◆ 未完成的現(xiàn)代性與不確定的當(dāng)代性摘要：“當(dāng)代水墨”作為中國(guó)本土當(dāng)代藝術(shù)中一次未完成的現(xiàn)代性運(yùn)動(dòng)，也即中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)未完成的現(xiàn)代性。它回應(yīng)的不僅是20世紀(jì)60年代以來的西方“當(dāng)代藝術(shù)”，而是古、今、中、西多重面向，以及挑戰(zhàn)自身基因，重新審視水墨在當(dāng)下的美學(xué)話語構(gòu)建，批判對(duì)待傳統(tǒng)的僵化態(tài)度，確立與當(dāng)代藝術(shù)面臨的共識(shí)性問題。因其自身的復(fù)雜性又最能體現(xiàn)當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)的處境，它與傳統(tǒng)的斷裂和糾纏都呈現(xiàn)了藝術(shù)的自律性、社會(huì)性、批判性和精神性，是一種具有真理意志的藝術(shù)形態(tài)。是本土藝術(shù)媒介的主體性建構(gòu)，是文化身份問題的自我檢視，是自我啟蒙，也是一種藝術(shù)哲學(xué)。“當(dāng)代水墨”不僅是水墨當(dāng)代性的體現(xiàn)，更應(yīng)是當(dāng)代藝術(shù)的一部分。在消費(fèi)主義困境和技術(shù)危機(jī)的時(shí)代背景下，以及紛繁的藝術(shù)樣態(tài)中，它以自身開放多元的形式語言探索和實(shí)驗(yàn)精神，保持著與時(shí)代的呼應(yīng)。辨析水墨當(dāng)代性，梳理和構(gòu)建當(dāng)代水墨的美學(xué)價(jià)值和方法論基礎(chǔ)，更加明確當(dāng)代水墨的藝術(shù)身份問題，也同時(shí)提示我們應(yīng)該做出怎樣的藝術(shù)回應(yīng)。關(guān)鍵詞：當(dāng)代水墨 困境 當(dāng)代性
方法論 美學(xué)“水墨”概念形成于二十世紀(jì)80年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生之時(shí)，“水墨運(yùn)動(dòng)”緣起于“85美術(shù)思潮”，作為當(dāng)代文化問題的有機(jī)組成部分在90年代以后勃興，并引起論爭(zhēng)。強(qiáng)調(diào)重新回歸藝術(shù)語言的本體和形式探索，藝術(shù)思想和觀念的變革，指向的是水墨藝術(shù)進(jìn)行的當(dāng)代性轉(zhuǎn)變，即“當(dāng)代水墨”的確立。因水墨概念自開始應(yīng)用之時(shí)就伴隨著多次更名和幾種名稱的同時(shí)使用，學(xué)界通用的一般有“實(shí)驗(yàn)水墨”、“抽象水墨”、“現(xiàn)代水墨”、“新水墨”“當(dāng)代水墨”等。其中以“實(shí)驗(yàn)水墨”和“現(xiàn)代水墨”、“當(dāng)代水墨”名稱使用最為廣泛。由于傳統(tǒng)水墨存在語境的消失，當(dāng)代水墨創(chuàng)作已不同于傳統(tǒng)的水墨畫創(chuàng)作，并在進(jìn)入2000年之后受到國(guó)際藝術(shù)機(jī)構(gòu)、國(guó)內(nèi)外藝術(shù)市場(chǎng)、媒體的關(guān)注和推動(dòng)，曾形成過一股“新水墨”熱潮，但由于當(dāng)代水墨一直以來并未進(jìn)行有效的學(xué)術(shù)性建構(gòu)和美學(xué)價(jià)值分析，并在藝術(shù)市場(chǎng)急速的功利性需求之下，造成了“新水墨”所容納的藝術(shù)范圍邊界不清，“當(dāng)代水墨”的指稱概念混亂，當(dāng)代性并未界定清晰，且有復(fù)古和簡(jiǎn)單化傾向，隨著“新水墨”市場(chǎng)熱退去，當(dāng)代水墨逐漸趨于冷靜。從更廣泛的藝術(shù)形式來看，今天使用水墨為媒介創(chuàng)作或與水墨美學(xué)相關(guān)的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐都可納入到當(dāng)代水墨的研究范疇，不論是從水墨的媒介物質(zhì)性實(shí)驗(yàn)出發(fā)還是精神性切入，運(yùn)用繪畫、裝置、影像、身體、行為等多媒介混合互動(dòng)，體現(xiàn)觀念、思想和精神表達(dá)的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作都是一種“當(dāng)代水墨”行動(dòng)。從藝術(shù)的當(dāng)代性問題角度來講，當(dāng)代水墨必然涉及當(dāng)代性的界定，“當(dāng)代”并不是單純的線性時(shí)間觀，而是過去、當(dāng)下、未來統(tǒng)攝下的“瞬間”構(gòu)造，既可回溯本源，又具未來指向，因此當(dāng)代性是面向未來開放的，非歷史性的。不同時(shí)代又有不同的“當(dāng)代”，因此所謂“傳統(tǒng)”也是由不同時(shí)代的“當(dāng)代”構(gòu)成，其實(shí)這個(gè)“傳統(tǒng)”也并非抽象、空洞的固定所指，譬如相對(duì)于中國(guó)古典藝術(shù)時(shí)期，20世紀(jì)初至八十年代之間對(duì)于中國(guó)畫的改良以及社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義改造已經(jīng)成為中國(guó)藝術(shù)的“前現(xiàn)代”和新傳統(tǒng)；而同一時(shí)代也會(huì)呈現(xiàn)不同的當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)，當(dāng)代藝術(shù)本就在不停的突破自身邊界，呈現(xiàn)斷裂性、批判性、破碎性、未完成性、不確定性，當(dāng)代藝術(shù)是在當(dāng)下語境中基于對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的反叛，以真誠(chéng)的生命意志，獨(dú)立的問題意識(shí)，關(guān)照個(gè)體的自由表達(dá)和做出的時(shí)代回應(yīng)，或在觀念表達(dá)和藝術(shù)本體中對(duì)傳統(tǒng)文化資源進(jìn)行解構(gòu)、重建、實(shí)驗(yàn)、探索的現(xiàn)代性藝術(shù)思辨，并籍此形成新的藝術(shù)形式。由于藝術(shù)語境的更換和參照系統(tǒng)的擴(kuò)充，當(dāng)代水墨理應(yīng)作為人類世藝術(shù)的一部分共同面對(duì)后人類時(shí)代的問題和危機(jī)，從普遍主義的角度和個(gè)體的切身經(jīng)驗(yàn)以藝術(shù)的方式成為今天中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的在場(chǎng)者，世界圖景的藝術(shù)介入者，未來藝術(shù)的參與者。基于以上當(dāng)代水墨的語境、姿態(tài)、內(nèi)涵和形式，今天及未來的“當(dāng)代水墨”或可被稱為“后水墨”，亦區(qū)別于已被傳播混淆的“當(dāng)代水墨”概念。一、當(dāng)代水墨的爭(zhēng)論與困境自二十世紀(jì)八十年代以來的水墨運(yùn)動(dòng)興起，新事物的產(chǎn)生和發(fā)展必會(huì)備受關(guān)注和討論，或被質(zhì)疑、批判，或被肯定、頌揚(yáng)。改革開放以后和85思潮時(shí)期，藝術(shù)理論界伴隨著1979年吳冠中的《論繪畫的形式美》，1997年《筆墨等于零》，1985年李小山的《當(dāng)代中國(guó)畫之我見》之“中國(guó)畫窮途末路論”一系列對(duì)于中國(guó)藝術(shù)尤其中國(guó)畫的改革觀念，相關(guān)學(xué)者和批評(píng)家在二十世紀(jì)80、90年代開始對(duì)于水墨問題的觀點(diǎn)進(jìn)行了各種角度的論爭(zhēng)，這也是水墨藝術(shù)發(fā)展過程中自帶的一個(gè)特征。通過水墨發(fā)展40年以來的主要學(xué)者的相關(guān)評(píng)論和著述，一部分學(xué)者認(rèn)為水墨必須在當(dāng)下進(jìn)行革新，對(duì)社會(huì)時(shí)代進(jìn)行回應(yīng)，反思與世界當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系。相關(guān)學(xué)者及批評(píng)家涉及：皮道堅(jiān)、高名潞、王南溟、栗憲庭、王璜生、黃專、朱青生、寒碧、魯虹、冀少峰、易英、郎紹君、潘公凱、顧丞峰、沈語冰、殷雙喜、查常平等，這些學(xué)者一直活躍在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的研究領(lǐng)域。尤其在1993年以后，文化背景及藝術(shù)語境的轉(zhuǎn)變，批評(píng)界圍繞水墨的實(shí)踐與相關(guān)問題討論也發(fā)生了轉(zhuǎn)向，即水墨能否進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的格局。他們的思考大致圍繞水墨與當(dāng)代文化，水墨與中國(guó)畫問題，水墨與時(shí)代問題，水墨與本土、民族性，水墨的媒介和物質(zhì)，圖像與視覺觀看等幾個(gè)方面，呈現(xiàn)“本體論”、“表現(xiàn)論”、“觀念論”、“媒材論”、“筆墨中心論”、“新保守主義”、“消亡論”等一系列論爭(zhēng)，但無論哪種觀點(diǎn)都會(huì)牽涉到水墨這一特殊藝術(shù)形式的“當(dāng)代性”問題和“古、今、中、西”四個(gè)面向，它們或直接關(guān)聯(lián)或隱藏在背后。當(dāng)代水墨尤其實(shí)驗(yàn)水墨以來，一批藝術(shù)家也直接參與了當(dāng)代水墨的批評(píng)和理論工作，如劉子健參與黃專主編的1993年第二期《廣東美術(shù)家》的“實(shí)驗(yàn)水墨畫專輯”，籌措和推動(dòng)了1998年出版的《九十年代的中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨》、1999年出版《黑白史》、2004年出版《中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨1993-2003》和2005年“實(shí)驗(yàn)水墨”在法國(guó)的展覽。張羽組織編寫的叢書《二十世紀(jì)現(xiàn)代水墨走勢(shì)》直接對(duì)1996年在廣州華南師范大學(xué)召開的《走向21世紀(jì)的中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)研討會(huì)》產(chǎn)生了影響，也推動(dòng)了“實(shí)驗(yàn)水墨”正式進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)。他們?yōu)椤皩?shí)驗(yàn)水墨”的合法性與宣傳推廣做了大量理論辯護(hù)工作。當(dāng)代藝術(shù)家是實(shí)驗(yàn)者也是批評(píng)人，是時(shí)代藝術(shù)的先鋒，藝術(shù)作品是批評(píng)立場(chǎng)和解構(gòu)姿態(tài)的視覺化表現(xiàn)，藝術(shù)的革新與觀念的建構(gòu)本就同時(shí)進(jìn)行，這也是當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)顯要特征。《二十世紀(jì)末中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢(shì)》叢書1-4輯
但由于當(dāng)代水墨自身獨(dú)有的藝術(shù)特質(zhì)在一開始就面對(duì)著傳統(tǒng)與當(dāng)代，本土與西方的一系列問題。近40年以來的水墨歷程也因此不斷遭受被質(zhì)疑、批判、責(zé)難、接受、肯定，不僅在理論研究、藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)家身份邊界的問題上存在諸多的模糊性，本應(yīng)作為當(dāng)代藝術(shù)的一部分，但水墨的當(dāng)代性問題一直也是學(xué)界和藝術(shù)界或爭(zhēng)論或回避的問題。在進(jìn)入新世紀(jì)以來，水墨自身在備受關(guān)注和藝術(shù)市場(chǎng)熱潮的影響下，也如當(dāng)代藝術(shù)一樣分化出不同以往姿態(tài)曖昧的新型藝術(shù)樣態(tài)，又因一直無明確的方法論支撐使得本已具有批判性、實(shí)驗(yàn)性的當(dāng)代水墨又呈現(xiàn)出部分回歸復(fù)古，表面化、圖式化、尋求安全的萎弱態(tài)勢(shì)。而在面對(duì)更多新藝術(shù)形式時(shí)，“當(dāng)代水墨”由于本土基因又經(jīng)常被排斥于當(dāng)代藝術(shù)之外。追根溯源，問題的原點(diǎn)在于水墨藝術(shù)的當(dāng)代性問題有待于再辨析，以及方法論的明確和美學(xué)價(jià)值的構(gòu)建。需要具有當(dāng)代思辨和實(shí)驗(yàn)精神的藝術(shù)創(chuàng)作觀念和相關(guān)嚴(yán)肅、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)批評(píng)和研究態(tài)度，但不是建立封閉的學(xué)術(shù)系統(tǒng)和任何藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，目的是保持開放性和喚醒藝術(shù)的內(nèi)在動(dòng)力。但因水墨自身牽涉的復(fù)雜問題常造成領(lǐng)域內(nèi)的諸多亂象卻又難以言明自身的學(xué)術(shù)身份，太多與藝術(shù)無關(guān)的因素纏繞其中。作為當(dāng)代水墨創(chuàng)作者時(shí)常會(huì)為水墨自身背負(fù)的沉疴不得暢快而煩惱，如泥濘之行。這不僅阻礙著藝術(shù)本體的發(fā)展，更使藝術(shù)家無法走向深處創(chuàng)造新的藝術(shù)語言和思想，也是具有藝術(shù)責(zé)任和追求的水墨藝術(shù)家會(huì)面臨的共同問題。水墨一直在古、今、中、西和各種權(quán)力話語中左沖右突，從書畫、中國(guó)畫、彩墨畫、到實(shí)驗(yàn)水墨、抽象水墨、現(xiàn)代水墨、當(dāng)代水墨、新水墨等一系列更名中試圖辨認(rèn)自身以別舊時(shí)模樣，卻又常陷入邏輯的悖謬和語言的矛盾。傳統(tǒng)本身應(yīng)為創(chuàng)造力的資源，而只是這個(gè)“傳統(tǒng)”的概念并未明了，卻總在被需要時(shí)，斷章取義地拿來標(biāo)榜為某種藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)原則，淪為阻礙藝術(shù)發(fā)展的對(duì)象化工具和僵化態(tài)度。自此可以看出，水墨這種基于本土傳統(tǒng)媒介的藝術(shù)在變革發(fā)展中一直存在著一種本質(zhì)主義的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)，習(xí)慣性地認(rèn)為存在一個(gè)實(shí)體性、從精神內(nèi)核到外在形式都是穩(wěn)定不變的中國(guó)傳統(tǒng)文化概念，這種符合論通常以傳統(tǒng)藝術(shù)的評(píng)判角度被倡導(dǎo)為品格、境界的升華，隱藏著一種道德式的規(guī)勸，而非藝術(shù)上的求真。導(dǎo)致藝術(shù)作品陷入符號(hào)化、簡(jiǎn)單化、象征性美學(xué)的弊病，通常容易矮化為一種民族地域特色，成為他者的異國(guó)情調(diào)。依此邏輯一些并不當(dāng)代的“當(dāng)代水墨”便可以借著“托古改制”的方子往這種本土媒介中填充進(jìn)似是而非、混混沌沌，庸俗化的“釋、道、禪、巫”理論甚至泛靈論、煉丹術(shù)、民間宗教、東方神秘主義一類玄學(xué)材料，放棄了作為人的生命權(quán)利，總是“邀請(qǐng)”和“借道”其它東西進(jìn)入自身，缺失了人之為人的精神力量，清空了藝術(shù)家的個(gè)人意志，這種藝術(shù)本質(zhì)是虛弱的，可疑的。而且這種本質(zhì)主義總是會(huì)設(shè)想一個(gè)他者視角，流露出一種并不自信的要給“誰”看的對(duì)抗心態(tài)。本質(zhì)主義在中國(guó)傳統(tǒng)水墨的當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)化中變得易于操作，可美其名曰“傳統(tǒng)或東方的當(dāng)代轉(zhuǎn)換”，近年來某些國(guó)際雙年展的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的代表作品也有如此之勢(shì)，但卻阻礙了由內(nèi)部進(jìn)行自覺創(chuàng)造的可能性。在這種本質(zhì)主義導(dǎo)致的認(rèn)識(shí)論之下，民族性、本土性、或者我們通常所謂的“傳統(tǒng)”已經(jīng)被固定和模式化，疆域已被界定，我們的藝術(shù)只能衰老退化，造成這種心態(tài)的原因一方面是來自他者視角的簡(jiǎn)單認(rèn)知，另一方面也是應(yīng)激反應(yīng)下的自我誤讀。其實(shí)在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中本就存在著實(shí)驗(yàn)性、自我否定性、變革重塑的基因，而非我們一貫固化認(rèn)為的中國(guó)藝術(shù)以傳承為主不同于西方藝術(shù)的自我否定性、批判性，不得不承認(rèn)無論在新舊傳統(tǒng)中，水墨藝術(shù)一直都在發(fā)生著觀念性變革事件，從青綠到水墨黑白，從中國(guó)畫更名彩墨畫的色彩變革事件即為一例。傳統(tǒng)水墨藝術(shù)中這樣的自我否定革新的觀念性事件還有很多，需具體而微的深入研究和能夠跳出系統(tǒng)固化認(rèn)知的思維能力。只有脫離本質(zhì)主義立場(chǎng)和符合論視角，才能去強(qiáng)調(diào)和面對(duì)傳統(tǒng)中的實(shí)驗(yàn)性、流動(dòng)性，釋放被壓抑的藝術(shù)潛能。不要總是問什么是水墨，而是要問水墨可能成為什么，還能成為什么，否則即便在我們的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)和世界文明中汲取任何思想觀念來辯護(hù)，也只會(huì)去挑揀那些能夠符合我們意愿的誤讀。所以尋求水墨的可能性、開放性的內(nèi)在邏輯，才能超越解釋性，成為一種由內(nèi)部生長(zhǎng)的構(gòu)建性創(chuàng)新。改造的目的除了被動(dòng)應(yīng)對(duì)世界當(dāng)代藝術(shù)格局，更是為了通過創(chuàng)造性發(fā)展來獲得主動(dòng)介入未來的信心。正如魯迅的“拿來主義”已經(jīng)超越了本質(zhì)主義，認(rèn)為固有文化需要他山之石的激活和補(bǔ)益，主動(dòng)“拿來”，最終重新變成己出才是關(guān)鍵。變被動(dòng)應(yīng)激心態(tài)為開放心態(tài)，從現(xiàn)有資源、土壤中去調(diào)動(dòng)和構(gòu)建現(xiàn)代性的獨(dú)特樣貌，無論這種現(xiàn)代性在未來是否能夠完成，還是在不確定的當(dāng)代性圖景中試錯(cuò)，都需要一種自信的力量和實(shí)驗(yàn)性精神來刺激傳統(tǒng)與當(dāng)代資源，使之重新建構(gòu)，這樣才能為世界藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)提供具有當(dāng)代性的美學(xué)價(jià)值?！皬姆忾]者、保守者、學(xué)習(xí)者、搬運(yùn)者主動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)槭澜绠?dāng)代藝術(shù)的自覺者、介入者、在場(chǎng)者和參與者?！?/span>而如果走出表面固化的文化符號(hào)，對(duì)本土文化進(jìn)行深層理解和創(chuàng)造性改造，對(duì)他者視角進(jìn)行多角度構(gòu)建，放棄二元論立場(chǎng)以及線性歷史時(shí)間觀，和東方神秘主義的玄學(xué)傾向，代之以日常生活在場(chǎng)感知，當(dāng)下社會(huì)問題的切身體察，引向?qū)Ξ?dāng)代藝術(shù)本體的積極思考，回歸到一種單純的藝術(shù)媒介，回到藝術(shù)個(gè)體的創(chuàng)造，水墨也許才能是水墨藝術(shù)，才能成為當(dāng)代的水墨。是否也可以跳出水墨，置身世界當(dāng)代藝術(shù)范圍和眾多藝術(shù)媒介去反身關(guān)照，不再執(zhí)著于某些文化身份、意識(shí)形態(tài)的糾纏，而是經(jīng)由切身感受，深刻洞察社會(huì)、時(shí)代與此在的關(guān)系，以否定的力量擔(dān)負(fù)起當(dāng)代水墨未完成之先鋒性責(zé)任，以人文關(guān)懷的方式堅(jiān)守純粹的藝術(shù)意志與真理，再以藝術(shù)觀念建構(gòu)起新的美學(xué)思想，才有可能成為當(dāng)代的藝術(shù)。重要的是藝術(shù)，是思想，是人的問題，是藝術(shù)如何反應(yīng)存在。水墨的開放性以及不斷的自我調(diào)試最終也許會(huì)超越自身形態(tài)導(dǎo)致水墨形式的消解，以水墨出走的方式生長(zhǎng)出一個(gè)更大的藝術(shù)空間。二、開放多元的表現(xiàn)形態(tài)與形式語言探索如果從“當(dāng)代水墨”的表現(xiàn)形式、語言形態(tài)、思想基礎(chǔ)等幾個(gè)角度切入來對(duì)“當(dāng)代水墨”的當(dāng)代性和美學(xué)基礎(chǔ)等諸多問題進(jìn)行學(xué)術(shù)上的清理，闡明“當(dāng)代水墨”與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系。那么“當(dāng)代水墨”不僅是水墨自身的當(dāng)代性體現(xiàn)，更是屬于當(dāng)代藝術(shù)的一部分，水墨自身的獨(dú)特性不應(yīng)成為游離于當(dāng)代藝術(shù)之外的原因，且正因如此它不僅要審慎而清醒的面對(duì)西方藝術(shù)文化思想的影響，還要面對(duì)與本土、時(shí)代的關(guān)系作出藝術(shù)的反應(yīng)和抵抗，更要挑戰(zhàn)自身基因沉重的部分和對(duì)待傳統(tǒng)的僵化態(tài)度?！爱?dāng)代水墨”強(qiáng)烈的意志顯現(xiàn)和天然使命都使它成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中更具先鋒氣質(zhì)的藝術(shù)形式，其美學(xué)內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值也更復(fù)雜和獨(dú)特。從當(dāng)代水墨的繪畫語言表現(xiàn)形態(tài)來看，大致可歸為幾類：以表現(xiàn)性方式對(duì)接水墨的寫意性，吸收西方造型觀念，以筆墨造型方式呈現(xiàn)個(gè)體表達(dá)；傳統(tǒng)元素和東方意蘊(yùn)的當(dāng)代性轉(zhuǎn)換嘗試；以對(duì)抗、沖擊和破壞的觀念形式對(duì)傳統(tǒng)觀念進(jìn)行批判和解構(gòu)；重塑水墨語言和藝術(shù)精神，建立新的觀看機(jī)制；觀念性與新媒體的綜合介入；不同媒介形式的當(dāng)代藝術(shù)家的水墨方式。這幾種水墨形式基本涵蓋了現(xiàn)代水墨、實(shí)驗(yàn)水墨、抽象水墨、新水墨、后水墨等一眾藝術(shù)家及其作品，表現(xiàn)為不同以往的表現(xiàn)性、抽象性、實(shí)驗(yàn)性、觀念性、公共性等探索方式。例如田黎明、劉進(jìn)安、王彥萍、劉慶和、李孝萱、蔡廣斌等藝術(shù)家以水墨造型的手段對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中社會(huì)問題和個(gè)體精神狀態(tài)的關(guān)照，在語言上部分承接或拓展了傳統(tǒng)水墨的寫意語言；而谷文達(dá)、張羽、石果、劉子健、藍(lán)正輝、方土、張浩、閻秉會(huì)、仇德樹、王南溟、王天德、梁銓、黃一翰等則通過對(duì)水墨材料語言的硬性阻斷和觀念再生，有意克制筆墨的變化與激情，把情感的體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)方法論的改變，將藝術(shù)創(chuàng)作作為思想方法的生成方式，超越了紀(jì)錄、表現(xiàn)生活和真實(shí)，從而進(jìn)入了觀念藝術(shù)的思考。另外，還有一些跨媒介當(dāng)代藝術(shù)家進(jìn)行的水墨藝術(shù)行動(dòng)，例如：徐冰、邱志杰、邱岸雄、王冬齡、楊泳梁、邱世華等，他們的作品在關(guān)注主體性表達(dá)和當(dāng)代性轉(zhuǎn)換的同時(shí)觸發(fā)了對(duì)藝術(shù)本體形式語言的更新，從當(dāng)代水墨視覺語言的開放性角度展現(xiàn)出水墨所具有的當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)涵。他們的實(shí)踐方法既在水墨的物質(zhì)、技術(shù)、觀念和精神表達(dá)范疇內(nèi)相互交集又彼此區(qū)別，各自獨(dú)立。在形式語言方面則具體表現(xiàn)在筆墨形態(tài)的擴(kuò)張與去筆墨中心化，多媒介綜合材料的介入；水墨色彩系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變與觀念的革新；當(dāng)代社會(huì)背景下題材形式的更新和重建等幾個(gè)方面。談及“水墨藝術(shù)”往往被視為傳承著偉大的筆墨精神的藝術(shù)媒介，對(duì)于筆墨的執(zhí)念根源于認(rèn)為傳統(tǒng)筆墨的發(fā)展即是水墨的進(jìn)化史，而今我們更應(yīng)從水墨藝術(shù)涉及的繪畫觀念、方法論角度去理解中國(guó)繪畫藝術(shù)，才能走出唯筆墨論的發(fā)展史，進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的觀念變革之中。正如批評(píng)家高明潞先生所講：“中國(guó)人的一個(gè)世紀(jì)的烏托邦情結(jié)造就了當(dāng)代藝術(shù)家與批評(píng)家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)筆墨產(chǎn)生了巨大的期待。他們相信筆墨可以再現(xiàn)輝煌。伴隨筆墨而來的則是徒有其表的鴻蒙宇宙氣象、方圓抽象符號(hào)、變形人物或都市風(fēng)景等等。其實(shí)均未脫離傳統(tǒng)窠臼。只因沒有一個(gè)新方法論，所謂觀念，只重表現(xiàn)什么和怎樣表現(xiàn)，就是不問為何這樣表現(xiàn)或?yàn)楹畏且@樣畫，所以總是事倍功半?！庇秩缢囆g(shù)家劉進(jìn)安先生所提倡的“筆墨擴(kuò)張”，主要是應(yīng)表達(dá)之需要對(duì)筆墨形態(tài)的改變、潛力的挖掘，甚至筆墨中心論的解構(gòu)。尤其自“實(shí)驗(yàn)水墨”以來，在既避免筆墨過于西式抽象化和走出以往詩(shī)意化特征的傳統(tǒng)概念殘余之外，僅將水墨作為藝術(shù)媒介，放在當(dāng)代藝術(shù)范疇中重建了一種新繪畫，甚至走出繪畫形式的藝術(shù)方式，僅通過水墨自身的純粹形式到達(dá)繪畫當(dāng)代性。例如張羽、梁銓、李華生的“反筆墨”方式，他們反的這個(gè)筆墨是人們習(xí)慣接受的宋元以來文人畫傳統(tǒng)的那個(gè)自我表達(dá)的書法性“筆墨”，或者以另外一種保留書寫內(nèi)在精神的方式避開物像的限制和文字的約束。張羽的《指印》系列則以“有墨而無筆”去除傳統(tǒng)水墨中最看重的“筆”的形態(tài)，或者換種思維方式，此處的“筆”的范圍已擴(kuò)大至手指、身體等任何東西代替，其實(shí)是“筆”的觀念化。梁銓則以中國(guó)畫托裱的方法把刷滿墨色和顏色的宣紙條組合拼貼，從具體的物質(zhì)、行動(dòng)過程中體驗(yàn)無意義的“空無”之道，一切是日常與無常。仇德樹的《裂變》系列則以水墨最基礎(chǔ)材料的宣紙與清水物性接觸中進(jìn)行個(gè)體與普遍、細(xì)微與宏觀的“負(fù)性”建構(gòu)。75cm×75cm ║ 宣紙、植物色顏料 ║ 2006年125cm×95cm ║ 宣紙、水墨、色、茶葉混合技法 ║ 2010年色彩觀念的更新其實(shí)一直在水墨歷史的發(fā)展中存續(xù)，每一次水墨的歷史性革新幾乎都會(huì)觸及到色彩問題，從青綠到水墨，從中國(guó)畫到彩墨畫的更名，再到今天的當(dāng)代水墨，水墨在色彩方面與西方繪畫藝術(shù)一道在藝術(shù)觀念的革新中觸及到同一個(gè)點(diǎn)，只是它們既有各自不同內(nèi)涵，也有相遇之處。一方面水墨在以黑白為主的系統(tǒng)基礎(chǔ)之上超越了原有的“陰陽玄素”、“虛靜空靈”、“空白寂滅”等來自于古典思想的影響，尤其是進(jìn)一步發(fā)展了“積墨”、“積色”這一紙上行為。劉進(jìn)安在“積墨”的用法上近乎于一種“強(qiáng)力意志”，是一種重復(fù)強(qiáng)化主權(quán)、自由意志、追求真理的藝術(shù)行動(dòng)，是以否定的力量在黑暗中尋找光明。另一方面在水墨中生長(zhǎng)出不同于黑白系統(tǒng)以外的主觀性、表現(xiàn)性色彩，打破了色彩的象征性、符號(hào)化、觀念性和“隨類賦彩”的應(yīng)用方式，打開了水墨之色的新維度。此種色彩觀的更新近于歌德關(guān)于顏色的文藝性評(píng)論和維特根斯坦對(duì)相同顏色的不確定性論說，看似表面的形式變化其實(shí)隱含的是背后觀念的根本性改變。例如藝術(shù)家王彥萍水墨中的色彩方式已超越物像固有用色，是一種主觀與客觀世界交融的心靈映像，大面積的色彩與退隱其后的墨色互不妨礙又相得益彰，但用色手法不管是渲染肌理還是平涂積色都近于“以色當(dāng)墨”，同時(shí)物像的外輪廓保留了書寫性的筆墨造型，彰顯了作為女性藝術(shù)家在色彩視覺上強(qiáng)烈、單純的直觀感受。259cm×247cm ║ 紙本水墨 ║ 2021年248cm×173cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2021年200cm×200cm ║ 紙本、墨、水色 ║ 1994年140cm×70cm ║ 紙本水墨 ║ 2018年新媒體的介入和綜合材料的運(yùn)用也是當(dāng)代水墨作為物質(zhì)性層面的超越，平面綜合材料和影像、裝置、行為等方式的互動(dòng)應(yīng)用，使水墨保留自身特質(zhì)的同時(shí)又超越了自身，脫離了單一的傳統(tǒng)媒材限制，結(jié)束了水墨僅作為畫種的藝術(shù)形式?？臻g形態(tài)及觀看方式的改變是媒介綜合運(yùn)用的延伸，對(duì)于脫離平面繪畫的一部分當(dāng)代水墨作品必然呈現(xiàn)多維度的展示方式和觀看邏輯。蔡廣斌從最初的水墨表現(xiàn)屏幕圖像，到把水墨和影像并置，通常用影像裝置與繪畫作品的作為呼應(yīng)，突破了水墨畫面的靜止?fàn)顟B(tài)；王天德的《水墨餐桌》以及后來的服裝、山水、數(shù)碼系列開拓了水墨多維度空間的表現(xiàn)和公眾參與性；王南溟的《字球組合》、王冬齡的《亂書》則肢解了書法慣常的觀看方式，使品鑒、賞讀等慣常的書法視覺經(jīng)驗(yàn)遭到破壞，觀看者在作品前失語，挑戰(zhàn)一種舊有的觀看慣性，使一種以儀式感觀看距離的藝術(shù)文化降身為日常之物，轉(zhuǎn)化到實(shí)際的生活空間之中，由此發(fā)動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)新的思考。200cm×155cm ║ 宣紙、墨、民國(guó)椅、毛筆、民國(guó)詩(shī)集 ║ 1996-1998年進(jìn)入2000年以后的水墨在前期水墨現(xiàn)代性探索的積累之上，率先在學(xué)院內(nèi)部進(jìn)行了相關(guān)研究和學(xué)科設(shè)置，例如在2003年國(guó)內(nèi)最早由首都師范大學(xué)劉進(jìn)安先生主持的以關(guān)注藝術(shù)、關(guān)注當(dāng)代、關(guān)注人文、關(guān)注生活為精神導(dǎo)向的現(xiàn)代水墨研究所與現(xiàn)代水墨工作室一直致力于現(xiàn)代水墨的研究、教學(xué)與創(chuàng)作；此后還有華東師范大學(xué)、中國(guó)美術(shù)學(xué)院創(chuàng)立的當(dāng)代水墨研究所，以及分別圍繞南京藝術(shù)學(xué)院、天津美術(shù)學(xué)院、魯迅美術(shù)學(xué)院為主要力量的當(dāng)代水墨藝術(shù)群落。2013年初紐約大都會(huì)藝術(shù)博物策劃展出了“水墨藝術(shù)：當(dāng)代中國(guó)的過去作為現(xiàn)在”，展覽囊括了“實(shí)驗(yàn)水墨”和“當(dāng)代藝術(shù)”兩個(gè)群體的藝術(shù)家，展覽以“水墨”為切入點(diǎn)去梳理中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與當(dāng)代藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)性，旨在暗示當(dāng)代藝術(shù)將無法回避水墨問題的存在，而水墨的思考將從80年代以來現(xiàn)代水墨、抽象水墨、實(shí)驗(yàn)水墨的理論認(rèn)知轉(zhuǎn)向構(gòu)建新的“當(dāng)代藝術(shù)”的語境。這一年也被稱為“水墨元年”，同時(shí)與國(guó)內(nèi)此起彼伏的“新水墨”概念呼應(yīng)形成水墨熱現(xiàn)象。伴隨“新水墨”熱備受關(guān)注的一部分七零、八零后水墨藝術(shù)家，他們常以圖像制造和綜合材料方式進(jìn)行水墨創(chuàng)作，內(nèi)容形式表現(xiàn)上多從個(gè)體情感，青春敘事，潮流趣味，古意新造等幾個(gè)方面創(chuàng)作，整體削弱了藝術(shù)的精神性強(qiáng)度和繪畫語言的深層創(chuàng)造，回避了當(dāng)代藝術(shù)的主體性、真理性、批判性和實(shí)驗(yàn)性，更多致力于視覺圖式和風(fēng)格趣味的機(jī)械制造。這種圖像趣味不僅從本土傳統(tǒng)中汲取元素，也有向超現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義回歸的趨勢(shì)，重裝飾性、完整性，多呈現(xiàn)華麗、平滑的趣味。從積極的一面來看，為脫離上一代水墨的宏大敘事和文化身份的糾纏，暫時(shí)找到一種快捷方式。但在技術(shù)圖像可以快速生成傳播的今天，機(jī)械復(fù)制和結(jié)果導(dǎo)向的圖式制造有可替代性危險(xiǎn)，藝術(shù)的創(chuàng)造力和生命感缺失，這種現(xiàn)象其實(shí)也與當(dāng)下整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)界的繪畫危機(jī)一致。同一時(shí)期的“青年藝術(shù)100”、“青衿計(jì)劃”等眾多致力于推出青年藝術(shù)家的展覽項(xiàng)目關(guān)注到了水墨領(lǐng)域。其中由楊維民先生分別自2007年開始策劃至今的“學(xué)院新方陣——青年水墨展”、“中國(guó)水墨現(xiàn)場(chǎng)”等展覽成為推出“新水墨”青年藝術(shù)家的重要陣地，后期自2015年開始的“后海派”水墨藝術(shù)巡回展圍繞上海，跨長(zhǎng)三角的當(dāng)代水墨藝術(shù)家，又在地域流動(dòng)性的角度梳理了當(dāng)代水墨的時(shí)空變遷。與此同時(shí)，更多年輕學(xué)者也參與到新水墨展覽策劃和評(píng)論中來，其中朱朱、夏可君、王春辰、郝青松、杭春曉、魏祥奇、林書傳等長(zhǎng)期關(guān)注并策劃了大量當(dāng)代水墨展覽，但在新世紀(jì)當(dāng)代水墨的理論批評(píng)和方法論建構(gòu)上并沒有再出現(xiàn)上世紀(jì)90年代那樣的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論和尖銳的批評(píng)。而在此時(shí)與“新水墨”市場(chǎng)熱潮始終保持距離和理性的幾位由中央美院藝術(shù)家成員構(gòu)成的“冷墨小組”成立于2013年8月，主要藝術(shù)家：方志勇、金京華、黃祺、孔妍、李颯、于洋。并且分別在2014年4月、8月、12月由段少峰、李颯、張晨、榮劍策劃了“水墨還重要么？”、“狂飆：一場(chǎng)水墨實(shí)驗(yàn)運(yùn)動(dòng)”、“狂飆：一場(chǎng)水墨實(shí)驗(yàn)運(yùn)動(dòng)第一部分”和“'出柜’冷墨第三回：一次驅(qū)魔儀式”在北京798的四場(chǎng)展覽。藝術(shù)家年齡集中在70-80后，并創(chuàng)辦了自己的書刊和自媒體公眾號(hào)。“冷墨小組”面對(duì)水墨市場(chǎng)熱更為冷靜，選擇了與市場(chǎng)的距離，而且他們的“水墨”方式以跨媒介形式呈現(xiàn)，不再局限于平面繪畫，也更為理性和開放，“冷墨”藝術(shù)實(shí)驗(yàn)不再拘于傳統(tǒng)水墨與當(dāng)前各種時(shí)新水墨樣式中討論問題，而是在當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)與挑戰(zhàn)中思考水墨的未來，思考水墨新的提問方式，是在西方極簡(jiǎn)主義與東方日本物派之后，在繪畫的平面與雕塑的劇場(chǎng)二者“之間”打開一個(gè)更為活化與自由的“之間”空間，呈現(xiàn)“后水墨”的藝術(shù)形態(tài)與追問。他們?cè)?012至2015年間曾多次密集地舉辦展覽，并最終以“殺死水墨”和小組解體的藝術(shù)思考方式結(jié)束與水墨的糾纏。在當(dāng)時(shí)水墨市場(chǎng)熱潮的席卷下相關(guān)研究者和批評(píng)人并未關(guān)注到這樣一種“邊緣化”的水墨理性自主行動(dòng)，但它卻打開了水墨走向當(dāng)代和未來更多的可能性?！袄淠毙〗M的實(shí)驗(yàn)無論是在水墨的跨媒介運(yùn)用還是在觀念性思考方面，都超出了當(dāng)下水墨藝術(shù)的一般視覺表現(xiàn)，是不斷打破邊界的創(chuàng)造力和對(duì)背后思維觀念的挑戰(zhàn)發(fā)問，使水墨回歸理性，回到藝術(shù)本身。冷墨小組《出柜——一次驅(qū)魔儀式》東京畫廊展覽現(xiàn)場(chǎng)2014.12100cm×80cm ║ 紙本綜合 ║ 2022年70cm×200cm ║ 絹本水墨 ║ 2015年三、當(dāng)代水墨的方法論構(gòu)建與美學(xué)內(nèi)涵當(dāng)代水墨內(nèi)在價(jià)值的革新和精神重塑，與時(shí)代關(guān)系等方面呈現(xiàn)出它獨(dú)特的當(dāng)代性品格。首先從水墨藝術(shù)自身的突破性需求上來看，水墨本體的自覺性以及自身形式的裂變顯示了清醒地的反思和強(qiáng)力的意志。其次從水墨的物質(zhì)性特征和精神性特質(zhì)的潛在可能性來看，它作為當(dāng)代藝術(shù)自身邊界超越以及無法歸類的特性，都使它呈現(xiàn)出在世界當(dāng)代藝術(shù)中與眾不同的美學(xué)價(jià)值。德國(guó)漢學(xué)家何乏筆在《中國(guó)當(dāng)代哲學(xué)導(dǎo)論》中提出了“混雜現(xiàn)代化”的概念，認(rèn)為中國(guó)的現(xiàn)代性是由保守主義、共產(chǎn)主義和自由主義三種政治主張之間的平衡，三者之間的平衡塑造了當(dāng)代中國(guó)，這也是世界上任何國(guó)家在現(xiàn)代化進(jìn)程中必然經(jīng)歷的一種“混雜”，尤其是在當(dāng)代東亞文化藝術(shù)轉(zhuǎn)型中不得不面對(duì)的一套政治體制下的美學(xué)邏輯。日本思想家柄谷行人也在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中討論過新的現(xiàn)代日語和西方傳來的思維裝置如何被混搭發(fā)明。在這樣一種復(fù)雜土壤中，水墨作為本土藝術(shù)媒介在完成當(dāng)代化轉(zhuǎn)型期間勢(shì)必會(huì)經(jīng)歷從保守到實(shí)驗(yàn)、從排斥到接受的過程，水墨在以往歷史中的多次名稱變更也充分體現(xiàn)了其背后藝術(shù)內(nèi)在問題的變化，從書畫、中國(guó)畫、新國(guó)畫、彩墨畫、到水墨、實(shí)驗(yàn)水墨、現(xiàn)代水墨、抽象水墨、當(dāng)代水墨，“水墨”成為一種觀念指稱，在不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)的推進(jìn)來展示它的當(dāng)代性衍化，這是基于線性時(shí)間的演進(jìn)來論述的。在結(jié)構(gòu)性時(shí)間上，本雅明認(rèn)為“現(xiàn)在”是歷史概念與現(xiàn)在空間上并置，當(dāng)代是具有結(jié)構(gòu)性時(shí)間的。當(dāng)代包含了過去的歷史概念，過去時(shí)間的事件被統(tǒng)攝在現(xiàn)在，當(dāng)下是一個(gè)豐盈飽滿充滿張力和沖突的內(nèi)容。福柯認(rèn)為“一切歷史都是當(dāng)代史”，歷史充滿真實(shí)和偶然，而尼采的力的較量是歷史的充滿激情的偶然動(dòng)力，他的“瞬間”、“永恒輪回”和海德格爾的“將來”時(shí)間都是復(fù)性螺旋的實(shí)存時(shí)間。海德格爾把現(xiàn)代化解釋為一種思維裝置：一方面，使人成為主體；另一方面，外部世界成為可以被圖像化的客體。主體是歷史的產(chǎn)物，人性是由歷史塑造的，當(dāng)代水墨藝術(shù)家以敏銳真切的情感和現(xiàn)實(shí)感受來進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐，以本質(zhì)直觀的方式回應(yīng)時(shí)代，每一次水墨的更名即是一次時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的事件行為，這種藝術(shù)方式在對(duì)當(dāng)下作出反應(yīng)的同時(shí)又恰恰指向了藝術(shù)的本質(zhì)和源初，對(duì)當(dāng)下的關(guān)注將歷史召回，這里的“歷史”不是嗜古而是回溯藝術(shù)的根基和原點(diǎn)，是觸及藝術(shù)的本源，是不停對(duì)自身的反思與批判性行進(jìn)。而當(dāng)代水墨自身強(qiáng)烈的先鋒氣質(zhì)自帶超越和反叛，必然是將來性的，所以當(dāng)代水墨其實(shí)是把本源、當(dāng)下和未來統(tǒng)攝在一個(gè)多重并置的空間性的時(shí)間內(nèi)的藝術(shù)形式，是“將來時(shí)態(tài)的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的真理性表達(dá)，而非歷史性的空泛言說。當(dāng)代水墨一直被孤立在主流藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)之外，常常身份不明，更像是本雅明的“游蕩者”，切身體會(huì)這個(gè)時(shí)代的同時(shí)又與它保持著距離，是時(shí)代的旁觀者又是故鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人。這種身份通過與時(shí)代的脫節(jié)和“錯(cuò)位”而與時(shí)代同在，這種切身的感受又冷靜地“凝視”使它與時(shí)代的熱鬧保持了理性的距離。用尼采的話就是“不合時(shí)宜”，但必須存在，必須如此。阿甘本認(rèn)為“當(dāng)代性就是指一種與自己時(shí)代的奇特關(guān)系，這種關(guān)系既依附于時(shí)代，同時(shí)又與它保持距離，同時(shí)代的人是感知黑暗和探究晦暗的人”。作為當(dāng)代水墨藝術(shù)家是以自己的敏感和勇氣來挑戰(zhàn)藝術(shù)的惰性、僵化、死板、封閉和庸俗，用新形式的語言破壞藝術(shù)邊界和不斷超越自己的人。此時(shí)他們的“水墨”已經(jīng)超越了物質(zhì)屬性和以往的水墨畫里“天人合一”的樸素觀念，更不只是“黑白玄素”象征的道統(tǒng)理論，水也許已經(jīng)成為“火”，墨也許等同于“黑”，作為藝術(shù)家親臨當(dāng)代調(diào)動(dòng)全部感知以強(qiáng)大的意志面對(duì)這無盡的“黑”——黑到極致的光明。又或以光色或以格格不入的新型媒材沖擊，甚至背負(fù)對(duì)“筆墨”背離的責(zé)難，以一切可用之手段、實(shí)驗(yàn)來實(shí)現(xiàn)對(duì)時(shí)代附庸的抗拒和傳統(tǒng)的斷裂。水墨在此呈現(xiàn)的不僅是感知、真相更是問題。自此可見，當(dāng)代水墨的責(zé)任關(guān)注從來不在單一對(duì)立的西方、本土、傳統(tǒng)、現(xiàn)代這些話題，而是從一開始就超越了二元論視角直接面對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)介入到當(dāng)代藝術(shù)。阿多諾在談?wù)撍囆g(shù)與社會(huì)關(guān)系的時(shí)候認(rèn)為自律性和社會(huì)性構(gòu)成了藝術(shù)的雙重本質(zhì)，它們處于彼此沖突與依賴的矛盾境地，藝術(shù)需嚴(yán)肅抨擊和暴露社會(huì)現(xiàn)狀，并以微妙曲折的表現(xiàn)和富有真情實(shí)感的真理性內(nèi)容進(jìn)行引導(dǎo)和啟發(fā)，喚醒人們直面社會(huì)問題，藝術(shù)的批判精神具有啟蒙作用。這種美學(xué)方式是嚴(yán)肅的而不是隨興所至的諸如“沉思冥想”等含糊其辭的意識(shí)形態(tài)聲明，這樣的美學(xué)必須放棄趣味這個(gè)概念，而以往的美學(xué)弊病之一總是從主觀趣味判斷開始，無法通達(dá)藝術(shù)的真理。如此，就需要對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行合理的消解，釋放藝術(shù)自身的真理性要求。正如人們?cè)谡務(wù)摗吧剿边@一古老的水墨命題在今天的應(yīng)有之義時(shí)，我們不僅要尊重藝術(shù)本體的發(fā)展，更要認(rèn)識(shí)到山水在今天的背景和處境，今日山水發(fā)生的是存在之變，是斷裂之變而非自然之變。自然之美已從現(xiàn)代美學(xué)中消失，在自律性作品中，主體對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的抵制即是對(duì)自然表象的抵制，自然之美已經(jīng)成為一種“歷史停滯”，古典山水觀的天人合一、抒情隱逸、暢神寄寓已成為一種愿景，不再能夠承載今日技術(shù)危機(jī)下的“山水之壞”等問題，更不能引發(fā)人們對(duì)人類世“社會(huì)景觀”的反思。在這一點(diǎn)上，具有本土當(dāng)代意識(shí)的跨媒介藝術(shù)家總是能夠從今日山水的問題出發(fā)，以古典山水的和諧之態(tài)與自然景觀在現(xiàn)代化進(jìn)程中的破碎對(duì)比進(jìn)行現(xiàn)實(shí)的關(guān)切。例如當(dāng)代藝術(shù)家尚揚(yáng)已經(jīng)自80、90年代作品《大風(fēng)景》系列到2000年以后《壞山水》、《董其昌計(jì)劃》系列的延續(xù)與轉(zhuǎn)變，技術(shù)危機(jī)帶來的諸多現(xiàn)象成為今日山水藝術(shù)得以變革和延續(xù)的問題土壤。另一些跨媒介、觀念藝術(shù)家也基于愿景和提問的方式進(jìn)行著重建“山水”的行動(dòng)，譬如由藝術(shù)家Alice陳與“正向藝術(shù)研究會(huì)”發(fā)起策劃的藝術(shù)項(xiàng)目“今天'山水’有用嗎？”自2023年至今已經(jīng)進(jìn)行到第八期，項(xiàng)目由“策·動(dòng)”和“住·地”兩個(gè)部分組成，將策劃和實(shí)踐圍繞在杭州戶外和西湖山水之間發(fā)生的事情、事件、行動(dòng)、行為，開啟了對(duì)置身其間卻經(jīng)常被遺忘的山水的發(fā)問：“山水”這個(gè)古老的文明產(chǎn)物還能給我們今天和明天的人類提供什么價(jià)值。山水由水墨畫承載至今，是中國(guó)特有的視覺藝術(shù)形式，是關(guān)于世界觀的學(xué)問，從山水到風(fēng)景到景觀，從繪畫到觀念，到事件行為，再到時(shí)空觀、宇宙觀的改變，這是借由作為山水畫的水墨媒介脫生出的新的社會(huì)問題與哲學(xué)思考，直至打破邊界進(jìn)入到當(dāng)代藝術(shù)之中。雕塑藝術(shù)家李秀勤在用鋼鐵焊接鑄成的雕塑模具進(jìn)行宣紙水墨拓印時(shí)，那種紙墨及物的方式呈現(xiàn)的是水墨的時(shí)間過程，打開了水墨創(chuàng)作的時(shí)空維度。她早在十幾年前進(jìn)行的“社會(huì)書寫”行為以追問和關(guān)照當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)象的藝術(shù)方式同時(shí)給書法在當(dāng)代提供了創(chuàng)作啟發(fā)。這些藝術(shù)家用不同媒介、個(gè)體方式鏈接著水墨與當(dāng)下，當(dāng)代藝術(shù)的多媒體、跨媒介、觀念轉(zhuǎn)化、多元圖像重構(gòu)也許能打開我們對(duì)水墨的想象空間，在這里水墨可以變?yōu)橐粋€(gè)極具兼容性和延展性的概念，也許并沒有水墨材料和筆墨技法，而是讓水墨在新媒介和新技術(shù)中獲得新生。討論當(dāng)代水墨的問題就是討論當(dāng)代藝術(shù)的問題，或者說“水墨”已不再是一個(gè)問題，而是應(yīng)該積極推進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)的思考，主動(dòng)追問當(dāng)代水墨的可能性和未來性。121cm×161cm ║ 紙本水墨 ║ 2019年在2023年一次《為混沌的當(dāng)代世界更新價(jià)值觀，為世界當(dāng)代藝術(shù)注入新的生命活力》的演講中，皮道堅(jiān)先生用2001-2016及2020年的兩次文獻(xiàn)展闡述并提出了“傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換是應(yīng)對(duì)當(dāng)今快餐文化和膨脹時(shí)代的一種精神還鄉(xiāng)的生活?！币约啊叭藢?duì)永恒、安寧、純凈的憧憬，對(duì)沉思、冥想、開悟的精神向往和追求是數(shù)字化時(shí)代傳承水墨精神的生活方式?！笨少F的是早在上世紀(jì)90年代部分研究者及藝術(shù)家既已認(rèn)識(shí)到水墨面向的問題即包涵當(dāng)代藝術(shù)問題。水墨在歷經(jīng)實(shí)驗(yàn)、更名、應(yīng)對(duì)各種身份糾纏之后的今日，是否止于安撫心靈，進(jìn)入所謂“冥想開悟”的玄妙之境，落入“還鄉(xiāng)”愿景。若如此，我們是否回避了當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)由時(shí)代的省察和現(xiàn)實(shí)處境的反思之對(duì)自身的解構(gòu)，從而激發(fā)產(chǎn)生新的觀念與思想？這種“愿景”式話語從未面向具體而微的真實(shí)問題，并非從藝術(shù)創(chuàng)造立場(chǎng)出發(fā)進(jìn)行的追問，更像是一種他者式的總結(jié)和期許。“鄉(xiāng)”是人類依其歷史性此在而在其上的“詩(shī)性居住”，當(dāng)代藝術(shù)家是歸鄉(xiāng)還是邊界游走？冥想、開悟這些特性在傳統(tǒng)水墨本已俱足而非當(dāng)代之水墨所應(yīng)提供的新美學(xué)價(jià)值，況且通過其它藝術(shù)形式同樣也可通達(dá)至此，追求永恒，具有普遍性，而非水墨獨(dú)有。我們?yōu)槭裁匆源藦?qiáng)調(diào)這種“特性”？如果我們把這種邏輯擴(kuò)展到整個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在世界之角色呈現(xiàn)，是否恰恰回避了藝術(shù)真正要面對(duì)的問題，回避了當(dāng)代性？我們又如何為世界當(dāng)代藝術(shù)注入新的生命活力？這似乎又回到了當(dāng)初二元立場(chǎng)的思維方式中去，以中西問題掩蓋傳統(tǒng)與革新的問題，以地域特色和和民族主義混淆藝術(shù)觀念價(jià)值之新，以個(gè)體冥想開悟回避對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的批判與思考，以陳舊的思維方式遮蔽藝術(shù)在今日文明中的應(yīng)有之義，常以“文化身份”作為庇護(hù)所而墮入自圓其說，更難掩其思維上的乏力。看似內(nèi)省、自由，實(shí)則止步于思維的惰性與任性，而非追問、獨(dú)立與自覺，更未觸及思辨、批判與公共。這種藝術(shù)方式存在于今天一些矯飾的新、舊文人書畫，或只有圖式維新并未真正創(chuàng)造的部分所謂“新水墨”。所以又如何能“為當(dāng)代藝術(shù)注入新的生命”？“活力”何在？又何以“當(dāng)代”呢。也許只是一廂情愿地想以此尋找和建立一種獨(dú)特的“當(dāng)代”，但此種愿景是否因過于完美平衡而遮蔽了藝術(shù)的本真？此種憧憬是否有?！八弊晕腋镄碌某踔?？當(dāng)代之水墨是否應(yīng)基于現(xiàn)代文明審視自身的美學(xué)思想？真正的當(dāng)代藝術(shù)家本就應(yīng)是敏銳有力的批評(píng)者，同時(shí)代的批評(píng)更應(yīng)是當(dāng)代藝術(shù)的觀察者和思辨者，而非藝術(shù)史現(xiàn)象的總結(jié)者。在今天，這個(gè)技術(shù)加速的后人類時(shí)代，人的異化與繪畫的危機(jī)更加突顯，當(dāng)代水墨藝術(shù)是否真的可以從自身特質(zhì)提供相應(yīng)的美學(xué)價(jià)值來應(yīng)對(duì)當(dāng)下精神困境？還是應(yīng)做不合時(shí)宜的時(shí)代觀察者，以藝術(shù)之敏感力洞察和捕捉時(shí)代真相，診斷時(shí)代癥狀，抵御時(shí)代危機(jī)？水墨媒介固然古老，卻也有未被解放的“天性”，說是天性實(shí)因我們一直在對(duì)它進(jìn)行各種塑造，在觀念更新，筆墨堅(jiān)守，去筆墨中心，色彩觀念變革，題材表現(xiàn)，跨媒介的各種語言邊界做著試探，其它物質(zhì)材料的強(qiáng)行介入也改變著水墨的形態(tài)和觀看方式，身份話語的模糊與明晰又時(shí)常纏繞其中，無論水墨作為物質(zhì)還是精神變化的需要，背后其實(shí)是基于當(dāng)下處境的思想觀念的變革和精神重塑。沖突與對(duì)抗給傳統(tǒng)水墨語言帶來新的生機(jī)與活力，當(dāng)代水墨在面對(duì)多重他者的同時(shí)，自身的復(fù)雜性又最能體現(xiàn)當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)的處境，它對(duì)藝術(shù)自由的追求和個(gè)體創(chuàng)造力的維護(hù)，對(duì)意識(shí)形態(tài)、思想規(guī)訓(xùn)的抵制，對(duì)時(shí)代危機(jī)和文化產(chǎn)業(yè)化做出的反應(yīng)，與自身傳統(tǒng)的斷裂、解構(gòu)、重建都呈現(xiàn)了藝術(shù)的自律性、社會(huì)性、批判性和精神性，是一種具有自由意志和自我覺醒意識(shí)的藝術(shù)形態(tài)。至今，當(dāng)代水墨還未完成它的先鋒性任務(wù)，自發(fā)生之始，便馱載著此時(shí)、此地的藝術(shù)“啟蒙”任務(wù)和開鑿水墨藝術(shù)的現(xiàn)代理性批判之道。在眾聲苛責(zé)中忤逆，在阻礙中創(chuàng)新，中國(guó)藝術(shù)的的一系列問題都在這里集聚。當(dāng)代水墨在斷裂與重構(gòu)的歷程中，以一種在實(shí)驗(yàn)中消解自身形式和不斷去除文化附著物的姿態(tài)進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)，它走向哪里都不重要，重要的是它是開放的，正是因?yàn)橥黄屏俗陨?，水墨由此獲得新生。[1] 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現(xiàn)代水墨創(chuàng)作與研究方向。博士就讀于中國(guó)美術(shù)學(xué)院 藝術(shù)哲學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)研究方向。
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