說到晚清以降的小說創(chuàng)作，人們通常會(huì)從梁?jiǎn)⒊热税l(fā)起的小說界革命談起，并刻意強(qiáng)調(diào)這一時(shí)期小說的一系列變革和創(chuàng)新。

的確，這一時(shí)期的小說無論是內(nèi)容、形式乃至傳播、接受，都發(fā)生了一系列新的變化，為此有研究者提出沒有晚清就沒有五四之說。

應(yīng)該說，這一論斷是可以成立的，但還不夠完整。因?yàn)檫@一時(shí)期中外交融，古今雜糅，小說發(fā)展演進(jìn)的情況頗為復(fù)雜。不管在任何時(shí)候，文學(xué)創(chuàng)新都不是一蹴而就的，需要一個(gè)漸進(jìn)的過程。

以小說而言，無論是白話小說還是文言小說，都已有上千年的歷史，各自形成了較為成熟、穩(wěn)定的創(chuàng)作傳統(tǒng)，而且一脈相承，綿延不絕，傳統(tǒng)的東西不可能被人們一下放棄，事實(shí)上也是做不到的。只是人們更多關(guān)心新變的一面，對(duì)那些沿襲傳統(tǒng)或潛在發(fā)生改變的東西，則關(guān)注不夠，甚至被有意或無意的忽視或遮蔽掉。

小說史研究有一項(xiàng)很重要的內(nèi)容，那就是盡可能還原小說發(fā)展演進(jìn)的原貌。抓住當(dāng)時(shí)顯性的線索固然重要，展示那些被遺忘的文學(xué)風(fēng)景也同樣重要，這有助于還原歷史的原生態(tài)，更為全面深入地把握一個(gè)時(shí)期小說的全貌。

具體來說，除了小說界革命，除了白話文運(yùn)動(dòng)，除了四大譴責(zé)小說，除了小說報(bào)刊，晚清以降作為守舊代表的文言小說在這一時(shí)期是如何發(fā)展演進(jìn)的，與以往有何不同，這同樣是需要加以關(guān)注的。少了這一環(huán)節(jié)，我們對(duì)這一時(shí)期文學(xué)史的了解是不完整，也是有欠缺的。

如果從作品數(shù)量上看，晚清時(shí)期受新文藝思潮影響創(chuàng)作的小說固然不少，那些繼承筆記小說傳統(tǒng)撰寫的作品也不在少數(shù)，放在一起也是相當(dāng)可觀的。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅光緒年間，各書坊就刊行了五十多部筆記傳奇作品集，民國期間共刊行文言小說集上百種，至于報(bào)刊刊載的文言小說更是有上千篇[1]，加在一起的總量還是相當(dāng)可觀的。

由此可見，從晚清到民國時(shí)期，盡管新小說聲勢(shì)浩大，成為小說創(chuàng)作的主流，但文言小說的創(chuàng)作并沒有停止，反而表現(xiàn)出頑強(qiáng)的生命力，形成文白并峙的文學(xué)景觀。

之所以如此，與其背后龐大的讀者群有關(guān)。1908年，曾有人這樣描述當(dāng)時(shí)的小說行情：“就今日實(shí)際上觀之，則文言小說之銷行，較之白話小說為優(yōu)?！盵2]這個(gè)觀察是符合當(dāng)時(shí)的實(shí)際的。

值得一提的是，新舊小說的創(chuàng)作并不是辨別新舊派文人的必然標(biāo)志，盡管人們很容易這樣做。這一時(shí)期的不少新小說家如吳趼人、李伯元、徐枕亞、李漢秋等皆為多面手，他們?cè)趯懶滦≌f的同時(shí)，也在創(chuàng)作舊體小說。

以吳趼人為例，其在文壇的名聲主要來自新小說的創(chuàng)作，其《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、《痛史》、《九命奇冤》等，風(fēng)行海內(nèi)，成為這一時(shí)期的代表作品，但同時(shí)他也撰寫《札記小說》、《我佛山人筆記》這樣的筆記小說。

對(duì)這一現(xiàn)象可做多方面的解讀，從作者的角度來說，寫這樣的作品更為順手，更接近自己所受的教育及以往的閱讀體驗(yàn)。當(dāng)然，這類作品讀者多，有著很大的市場(chǎng)，這也是一個(gè)重要因素，否則他們不會(huì)公開刊布這類作品，畢竟他們的創(chuàng)作是市場(chǎng)化的。

這一時(shí)期，新小說有其讀者，舊體小說同樣有著相當(dāng)龐大的讀者群。這表現(xiàn)在很多筆記小說被翻印，其數(shù)量并不少，比此前各個(gè)時(shí)期都多，銷路也不錯(cuò)。晚清以降小說的繁榮也包括舊體小說在內(nèi)，這是需要強(qiáng)調(diào)的，以往的研究者很少提及這一點(diǎn)。

總的來看，晚清以降文言小說的創(chuàng)作主要有如下兩種類型：

一是對(duì)小說傳統(tǒng)的繼承，即采用傳統(tǒng)筆法創(chuàng)作的小說。

這在林紓的《畏廬筆記》、《畏廬漫錄》、《畏廬瑣記》等作品中體現(xiàn)得很是明顯，這類作品采用筆記體，或記錄見聞，或談?wù)撜乒剩蜥橅緯r(shí)弊，隨興而談，篇幅不長(zhǎng)，匯而成編。

林紓可謂傳統(tǒng)文化的守望者，面對(duì)時(shí)代的變革，他不為所動(dòng)，堅(jiān)持自己的守舊立場(chǎng)，并在五四新文化運(yùn)動(dòng)期間頻頻發(fā)聲，成為一個(gè)標(biāo)靶型人物。這種守舊也體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作上，他繼承的是小說創(chuàng)作的舊有傳統(tǒng)。

當(dāng)然，其創(chuàng)作完全沿襲古人的老路是不可能的，他也在進(jìn)行著變革。誰能想到，就是這樣一位守舊者，竟然翻譯大量外國小說，廣受歡迎，不知不覺中成為時(shí)代的啟蒙者。只不過林紓進(jìn)行的變革更多限制在文學(xué)傳統(tǒng)的范圍內(nèi)，他進(jìn)行的是文學(xué)演變而非文學(xué)革命，不易被察覺。

在這類創(chuàng)作中，值得關(guān)注的是較為集中出現(xiàn)的一批《聊齋志異》的仿作，如留仙后人的《聊齋志異外集》、飲香室主人的《新新聊齋》、治世之逸的《新聊齋》、《后聊齋志異》、吳綺緣的《反聊齋》、賈茗的《女聊齋志異》等。

這些小說明確以《聊齋》作為書名，一方面表明所受《聊齋志異》的影響，另一方面也是借助這部名著顯赫的名聲，便于書籍的銷售?？梢詫⑦@類小說的創(chuàng)作看作是晚清以降作者向蒲松齡、向中國傳統(tǒng)小說的致敬。

《聊齋志異》所講不外鬼狐花妖，雖然在當(dāng)時(shí)看來是反科學(xué)的，但并不因時(shí)代的變革而被淘汰。即便是在五四新文化運(yùn)動(dòng)期間受到嚴(yán)厲的批評(píng)和指責(zé)，而一旦小說研究成為一門學(xué)科，立即與《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢(mèng)》等作品一起，成為中國古代小說的經(jīng)典。

這就是傳統(tǒng)文學(xué)的魅力和力量，在強(qiáng)調(diào)晚清以來新文學(xué)的創(chuàng)新時(shí)，同樣需要注意這一點(diǎn)，否則對(duì)這一時(shí)期文學(xué)的認(rèn)知是存在偏頗的。

同樣向傳統(tǒng)致敬的還有虞初小說系列，如胡懷琛編訂的《虞初近志》、姜泣群選輯的《虞初廣志》、王葆心編纂的《虞初支志》等。《虞初志》系明人陸采所編，將前人特別是唐人傳奇小說匯為一編，面世之后，廣受歡迎。

此后不斷有人模仿這種編輯方式匯編前人小說，如《續(xù)虞初志》、《廣虞初志》、《虞初新志》、《虞初續(xù)志》、《廣虞初新志》等，形成一個(gè)頗有特色的虞初小說系列。

這一時(shí)期，這一系列再添新品，說明這類作品仍深受歡迎。對(duì)晚清以降小說的變革固然可以唱頌歌，但不能簡(jiǎn)單地將當(dāng)時(shí)繼承傳統(tǒng)的創(chuàng)作一概視作僵化落后。這是文學(xué)發(fā)展演進(jìn)的正常現(xiàn)象，應(yīng)該以平常心看待，少一些價(jià)值判斷，多一些觀察理解。

二是順應(yīng)時(shí)代潮流進(jìn)行的創(chuàng)新。

比如徐枕亞的《玉梨魂》，作品描寫了青年教師何夢(mèng)霞與年輕寡婦白梨影的凄美愛情，這在題材及思想內(nèi)容上無疑是個(gè)創(chuàng)新。

盡管中國古代愛情題材的小說作品很多，但還沒有寫寡婦之愛的作品，比如《紅樓夢(mèng)》中的李紈就是一位年輕的寡婦，作者寫到賈寶玉、秦鐘、智能兒、司棋、小紅等人的愛情，但絕不涉及她的情事，而是將其塑造成一位心如死灰，終身守節(jié)的貞女。

在理學(xué)盛行的時(shí)代，寡婦戀愛是一件傷風(fēng)敗俗的事情，是絕對(duì)禁止的。在明清時(shí)期，這可以說是小說的一個(gè)禁區(qū)，沒有人敢觸及這一禁區(qū)。

到晚清民國時(shí)期，受時(shí)代思潮的影響，徐枕亞不僅觸及這一問題，而且予以正面描寫，這是需要勇氣的，具有鮮明的時(shí)代色彩。且這部小說的文句駢散相間，語辭華美，與此前的小說有著明顯的不同，代表著小說的創(chuàng)新。

與徐枕亞《玉梨魂》相映成趣的還有蘇曼殊的《端鴻零雁記》，這部小說正面描寫了一位僧侶的愛情，這在題材及寫法上也是一個(gè)突破。

此前的小說往往將涉足情愛的僧人丑化，塑造成十惡不赦的淫僧，如《水滸傳》中的裴如海，“三言”、“二拍”中也有不少類似的描寫，透出一種惡趣。由此也可以看出，在晚清時(shí)期的小說界革命中，文言小說并沒有缺席，也在發(fā)生著改變。

晚清以降，時(shí)代發(fā)生巨變，西方思想特別是科學(xué)思想及文藝思想的傳入，對(duì)中國的小說創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。以志怪類小說而言，科學(xué)思想的接受使這類題材作品的寫作發(fā)生重要改變。此前干寶撰寫《搜神記》固然是小說創(chuàng)作，但其目的卻在“明神道之不誣”[3]。

其后的作者在此方面態(tài)度含糊，對(duì)鬼神在信與不信之間，像紀(jì)昀寫《閱微草堂筆記》以神道設(shè)教這般清醒的人并不多，正如魯迅所言：“他自己是不信狐鬼的，不過他以為對(duì)于一般愚民，卻不得不以神道設(shè)教?！盵4]

到了這一時(shí)期，人們逐漸接受科學(xué)啟蒙，志怪小說的寫作擺脫迷信思想，其中的鬼神等超自然描寫逐漸演變成為一種較為純粹的文學(xué)創(chuàng)作手法，這類小說的文藝性反倒由此增強(qiáng)。文言小說無論是思想還是藝術(shù)都發(fā)生了變化，只不過沒有新小說那樣激進(jìn)，那樣引人注目。如果說新小說反映的是引領(lǐng)文學(xué)潮流者的理念，文言小說則反映了整個(gè)社會(huì)文學(xué)創(chuàng)作的共同進(jìn)步，當(dāng)然步伐會(huì)相對(duì)穩(wěn)健一些。

除了題材內(nèi)容、思想內(nèi)涵，晚清以降文言小說的文本形態(tài)也發(fā)生了較大變化，比如出現(xiàn)一批采用駢體創(chuàng)作的作品，此前駢體類的小說只有《游仙窟》等少數(shù)幾種，這一時(shí)期的作者則有意采用，形成一個(gè)文學(xué)現(xiàn)象；再比如這一時(shí)期的文言小說有長(zhǎng)篇化的傾向。

就傳統(tǒng)而言，文言小說大多篇幅短小，長(zhǎng)篇僅有《蟫史》、《燕山外史》等，數(shù)量極少，到了這一時(shí)期則出現(xiàn)了長(zhǎng)篇化的趨勢(shì)。特別是蘇曼殊的《斷鴻零雁記》，不僅長(zhǎng)篇化，而且使用第一人稱，個(gè)性鮮明，抒情性強(qiáng)，與以往的文言小說有著明顯的不同。

上述這些帶有探索色彩的文學(xué)創(chuàng)作表明，隨著文化語境的改變，文言小說與白話小說一樣，也在順應(yīng)時(shí)代，各個(gè)方面都在發(fā)生著改變。

這種改變到五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，隨著文言受到指責(zé)乃至被廢除戛然而止。以五四新文化運(yùn)動(dòng)為界，此前此后的文言小說創(chuàng)作有著較為明顯的差異。

這一時(shí)期圍繞著文言小說的種種變化，也讓我們看到了歷史發(fā)展演進(jìn)的另一種可能性，那就是如果沒有陳獨(dú)秀、胡適等人發(fā)起的以廢除文言為口號(hào)的文學(xué)革命，依靠文學(xué)自身的演變機(jī)制，能否完成中國小說從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型？答案應(yīng)該說是肯定的，至于時(shí)間，肯定要大大延遲，過程會(huì)比較漫長(zhǎng)。

文言的被廢除有其必然性，但也有偶然性，盡管歷史是無法假設(shè)的，但有一個(gè)事實(shí)擺在那里，那就是五四新文化運(yùn)動(dòng)借助官府的力量廢除文言之后，文言小說的創(chuàng)作盡管被邊緣化，卻并沒有停止，在其后的二三十年間，不斷有新作刊行面世，由此可見舊體文學(xué)強(qiáng)大的生命力。

這些舊體小說的價(jià)值是多方面的，其自身具有文學(xué)價(jià)值，從中可見中國小說從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，其中有不少作品有著很高的文學(xué)水準(zhǔn)，此外還具有認(rèn)識(shí)價(jià)值，從中可見晚清到民國中國社會(huì)的各個(gè)方面，這些作品為我們展示了一個(gè)異常豐富多元的世界，是晚清到民國時(shí)期的浮世繪，中與外、新與舊，就這樣錯(cuò)綜地交織在一起，通過這個(gè)作品，可以直觀地感受到。

由于觀察角度的不同，通過舊體小說看到的世界與新式小說所展現(xiàn)的時(shí)代風(fēng)景有著很大的差異，這是其價(jià)值所在，而且是不可取代的。

近年來，隨著研究視野的拓展與不斷深入，人們對(duì)晚清小說的認(rèn)知與阿英撰寫《晚清小說史》的時(shí)候大為不同，與上個(gè)世紀(jì)八九十年重啟近代文學(xué)研究的時(shí)候也不一樣，進(jìn)入新世紀(jì)后，晚清到民國時(shí)期的舊體文學(xué)受到學(xué)界越來越多的重視，逐漸成為近年來一個(gè)新的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)。

相比之下，晚清至民國時(shí)期的章回小說受到較多關(guān)注，文言小說則仍是一個(gè)較為冷門的領(lǐng)域，相關(guān)著作只有張振國的《晚清民國志怪傳奇小說集研究》、《民國文言小說史》、吳禮權(quán)的《清末民初筆記小說史》、郭戰(zhàn)濤的《民國初年駢體小說研究》等為數(shù)不多的幾部。

之所以如此，與學(xué)界的不夠重視有關(guān)，也受限于文獻(xiàn)資料的缺乏。大量的作品在當(dāng)時(shí)刊布之后，就再也沒有出版過，分散于各類報(bào)刊中，分藏于各個(gè)圖書館里，即便是有心研究，也有種種不便?？偟膩碚f，這一領(lǐng)域還有很大的學(xué)術(shù)空間可供開拓。

在此情況下，有必要從文獻(xiàn)的搜集整理這一基礎(chǔ)工作開始，將這一時(shí)期的舊體小說匯編出版，為研究者集中提供一批以往被忽視的重要文獻(xiàn)，推動(dòng)研究的不斷深入。

王振良主編的《晚近志怪筆記小說匯刊》就是這樣一部順應(yīng)學(xué)術(shù)需求而編印的大型舊體小說叢刊，該書將晚清至民國時(shí)期的七十多種志怪筆記小說匯為一編，在同類書籍中是規(guī)模最大的一部。

這七十多部作品集中展示了晚清到民國舊體小說創(chuàng)作的風(fēng)貌，為我們展現(xiàn)了中國近現(xiàn)代小說史的別樣風(fēng)景，這樣的風(fēng)景自有其動(dòng)人之處，長(zhǎng)期以來被有意或無意地遮蔽了。全書所收作品有些人們較為熟悉，比如林紓的《畏廬筆記》、《畏廬漫錄》、《畏廬瑣記》、徐枕亞的《枕亞浪墨》等，但更多的則是人們不大熟悉甚至可以說是頗為陌生的，而且其中不少作品現(xiàn)在已很難看到。

晚清民國時(shí)期雖然距離現(xiàn)在不遠(yuǎn)，但很多書籍印量很小，流布不廣，研讀使用并不方便，由此可見該書的重要史料價(jià)值。

主編王振良兄多年以來致力于各類文史文獻(xiàn)特別是天津文史及古代小說文獻(xiàn)的挖掘整理，成就卓著，在小說文獻(xiàn)的搜集整理方面，先后編印《民國中國小說史著集成》、《民國紅學(xué)要籍匯刊》、《民國時(shí)期小說研究稀見資料集成》等大型小說文獻(xiàn)叢刊，造福學(xué)界。這次再次出山，推出《晚近志怪筆記小說匯刊》，可謂功德無量。

總之，《晚近志怪筆記小說匯刊》的出版為研究者的閱讀研究提供了很大便利，對(duì)晚清到民國舊體小說的研究無疑會(huì)產(chǎn)生積極的推動(dòng)作用。期待有更多的有志之士關(guān)注并投入這一領(lǐng)域，推出更多的研究成果。

[1] 參見張振國《民國小說史》，鳳凰出版社，2017年，第9頁。

[2] 覺我《文言小說與白話小說》（《余之小說觀》六)，《小說林》第10期，1908年。

[3] 【晉】干寶《搜神記序》，李劍國輯校《新輯搜神記新輯搜神后記》，中華書局，2007年，第19頁。

[4] 魯迅《中國小說的歷史的變遷》，《中國小說史略》，人民文學(xué)出版社，1973年，第302頁。