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《尚書·舜典》中有這樣一句話：“誦其言謂之詩，詠其言謂之歌。”明朝謝榛在他的《四溟詩話》中說：“凡作近體，誦要好，聽要好，觀要好。誦之行云流水，聽之金聲玉振，觀之明霞散，講之獨(dú)繭抽絲。此詩家四關(guān)。使一關(guān)未過，則非佳句矣。” 朗誦吟詠的話叫做詩歌，瑯瑯上口、如行云流水、金聲玉振的詩歌方為佳句，那些讀來佶屈聱牙、令人不忍卒聽的東西，歷來不受人們的喜歡?！赌洗遢z耕錄》中記載：“樊宗師《絳守居園池記》，艱深奇澀，人莫能誦。宋王晟劉忱為之注釋，趙仁舉為之句讀，誠可怪也。韓退之作宗師墓志銘曰：‘文從字順各識職。’蓋譏之也。”由此觀之，詩歌和朗誦自古以來就不可分割，經(jīng)典的詩歌和朗誦藝術(shù)一旦結(jié)合，將形成一種極具美感的聽覺享受。 朗誦是一種把文字語言變?yōu)橛新曊Z言的活動，所以朗誦要依托的最基本的幾部分包括：聲音、文本、以及把文本轉(zhuǎn)化為聲音這一過程中的理解力、表現(xiàn)力和創(chuàng)造力等等。在這其中，聲音是一個重要的組成部分，沒有了聲音之美，朗誦就談不上任何藝術(shù)性和欣賞性。 用聲之美 每個人的聲音條件和用聲方法各不相同，音域的寬窄、音色的虛實、共鳴的使用、吐字的技巧等各具特色，在朗誦詩歌時，自然不可能千篇一律。這就好比書法中所用毛筆之不同：羊毫雞毫較柔軟，而紫毫狼毫銳利堅挺，它們各因其材，各成其筆，而書寫者各有所好，各得其宜。同理，不同的聲音只要使用得當(dāng)就會產(chǎn)生出各有千秋的效果。 詩歌朗誦在聲音使用方面不同于其他的有聲語言表達(dá)，較之日常交談、播音主持而言，其音高變化大，音色虛實交替轉(zhuǎn)換，胸腔、口腔、頭腔等各部位的共鳴需搭配協(xié)調(diào)使用，吐字上也有其特殊的技巧。以李白的《將進(jìn)酒》為例，這首詩寫得波瀾壯闊、豪放跌宕，對朗誦者聲音的要求比較高，朗誦者的音域必須寬廣，音色變化要豐富，第一句起首“君不見黃河之水天上來”，這種從天而降、一瀉千里的氣勢非高強(qiáng)音不能表現(xiàn)，而緊接著的“奔流到海不復(fù)回”，大河之去的悠遠(yuǎn)，又需要一個音高低于前句、音色較虛的聲音來作為對比，以此來表現(xiàn)這種一漲一消舒卷往復(fù)的詠嘆意味。第二句“君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”，感嘆人生易老，慷慨生悲，音高繼續(xù)有所變化，有沉郁之氣。以上這兩句說的是天地人生，境界宏大，“如挾天風(fēng)海雨向讀者迎面撲來”，因此要求氣息力度強(qiáng)，聲音處于強(qiáng)控制狀態(tài)。而下面從“人生得意須盡歡”到“請君為我側(cè)耳聽”這中間有一個感情的運(yùn)動過程，狂放之情趨于高潮，詩的旋律加快，朗誦時應(yīng)該在節(jié)奏上把握變化。“鐘鼓饌玉不足貴，但愿長醉不愿醒。古來圣賢皆寂寞，惟有飲者留其名。陳王昔時宴平樂，斗酒十千恣歡謔。”這幾句，蘊(yùn)結(jié)著一種抑郁不平之氣，胸腔共鳴的增強(qiáng)、吐字力度的加大，有助于表現(xiàn)詩人此時的憤激之情。末一句“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁。”將全詩的感情推向了高潮，前面的悲之重、歡之濃、激憤之深統(tǒng)統(tǒng)在此疊加釋放。正如周嘯天所說：“《將進(jìn)酒》篇幅不算長，卻五音繁會，氣象不凡。它筆酣墨飽，情極悲憤而作狂放，語極豪縱而又沉著。”這樣的詩歌，對于朗誦者的聲音要求當(dāng)然是很高了。 詩歌朗誦是一種二度創(chuàng)作，它要求朗誦者不僅要充分了解詩歌的作者所描摹的客體，而且還要對詩歌本身這個二度創(chuàng)作的客體進(jìn)行深入的體味。朗誦者對于文本的表達(dá)過程是一個“形之于心”到“形之于聲”的過程，在這一創(chuàng)作過程中，不同的理解力產(chǎn)生不同的表現(xiàn)力，而不同的表現(xiàn)力會制造出不同的審美客體。再以剛才提到的《將進(jìn)酒》為例，很多朗誦者認(rèn)為這首詩極盡豪邁之情，因此在朗誦到高潮部分時，音高很高，音域?qū)⒔约旱淖畲笠魠^(qū)，音強(qiáng)也很強(qiáng)，甚至?xí)霈F(xiàn)聲音“劈”了或者“破”了的現(xiàn)象。他們認(rèn)為非如此不足以表現(xiàn)豪邁抑或激憤之情，只有這般才能淋漓盡致。但是這樣使用聲音，很可能會破壞美感。
萊辛在評論希臘晚期的著名雕像群拉奧孔時認(rèn)為，拉奧孔臉上并沒有表現(xiàn)出人們所期待的那種強(qiáng)烈的苦痛的瘋狂表情，沒有維琪爾的詩中所歌詠的那種大張著嘴喊出的可怕的悲吼，是因為要照顧到雕像的美感，是受到雕塑這一藝術(shù)形態(tài)的材料的限制而造成的。萊辛認(rèn)為：“有一些激情和某種程度的激情，它們經(jīng)由極丑的變形表現(xiàn)出來，以致于將整個身體陷入那樣勉強(qiáng)的姿態(tài)里，使它在靜息狀態(tài)里具有的一切美麗線條都喪失掉了。因此古代藝術(shù)家完全避免這個，或是把它的程度降低下來，使它能夠保持某種程度的美。” 宗白華對這段話進(jìn)一步闡述為：“并不是道德上的考慮使拉奧孔雕像不像在史詩里那樣痛極大吼，而是雕刻的物質(zhì)的表現(xiàn)條件在直接關(guān)照里顯得不美（在史詩里無此情況），因而雕刻家（畫家也一樣）須將表現(xiàn)的內(nèi)容改動一下，以配合造型藝術(shù)由于物質(zhì)表現(xiàn)方式所規(guī)定的條件。這是各種藝術(shù)的特殊的內(nèi)在規(guī)律，藝術(shù)家若不注意它、遵守它，就不能實現(xiàn)美，而美是藝術(shù)的特殊目的。” 由此可以看出，在詩歌朗誦中表現(xiàn)強(qiáng)烈的情感時，用聲的狀態(tài)也應(yīng)盡可能在聲音這一客觀物理條件下做出適合的選擇，尊重美的創(chuàng)造規(guī)律。 語音之美 在朗誦詩歌時，除了上面提到的創(chuàng)作主體在用聲方法上對美的捕捉之外，還有一點(diǎn)是漢語本身的語音特點(diǎn)所決定的聲音上的美感，再配合以詩歌的合轍押韻，使得詩歌朗誦具有了令人回味無窮的意味。 漢語古詩詞的朗誦通常有兩種方法，一種就是按照現(xiàn)在的普通話的語音語調(diào)朗讀，這種方法具有很高的普及性，基本上人人都能上口，但是由于幾百年來漢語語音的發(fā)展與流變，很多古詩詞用普通話表現(xiàn)時往往會損失一些韻味。于是有人提倡另外一種比較“復(fù)古”的朗誦方式——吟誦。所謂吟誦是指用一種調(diào)子把詩詞吟唱出來，是介于朗誦和歌曲之間的藝術(shù)形式。吟誦通常采用的是各地的方言，在這些方言中，較多地保留了唐宋時期的語音特征，因此很多人認(rèn)為吟誦較之朗誦更能表現(xiàn)古詩詞的韻味。而到了現(xiàn)在，真正會詩詞吟誦的人并不多了，考慮到藝術(shù)的可欣賞性和傳承性，吟誦開始向普通話方向靠攏，老藝術(shù)家們基本上都采用了普通話來吟誦。盡管如此，它還是比朗誦多了很多曲調(diào)的因素在其中。對于現(xiàn)代詩，創(chuàng)作時本身就是按照普通話的發(fā)音來完成的，所以朗誦時自然要采用漢語普通話。我們這里就比較普遍的漢語普通話詩歌朗誦來進(jìn)行研究，暫不考慮吟誦中語音的一些特殊之處。 漢語普通話是一種優(yōu)美動聽的語言，它的音節(jié)構(gòu)成包括聲母、韻母和聲調(diào)。普通話的語音之美，具體表現(xiàn)在三個方面：首先是元音多。在漢語普通話中，基本沒有不包含元音的音節(jié)，而且有不少音節(jié)只由元音充當(dāng)，這就使得發(fā)音響亮、通暢、樂音成分多而雜音少。其次是清輔音多而濁輔音少。在全部21個聲母中，只有m、n、l、r四個濁音，這使得發(fā)音時字頭清晰明亮。 第三是聲調(diào)抑揚(yáng)婉轉(zhuǎn)。普通話的聲調(diào)類型有四種——高平調(diào)，高升調(diào)、降升調(diào)和全降調(diào)，用五度標(biāo)記法分別是：55，35，214，51。音節(jié)中這種豐富的變化再加上詩歌語句中語調(diào)上的高低起伏，使得詩歌朗誦具有很強(qiáng)的音樂性。
此外，傳統(tǒng)詩詞在運(yùn)用平仄和韻轍方面有完整的理論。通常情況下，用高平、高揚(yáng)的平聲和洪亮剛勁的韻轍（如發(fā)花轍、言前轍、江陽轍、中東轍）收句，利于表現(xiàn)陽剛之美；用曲折、下降的仄聲和細(xì)微柔和的韻轍（如一七轍、乜斜轍、灰堆轍、由求轍）收句，利于表現(xiàn)陰柔之美。而現(xiàn)代詩人、作家在創(chuàng)作時也自覺運(yùn)用這個理論，運(yùn)用語音美來塑造藝術(shù)形象，創(chuàng)設(shè)美的意境。在修辭學(xué)中，像平仄、對偶（對仗）、排比、雙聲、疊韻、頂針、回環(huán)等這類錘煉字音和講究語音美的修辭格都是積極修辭手段，由此也可看出語音美的重要意義。 “子在齊聞《韶》，三月不知肉味”、韓娥之“余音繞梁，三日不絕”，說的是音樂和歌聲之美。同樣，良好的用聲方法再加上漢語語音的美感特征，使得詩歌朗誦這種二度創(chuàng)作在詩歌本身的意境美、形式美、韻律美之上，更增添了有聲語言的靈動之美，達(dá)到盡善盡美的境界。（中國傳媒大學(xué)任瑋瑋） |
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