約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685—1750）是人類音樂史上最偉大的音樂家之一。提到他，人們自然會把他同人類文明相聯(lián)系起來。因?yàn)樗囊魳匪囆g(shù)是世界文化最重要的組成部分之一。蘇聯(lián)的音樂學(xué)家阿薩菲耶夫說：“巴赫是這樣的偉大，他使人感到他不是一個人，而是一個強(qiáng)大的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)室，其中鍛煉著當(dāng)時所有音樂上的創(chuàng)作技能、風(fēng)格、傾向和嘗試。”由于他卓有成效地繼承和概括了十七世紀(jì)以前歐洲各國的，包括音樂體裁形式，具體寫作技巧和各國音樂風(fēng)格等音樂現(xiàn)象，因而創(chuàng)造了永恒的音樂藝術(shù)。正因?yàn)槿绱怂疟缓笕朔Q為“古典大師”、“歐洲音樂之父”，這是當(dāng)之無愧的。

    巴赫有極多的鋼琴復(fù)調(diào)作品，對于他的復(fù)調(diào)作品，有評論家是這樣評論的：“沒有研究過巴赫，就不能理解歐洲音樂；沒有深入的研究過巴赫的復(fù)調(diào)作品，一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髑?、鋼琴家就不可能精通他的專業(yè)。”“誰要是不研究巴赫，那么對他的音樂中蘊(yùn)藏著的那種是以表達(dá)我們最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透徹的。”而對于巴赫鋼琴復(fù)調(diào)作品的頂峰之作——《十二平均率鋼琴曲集》則被認(rèn)為是一部充分體現(xiàn)巴赫的音樂風(fēng)格、音樂形象的大百科全書，是鋼琴演奏者的必修課本。在這部作品中，他的復(fù)調(diào)技巧和藝術(shù)技巧都達(dá)到了最高峰，直到今天，他也有理由成為最高典范，這部作品從藝術(shù)創(chuàng)造上證實(shí)了平均率理論的優(yōu)越性。他的賦格曲標(biāo)志著調(diào)性功能思維的高度發(fā)展，整體曲集標(biāo)志著大小調(diào)體系的完全成熟。從這個意義上來說，他所起的進(jìn)步作用是不僅僅局限于鋼琴音樂發(fā)展的范疇之內(nèi)的。

    在我們充分理解和認(rèn)識到巴赫復(fù)調(diào)作品的重要性之后，如何把握巴赫作品的音樂思想和內(nèi)涵，乃至較好地彈奏出巴赫的復(fù)調(diào)作品再到最后如何正確、準(zhǔn)確地將教師自己的理解教授給學(xué)生時，這一問題就明顯地擺在了我們的面前。

    鋼琴演奏本身所具備的復(fù)調(diào)技術(shù)，使我們在教學(xué)中把復(fù)調(diào)音樂的學(xué)習(xí)和演奏，視為特別的課題之一，除了藝術(shù)的再現(xiàn)巴赫復(fù)調(diào)音樂這一獨(dú)特而完全的形式所表達(dá)的境界和內(nèi)涵以外，更重要的是通過對這類作品的研究和學(xué)習(xí)，使教師自己乃至學(xué)生能較好地掌握旋律線條的彈奏方法，聲部的模仿和交替，聲音層次的對比和變化，各聲部在發(fā)展中的縱橫交錯、平衡與協(xié)調(diào)，以及復(fù)調(diào)聽覺的建立，良好的多聲部習(xí)慣等復(fù)調(diào)音樂的彈奏和理解的方法。

    鋼琴演奏技術(shù)的提高有賴于我們培養(yǎng)學(xué)生手指的靈活性與獨(dú)立性。而彈奏復(fù)調(diào)作品，則對這一點(diǎn)的要求更為必要。如手指對各聲部層次對比的控制力，旋律線條走向的把握，樂句起和收的處理，兩手間的相互協(xié)調(diào)配合等。但是最重要的一點(diǎn)是在除了手指能力之外，演奏者要能清楚地聽見自己彈奏的是什么，也就是作品進(jìn)行中的各個聲部在自己手下能否清晰的展示出來。

    鋼琴復(fù)調(diào)作品的教學(xué)，是一個循序漸進(jìn)的過程，教師在教學(xué)中應(yīng)選用適當(dāng)?shù)慕滩膩戆褜W(xué)生逐步引入這音樂的殿堂。

    對初次接觸巴赫復(fù)調(diào)作品的學(xué)生來說，巴赫的初級鋼琴曲集是一個很好的選擇，如其中的第三首樂曲是一首小步舞曲，二個聲部的進(jìn)行，首先由右手進(jìn)入，當(dāng)進(jìn)行到第二小節(jié)強(qiáng)拍上時，右手小指彈完G音抬手的同時，左手很自然地落到G音上彈奏另一個聲部，形成聲部的交替和模仿，并在第二小節(jié)上有一個強(qiáng)拍的節(jié)奏特點(diǎn)，這正是小步舞曲節(jié)奏流暢、平穩(wěn)、活潑的風(fēng)格體現(xiàn)。學(xué)生通過對初級巴赫作品的學(xué)習(xí)，可以初步領(lǐng)略到巴赫復(fù)調(diào)作品的內(nèi)涵和一種全新的音樂感受，從而獲得彈奏巴赫復(fù)調(diào)作品的初級技巧。

    當(dāng)學(xué)生完成巴赫初級鋼琴曲集和小前奏曲與賦格等復(fù)調(diào)作品后，我們選用了大量的巴赫創(chuàng)意曲來做為進(jìn)一步提高的練習(xí)手段。

    就巴赫的創(chuàng)意曲來講，每一首都有著不同的技術(shù)要求，音樂上也有著不同的情緒與風(fēng)格，這就要求教師在教授這些曲目時，要特別注意因時選曲，因人而異。通過每一首曲子來解決學(xué)生的不同問題。

    兩部創(chuàng)意曲的第一首是學(xué)習(xí)掌握各種連句、連音，要求手指觸鍵平穩(wěn)連貫。第一句的主題在強(qiáng)拍位置上十六分休止符后進(jìn)入，樂句如同呼吸一樣，大拇指自然落下，彈奏出很連貫流暢的短句。而每次在強(qiáng)拍上的收尾，要求自然并且弱一些，跳音不要彈的太短促。左右手的句子如同兩個人的對話，交替對應(yīng)，極富表情。學(xué)生通過對這樣的旋律連句的學(xué)習(xí)，對掌握手臂的自然呼吸、樂句的自然答對，手指的獨(dú)立彈奏來說都是有很好幫助的。

    兩部創(chuàng)意曲的第四首是以模仿為主的復(fù)調(diào)曲，兩個聲部同樣重要，但在不同的樂句中所起的作用又有所區(qū)別。曲中連奏要指尖觸鍵平穩(wěn)連貫，在彈奏左右手顫音時，要保證另一只手的主題旋律連貫平穩(wěn)。為使學(xué)生能夠克服這一難點(diǎn)，除了加些顫音的練習(xí)外，還可以把顫音放慢節(jié)奏和旋律句子對位去練，這對獲得好的節(jié)奏感和培養(yǎng)雙手獨(dú)立不倚的訓(xùn)練都大有好處。

    兩部創(chuàng)意曲的第十四首是學(xué)習(xí)交替的連句，聲部進(jìn)行的規(guī)則統(tǒng)一，主題和副題的呼應(yīng)以及分句法。

    兩部創(chuàng)意曲的第十五首是則是學(xué)習(xí)半音加顫音的小短句及雙手交替彈奏連句、短句，要求手臂配合自如、觸鍵清晰靈巧。

    巴赫的三部創(chuàng)意曲主要是雙手彈奏三條旋律，聲部的增多對彈奏帶來了不小的難度。但是同時也為訓(xùn)練手指的獨(dú)立性和控制力提供了很好的訓(xùn)練材料。巴赫三部創(chuàng)意曲的第二首是六八拍子的曲子，有極強(qiáng)的歌唱性。主題句的重復(fù)音無論在那一個聲部出現(xiàn)都要把前一個音彈的長一些，這樣句子才能夠連貫。第二拍到第三拍，第五拍到第六拍是五度音程呈上升趨勢，使音樂有一種舒展的感覺，三聲部的出現(xiàn)在一些地方是以高音保留、低聲部插入為形態(tài)的，如第五、第六小節(jié)的三聲部就起到變化和填充的效果。

    由于各樂曲的織體、結(jié)構(gòu)成份的不同，在作曲家筆下對各個聲部的處理以及力度和色彩方面的要求也就有所不同。

    巴赫三部創(chuàng)意曲的第十五首就是以三種不同的素材組合而成的。左手是很連貫的歌唱性旋律，右手的小短句如同伴奏音型一樣，三個音一組彈奏時，要把前兩個音連起來后一個音斷開，聽起來生動、典雅。第三小節(jié)是分解和弦琶音的華彩句，要彈的干凈、明亮，萬萬不可彈成連音。整首曲子都是以這三種音型交替、穿插變化發(fā)展而成的。只要把握住這一點(diǎn)，就可以使曲子彈的生動活潑。

    巴赫三部創(chuàng)意曲的第十一首，在彈奏時要注意中聲部的旋律是以雙手交替來完成的。為了 使音樂的線條清晰，練習(xí)時可以先單手進(jìn)行，而后再將這個句子自然從容的彈出，在這種地方要認(rèn)真傾聽兩手銜接處力量是否均勻自如。

    在巴赫復(fù)調(diào)作品中，不論是模仿、對位或者襯托，各個聲部的重要性也時有變化。在注意主聲部的同時，也不能忽視其它聲部，再彈奏中要注意它是怎樣進(jìn)來，繼而是怎樣發(fā)展變化的。這種發(fā)展和變化使得各個聲部的力度色彩各有特色、各不相同，但又相互聯(lián)系。為了很好地控制自己的手指去彈奏出合乎邏輯的樂句，使自己有良好的復(fù)調(diào)聽覺，分聲部練習(xí)是非常重要的。

    在完成巴赫創(chuàng)意曲作品的學(xué)習(xí)后，就將進(jìn)入體現(xiàn)巴赫音樂風(fēng)格、音樂形象的大百科全書，即對巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》的學(xué)習(xí)?！镀骄伞饭卜謨删恚前赐瑯拥男问浇M成的，每一首前奏曲和一首賦格曲都是由一個共同的調(diào)性統(tǒng)一起來的獨(dú)立作品。前奏曲和賦格曲連在一起，既形成對比，又起著補(bǔ)充作用。前奏曲在形式上比較自由、流動，音樂思維富于幻想，賦格曲的形式則非常嚴(yán)謹(jǐn)，音樂思維是嚴(yán)格集中的。

    巴赫的前奏曲在《平均律》中往往起著引子的作用，但它也有其獨(dú)立的意義。一般來說，前奏曲分為兩種類型：一種是屬于樂曲性質(zhì)，它的速度通常較快，這是極好的手指技術(shù)練習(xí)，同時它的旋律性也很強(qiáng)。例如，第一卷中的第五首D大調(diào)前奏曲，第十一首F大調(diào)前奏曲等。另一種是采用復(fù)調(diào)手法，由多聲部構(gòu)成，它很象賦格。例如，第一卷中的第十二首F小調(diào)前奏曲，第十四首升F小調(diào)前奏曲等。

    賦格曲在復(fù)調(diào)音樂中是最高和最復(fù)雜的表現(xiàn)形式，它的形成是經(jīng)過了很長的發(fā)展過程，只有在巴赫的創(chuàng)作中賦格才獲得了完美的體現(xiàn)。巴赫的賦格曲，并不完全是抽象的音樂曲，它不僅有嚴(yán)密緊湊的哲理性，在形式上的變化層出不窮，而且還充滿了詩意的感情。賦格曲常是由幾個獨(dú)立聲部組織而成的，先由一聲部奏出主題，其他各聲部做先后模仿。主題一開始用主調(diào)，第二次出現(xiàn)用屬調(diào)，第三次出現(xiàn)回到主調(diào)，這樣變化發(fā)展直至曲終。在同一聲部前后兩個主題之間還有可能出現(xiàn)副題。主題先后出現(xiàn)于各個聲部，成為呈示段，不包含主題的段落叫插句。賦格的結(jié)構(gòu)是呈示段與插句的交替交換，它通常都是一個音樂主題，表現(xiàn)一個音樂形象。有時也會遇到有二、三個主題的賦格曲，但其中材料往往都屬于基本的第一主題。第一主題體現(xiàn)了主要的、主導(dǎo)的思想，從而也決定了作品的性質(zhì)。賦格曲中少于兩個聲部是不可能的，最普遍的是三或四個聲部的，五、六聲部的作品就很少很少了。

    巴赫《平均律》是非標(biāo)題性音樂，從表面上看不出作曲家所想表現(xiàn)的是什么，但是從巴赫的思想特點(diǎn)和完整統(tǒng)一的形象思維來看，我們可以了解巴赫作品中所蘊(yùn)藏的豐富內(nèi)容。由于巴赫所處的復(fù)雜時代，受宗教影響極大，所以他常借宗教題材反映人民的痛苦，表現(xiàn)人們對英雄的同情、感傷和歌頌。同時巴赫作品也反映了人們對光明的向往與追求，而非標(biāo)題音樂則包括了當(dāng)時社會所不能論的語言，從側(cè)面反映了人民的生活，反映了社會。如：在《平均律》中，第一卷降E大調(diào)前奏曲是表現(xiàn)宗教圣詠的。第二卷升F大調(diào)前奏曲表現(xiàn)出沉思的哲理。第一卷F小調(diào)賦格則表現(xiàn)出幻想以及悲劇性。第一卷的D大調(diào)賦格卻表現(xiàn)出強(qiáng)烈的英雄性等等。而表現(xiàn)民間風(fēng)俗，生活氣息的作品在《平均律》中也有不少。如：第一卷E大調(diào)前奏曲就具有強(qiáng)烈的牧歌風(fēng)味。第二卷F小調(diào)前奏曲表現(xiàn)出淡雅的田園風(fēng)情。第一卷升C 小調(diào)賦格，則表現(xiàn)出強(qiáng)烈的歡樂性等等。由此可見巴赫的創(chuàng)作本質(zhì)是：世俗音樂同復(fù)調(diào)音樂的結(jié)合，宗教思想與啟蒙思想的結(jié)合，結(jié)構(gòu)性與旋律性的結(jié)合。那么，在教學(xué)中如何把這些思想通過具體的技術(shù)教授給學(xué)生，使他們能較好的、較準(zhǔn)確的彈奏好巴赫的作品呢？

    巴赫作品風(fēng)格的掌握是彈好《平均律》的關(guān)鍵，具體來說，就是要從以下幾個方面來注意：

    一，  速度：它是決定風(fēng)格最重要的因素之一。在彈奏平均律中速度應(yīng)當(dāng)和當(dāng)時的樂器（如：擊弦古鋼琴等等）相吻合，與當(dāng)時的時代相吻合。十八世紀(jì)屬于節(jié)奏較緩慢的時代，如果在鋼琴上把這套曲目彈的很快，顯然是不和適的。所以平均律的彈奏應(yīng)當(dāng)是相對較緩慢的。

    二，節(jié)奏：巴赫作品以節(jié)奏嚴(yán)謹(jǐn)平穩(wěn)而著稱。由于作品屬于巴洛克時期音樂范疇，所以不能允許有類似浪漫派演奏手法常用的自由地、時慢時快地節(jié)奏。巴赫作品從開始到結(jié)束，都應(yīng)處在一個基本節(jié)奏之中。

    三，觸鍵：鋼琴的觸鍵方法有許多不同，但在彈奏平均律時，觸鍵應(yīng)和巴赫作品的風(fēng)格相一致。一般來說，在快速樂曲中，用非連奏法或手指斷奏來模仿?lián)粝夜配撉偕锨宕嘈Ч容^合適。而在緩慢的抒情歌唱性樂曲中，則要把力量由肩部傳送到指尖，手腕平穩(wěn)，音與音的連接要均勻，貼鍵出聲，保持音色的圓潤飽滿，這樣才能獲得古樸典雅的音響效果。

    四，線條：這是巴赫作品中又一極為重要的特點(diǎn)。在彈奏巴赫的復(fù)調(diào)作品前，應(yīng)該對線條有一個初步的設(shè)計，使其自然而流動。當(dāng)然巴洛克時期的音樂線條起伏不能象浪漫主義音樂中的線條起伏那么大，但是一定是存在的。正確的使用漸快與漸慢往往會給人一種舒服的感覺，但濫用則會令人厭煩。試想，如果每一首前奏曲和賦格結(jié)束時都去做漸慢，那也太呆板了。我認(rèn)為一首歌唱性的、寬廣流暢的賦格曲比一首歡樂性的輕巧賦格曲更適合于在結(jié)尾處做漸慢。

    五，力度變化：總的來說，巴赫作品的力度變化幅度較小，基本趨與平穩(wěn)。但是這并不排除某些段落里的強(qiáng)弱力度的變化。巴赫作品的力度應(yīng)按照樂曲的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)來改變。無論如何，輕響截然分明的格式?jīng)Q不能套用到所有的前奏曲與賦格上去。

    六，聲部：平均律屬于復(fù)調(diào)作品，即多聲部音樂作品。我們要通過這些曲目的訓(xùn)練使手指控制聲部和耳朵辨別聲部的能力得到大的提高。在教學(xué)中，要強(qiáng)調(diào)保持聲部層次的清晰，主題聲部要尤為突出，而其他各聲部要讓位于主題聲部，手指要做適當(dāng)?shù)目刂?。但是，在控制中，每一個聲部又應(yīng)當(dāng)是清楚、完整的。要做到這一點(diǎn)，就必須將每一層旋律部抽出來單獨(dú)練習(xí)，使頭腦對各聲部都保持條理清楚，再用清醒的頭腦去指揮手指的彈奏動作。

    七，踏板：它在巴赫的作品中似乎是不重要的，但事實(shí)上卻是極為重要和極難把握的，由于踏板沒用好而導(dǎo)致彈奏失敗的例子隨時可見。巴赫的作品中，踏板用多了會使聲音含糊不清，用少了又會使聲音干澀無味，這兩個極端都有損與巴赫的風(fēng)格。我認(rèn)為踏板的運(yùn)用應(yīng)當(dāng)根據(jù)樂曲來決定，比如在彈奏中遇到手難以連接或慢樂曲中需要延長的地方等，是可以使用踏板的，但是要用耳朵仔細(xì)的傾聽，然后小心的進(jìn)行。

    八，裝飾音：這是修飾音樂的裝飾品。巴赫的裝飾音種類繁多，有回音、逆回音、顫音、下波音、上波音等等，他們各有自己特殊的彈法。另一方面，因?yàn)檫m合于擊弦古鋼琴輕巧、柔和音色的裝飾音，并不一定適合現(xiàn)代鋼琴上較厚實(shí)的聲音，所以，巴赫的裝飾音不要彈的太急、太強(qiáng)、太斷和太華麗。

    以上是彈奏巴赫作品時所要注意的幾個基本要素。當(dāng)然，巴赫的《十二平均律曲集》以及他的其它鋼琴復(fù)調(diào)作品都是如此的博大精深，要真正的弄懂并準(zhǔn)確把握這些巨作，是要花大量心血與時間去做認(rèn)真研究的。但是掌握其主要的風(fēng)格特征，了解當(dāng)時的時代背景是學(xué)習(xí)巴赫作品的最根本要求，也是彈奏好巴赫作品的前提與第一步。