的基礎上進一步發(fā)揮。 三、起承展轉合法。 此章法的基本概念，就是首聯(lián)的上句起，下句承，中間兩聯(lián)展開，鋪敘，尾聯(lián)的上句轉，下句合。從形式上看，就好像把絕句分成上下兩部分，然后在中間插入鋪敘手法很明顯的兩個對仗句。 比如江畔漁火的《午夏》：草色如蒸煙自生，白云底下少人行。迷離欲倦階貓眼，亂吠才喑庭犬聲。楊柳枝難鞭盛暑，南瓜花已伏低棚。菜陰恰恰眠雙蝶，書舍檀香風鐸輕。首聯(lián)上句形象地寫出午夏的炎熱天氣，暗中點題。下句承下來，說明因天氣炎熱，故行人稀少。中間兩聯(lián)分別以兩種動物和兩種植物在午夏時的狀態(tài)，進行展開和鋪敘。尾聯(lián)上句一轉，雖描寫的仍然是動植物，但完全迥異于頷聯(lián)、頸聯(lián)所敘的狀態(tài)。下句做結，衍生出心靜自然涼的道理。 這也是律詩常見一種的布局方法，而且結構分明，是初學者首選的布局形式。 四、分總法。 這種布局比較怪異，前三聯(lián)扣題分寫，尾聯(lián)做出總結。大致有兩種情況。 一種情況，比如江畔漁火的《次韻黃仲則<綺懷十六首>》（十三）：桃花簾外透玲瓏，翠柏森森古宅中。嫵媚桃花隨逝水，軒昂翠柏貫長虹。庭前翠柏搖新碧，雨后桃花落晚紅。一樣春風緣底事：桃花翠柏兩難同？首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)分別例舉出桃花和松柏的不同姿態(tài)和本性，尾聯(lián)以設問的形式做一總結，發(fā)人深思。 另一種情況，比如李商隱的《淚》：永巷長年怨綺羅，離情終日思風波。湘江竹上痕無限，峴首碑前灑幾多。人去紫臺秋入塞，兵殘楚帳夜聞歌。朝來灞水橋邊問，未抵青袍送玉珂。作者在前面三聯(lián)六句詩中例舉出六種不同性質的淚水，最后以最悲涼莫過于青袍寒士陪送玉珂貴宦時所留下傷心的眼淚做結，寫出了屈沉下僚、俯仰隨人的寒門志士的屈辱、無奈和難堪。 五、總分法。 總分法的布局形式，很難找到清晰的起承轉合的痕跡，作者總是因一時一事之所感，一氣直下，除了題事只有一句或一聯(lián)，其余均是以抒情為主。 比如杜甫的《聞官軍收河南河北》：劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。首聯(lián)的上句，作者交代了事件的原由，然后一氣貫注，承而直下，任憑感情的奔放和馳騁。 這種章法最難把握，非大手筆者不能為之，我們在運用時要特別注意感情的流轉，否則發(fā)而難收，以致凌亂無頭緒。 六、承上啟下法。 承上啟下，主要指頷聯(lián)的承上啟下，其余與起承轉合相類似。 比如杜甫的《春望》：國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。很明顯，頷聯(lián)的上句承接首聯(lián)而來，下句則啟引頸聯(lián)，使得文思細密，文氣連貫。 七、虛實烘托法。 此章法一般適合雜感類的律詩。因為感情的起伏不定、思慮迷茫，使得詩文虛虛實實，實實虛虛，虛中有實，實中有虛。 比如黃仲則的《雜感四首》其一：抑情無計總飛揚，忽忽行迷坐若忘。遁以鑿坯因傲骨，吟還帶索為愁長。聽猿詎止三聲淚？繞指真成百煉鋼。自傲一嘔休示客，恐將冰炭置人腸。詩人當時投在朱笥河的幕下，雖得以賞識，但忍受不住同僚的忌恨。棱磳傲骨使他萌生去意，希望擺脫這種寄人籬下的生活。在這種去留難決的情況下，既傷感，又憤怒，還有些許的自負，所以只能以虛虛實實的描摹，才能烘托出自己的情感。 當然，這種章法是從內容上來考慮的，因為行文的虛幻飄渺，也很難尋出結構上各種承接轉合的痕跡。采用此法，亦須謹慎。 八、跳躍式。 當我們要描寫非常的事件，需要闡發(fā)很跳脫的情感時，或者要描寫的所見所聞時空跨度很大，就可以采用跳躍式的布局形式。 比如江畔漁火的《戊子上半年記事》：南國春來六出寒，冰凌千里少花看。欣逢華夏同酬志，笑殺蚍蜉欲作奸。川北山崩兼地裂，蜀中人苦最心酸。且將懷抱京城寄，奧運旗開自可寬。由于2008年上半年發(fā)生了許多大事，諸如**、**和**，所以要分布這些事件，只有采取跳躍式。首聯(lián)寫**，頷聯(lián)寫**，頸聯(lián)寫**。尾聯(lián)則以即將舉辦的北京奧運會做結，聊以自慰。 以上八種章法，是律詩布局比較典型的形式。但布局章法也是靈活多變的，我們在創(chuàng)作中可以借鑒，不可拘泥。運乎一妙，存于一心，真正有功力的詩人，往往不著意于布局而自成面目。 謝謝大家。下一講，我們學習《格律詩中的修辭手法》。 33樓 大家好！這一講，我們學習《格律詩中的修辭手法》。 在語言學中，所謂修辭，就是一種語言活動，是利用各種語言手段以達到盡可能好的表達效果的語言活動。格律詩是追求美的，有形式美、音律美、意境美，而音律美和意境美都需要語言美來作為保障。靈活運用各種修辭手法，能增強詩句的感染力，也能增強詩句在語言上的美感。 現(xiàn)在可知的語言修辭手法多達六七十種，這一講里，介紹若干種格律詩中常用的修辭手法。 一、對仗。 我們知道，律詩的中間兩聯(lián)是需要對仗的。長律除了首尾兩聯(lián)，均需要對仗。對仗也稱對偶。雖然絕句不要求對仗，但我們在創(chuàng)作中也可以根據(jù)需要，適當?shù)貞靡恍ε季洹φ痰幕A知識，前面的老師已經(jīng)講解過，就不重復了，這里主要介紹幾種對仗的特殊形式。 1、流水對，也稱串對或走馬對。流水對的特點是，單獨一句不能完整地把意思表達出來，需要兩句合并，才能使要表達的意思連貫一氣。一般上下聯(lián)之間有承接、遞進、轉折、假設、因果等關系，故在構建流水對時一般會有一些連詞出現(xiàn)。 比如杜甫的“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”，就是一種承接關系；白居易的“野火燒不盡，春風吹又生”，是一種遞進關系；江畔漁火的“欲起蛟龍清積弊，縱橫狐兔嘆臺臣”，是一種轉折關系；江畔漁火的“若教龍劍云中合，便取閑心花下移”，是一種假設關系；江畔漁火的“前世當投石，今生可畫眉”，既有假設關系，又有因果關系。 2、當句對，也稱自對或句中對。就是在一個句子里一些詞與另一些詞相對。有時字數(shù)不等，亦被認可。 比如陸游的“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”，山重對水復，柳暗對花明，屬于字數(shù)相等的當句對；黃庭堅的“野水自添田水滿，晴鳩卻喚雨鳩歸”，野水自添對田水滿，晴鳩卻喚對雨鳩歸屬于字數(shù)不等的當句對。 3、借對。有兩種情況。 一種是借字義。比如江畔漁火的“酒最傷人無月夜，情難回首少年期”，少年對無月，就是利用了少的另一種含義來對無，用月的另一種含義來對年。 另一種是借字音，也稱諧音對。比如孟浩然的“廚人具雞黍，稚子摘楊梅”，用楊諧羊的音來對上句中的雞。 4、錯綜對，也稱交股對。就是兩句中相對的詞不是依次相對，而是交錯相對。錯綜對一般安排在律詩的首聯(lián)或尾聯(lián)中，頷聯(lián)和頸聯(lián)不宜。 比如李群玉的“裙拖六幅湘江水，鬢聳巫山一段云”，六幅對一段，湘江對巫山，屬于錯綜對。 5、扇面對，也稱隔句對。在律詩中，即單句對單句，雙句對雙句。 比如白居易的“飄渺巫山女，歸來七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦”，“殷勤湘水曲”對“飄渺巫山女”，“留在十三弦”對“歸來七八年”，屬于扇面對。 比如江畔漁火的“不知云外路，隔斷幾重山。但念門前水，環(huán)成九折灣”，也屬于這種。 二、比喻。 在修辭學中，比喻有很多種，這里介紹明喻、暗喻和借喻。 1、明喻。明喻必須有本體、喻體和連接本體、喻體之間的“如，像”等比喻詞。 比如江畔漁火的“有書如曲詩如蘗”，就是把詩書比喻成曲蘗。 2、暗喻。暗喻也必須有本體、喻體，只是比喻詞是一些“是，成”等字眼。 比如江畔漁火的“我亦有戈橫枕上，此戈元是圣賢書”，把圣賢書暗喻成戈之類的武器。 3、借喻。借喻不出現(xiàn)本體，也不出現(xiàn)比喻詞，直接以喻體代替本體。 比如江畔漁火的“兩鬢霜花暗自移，更添魚尾幾參差”，用霜花借喻白發(fā)，用魚尾借喻皺紋。 三、借代。借代就是不直接說出所要表達的人或事物，而是借用與它有密切相關的人或事物來代替。一般用在詩句中的有四種情況。 1、部分代整體。 比如李白的“兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來”，就是用孤帆來借代船只。 2、特征代本體。 比如江畔漁火的“短衣莫作不平鳴，萬物于人總有情”，就是用短衣來借代貧困的人。 3、具體代抽象。 4、抽象代具體。 比如江畔漁火的“夜長底事消無計？一寸癡從萬丈爭”，就是用一寸借代心官，用萬丈借代紅塵。 借代與前面說的借喻很容易混淆。我們要清晰地分辨，只要掌握一個原則：借喻是一種比喻，是把一個事物比方成另一個不同類的，但有相似之處的事物。借代更注重的是事物間的特性，而這些相關聯(lián)的特性又不具備能比喻的關系。 四、比擬。比擬是把甲事物當作乙事物來描寫方的法，比擬可分為擬人和擬物兩類。 1、擬人，顧名思義，就是把物人格化，賦予物人的言行和思想感情。這種修辭格，在格律詩中用得極為普遍。 比如江畔漁火的“山鶯識得桃開晚，喚取梅花欲睡時”，就是將山鶯和梅花都人格化了。 2、擬物，可以把人寫作物，也可以把甲物寫作乙物。 比如江畔漁火的“劈盡銓衡當隘者，腰間賴我一錢刀”，就是把錢擬作刀來描寫。 再比如江畔漁火的“如何際遇乾隆盛，也作泥途曳尾行”，就是將人寫作曳尾于途的龜。再如江畔漁火的“滿丘猿鶴尸難辨，漫道蟲沙命總冤”，也是把人寫作猿鶴蟲沙。 五、夸張?？鋸埵窃诳陀^實際的基礎上，對事物的形象、特征、作用故意進行擴大或縮小的描寫。 比如李白的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，就是夸大的一種夸張。 再比如江畔漁火的“磨人別恨恁如斯？病骨嵯峨立似錐”，就是縮小的一種夸張。 夸張的手法能夠使詩歌的語言形象化，從而創(chuàng)造出驚人的意境和浩大的氣勢。但在使用夸張手法時，一定注意要適應表達的需要，并且在合理的想象中。 六、對比。對比就是將兩種對立的或相反的事物進行對比，有時也拿同類事物進行比較。 比如江畔漁火的《城步長安營舊址》：高垣古戍昔屯兵，南楚無輸漢柳營。于今鼓角聞不見，油茶香里聽蘆笙。詩中有兩種事物的對比，一是城步長安營的舊址與已消失在歷史長河中漢代的細柳營比較，一是戰(zhàn)爭時代的鼓角與和平時代的蘆笙對比。這樣，事物的特征就分明地表現(xiàn)出來，省卻諸多筆墨。 七、反復。同一詞語或描寫的事物在詩中反復出現(xiàn)，叫反復，是民歌常用的一種修辭手法。 比如江畔漁火的《南山牧場即景》：碧草藍天一色看，藍成碧綠碧成藍。牛羊信步藍天上，云靄飄忽碧草間。詩中反復出現(xiàn)碧草和藍天兩種事物，以及藍和碧兩種顏色，突出表現(xiàn)了南山牧場的特征。 八、雙關。雙關就是在特定的語境中，利用語音和語義，使所用的詞語具有雙重的意義。 比如毛主席的“借問瘟君欲何往，紙船明燭照天燒”，其中瘟君既指當時的血吸蟲，又指社會上一切殘害人民的人和物。這種屬于語義雙關。 比如于謙的“粉身碎骨渾不怕，要留青白在人間”，其中的青白，一是指石灰的青白顏色，二是指詩人清白的品質。這種屬于諧音雙關。 常用的諧音雙關字有：蓮雙關憐，絲雙關思，藕雙關偶，晴雙關情等。 九、設問。作者明知故問，或自問自答，或問而不答，這種修辭手法叫設問。 設問在詩文中的作用主要有三點：一是引起讀者注意，并啟發(fā)讀者去思考和體會；二是渲染氣氛，使詩文波瀾起伏而不呆板；三是強調重點，突出主題。 比如江畔漁火的“為何三百六十日，總是東南西北身”，就渲染出人生漂泊的幽怨。 再比如江畔漁火上面說到的“如何際遇乾隆盛，也作泥途曳尾行”，就是提出一種社會現(xiàn)象，讓人思考、探索。 十、互文?；ノ氖窃娢闹嘘P于一種特殊語言結構的修辭手法，就是上文中省了下文中出現(xiàn)的詞，下文中省了上文中出現(xiàn)的詞，解讀時需要參互成文，合而見義。 比如王昌齡的“秦時明月漢時關”，完整的句子應該是秦漢時明月秦漢時關。 再比如江畔漁火前面說到的“有書如曲詩如蘗”，也是一種互文的手法。 十一、通感。通感就是把多種感覺溝通起來的一種修辭手法，也稱移覺。 比如江畔漁火的“山光遠浸楚云天，水上雙橋撥響弦”，就是視覺與聽覺的通感，看到狀如琴弦一般的橋梁，就仿佛聽到了撥弦之聲。 再比如杜甫的“雨洗娟娟靜，風吹細細香”，就是視覺與嗅覺的通感，從修竹聯(lián)想到娟娟美人，因此細細風來，仿佛嗅到了美女的體香。 通感是一種很神奇的修辭手法，往往用于那些難狀之景，難言之情。 十二、移情。移情就是把作者的思想感情移植到所描寫的事物身上的一種修辭手法。 比如江畔漁火的“愁腸百結酒先覺，繡枕重濕夢未知”，愁腸百結了，是因為借酒澆愁時酒才先知；繡枕重濕了，是因為在夢中流淚，所以夢亦不知。這樣，作者的思想感情就宣泄得很委婉，也很動情。 十三、用典。又稱用事，即在詩文中利用神話傳說、歷史故事以及經(jīng)史子集、民謠俗諺中的語句或事實，來說明事理的一種修辭手法。 用典是詩文中比較常用的手法，這里就不舉例了，我們在用典時，一定要注意用典的貼切。否則，就會適得其反。 十四、翻新。翻新，就是從前人的立意或典故中翻出新意。 比如江畔漁火的“六王未畢身先死，奇貨當時不可居”，就是從呂不韋奇貨可居的典故里翻出新意。 再比如黃仲則的“誰言劉季真君敵？畢竟諸侯負汝深”，是想為項羽翻案的意思。 關于翻新，所得出的結論，不一定非要很正確，或者符合史實，只要能表達自己的思想，或在情理之中就算是達到目的了。 這一講主要介紹這十四種詩歌中常用的修辭手法。修辭是一個斑斕多彩的領域，需要我們不斷地在文學創(chuàng)作中去應用，去實踐。修辭手法作為一種表現(xiàn)手法和寫作技巧在文學作品中是不可或缺的。它是中華民族在長期的語言文字實踐中，不斷創(chuàng)新、不斷探索的群體智慧，我們在實際創(chuàng)作中一定要將這一漢語言的瑰寶繼承和發(fā)揚下。 |
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