清代詩情畫意 以典故入畫的畫家  朱耷

【善意提醒】求木之長者，必固其根本；欲流之遠者，必浚其泉源（釋義為：想要樹木生長一定要穩(wěn)固它的根，想要泉水流得遠一定要疏通它的源泉。）；——（唐）魏征《諫太宗十思疏》中國畫是中國人文情思里最為深重的沉淀。中國畫是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的載體，即：傳統(tǒng)文化的厚積薄發(fā)。本質上，中國繪畫富于“形而上”的意味。王維開創(chuàng)詩與畫的結合的萌芽，宋徽宗趙佶創(chuàng)立了“中國畫的詩情畫意”標準形式——集詩書畫于一體，自此成為了中國文人永恒的精神追求。宋以來，詩畫一律的觀點成為主流。蘇東坡稱王維：“詩中有畫，畫中有詩”。元代繪畫在繼承唐、五代、宋繪畫傳統(tǒng)的基礎之上進一步發(fā)展，標志就是“文人畫”的盛行，繪畫的文學性和對于筆墨的強調超過了以前的所有朝代，書法趣味被進一步引申到繪畫的表現(xiàn)和鑒賞之中，詩、書、畫進一步結合起來，體現(xiàn)了中國畫的又一次創(chuàng)造性的發(fā)展。明、清兩代繪畫傳承宋元精華并演變發(fā)展，回到繼承元代水墨畫法的文人畫派，占據(jù)畫壇主流。因此，品評中國畫需要從以下三個方面去品味，而不是看西方繪畫那樣的“一覽無余”；一、從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化上去品味“中華文化精髓——詩詞歌賦”；二、從中國書法藝術上去品味字體的美、線的美、力的美、以及表現(xiàn)個性精的美。三、中國畫的本質——“借景抒情、托物言志”，是借物象以寄予作者思維、情感的藝術，是“物我合一”的藝術體現(xiàn)。正如現(xiàn)在的絕大多數(shù)書畫作品,"千人一面"，看似漂亮外貌,實則廢紙一張（或者是是缺詩、少書法，沒文化、沒思想的空殼——淪為“以術求術、”、崇洋媚外，傳統(tǒng)文化被肢解，被冠以“水墨、彩墨”西洋畫之傀儡、怪胎?！皻埲钡闹袊嫛保?/p>

【編者按】世界上任何一種藝術，無不是文化的產物。首先是文化、思想（文學），然后才是藝術（技藝）。中國書畫是中國人文情思里最為深重的沉淀。中國畫的文化蘊藉又遠在繪畫之外，實際上，是一部中國思想史。道路自信、理論自信、制度自信，后來又講了文化自信。文化自信是其他三個自信的基礎。文化可以滲透到一個人的心里，滲透到一個人的血液里，是深層次的，是不容易改變的。

我作為一名教育工作者面對：當前，無論是中國畫展覽，藝術市場上，還是書畫課堂等等，能夠見到的中國畫，基本是沒有題畫詩的“白板”。當下不少畫家以西方繪畫作為中國畫創(chuàng)作的參照，以此倡導所謂融合中西繪畫以加強“視覺沖擊”和寫實效果。其結果造成了中國畫的發(fā)展不但失去了中國文化的民族性，也一度出現(xiàn)了極其蕭條的現(xiàn)象，在這種外來文化意識決定下會將中國畫引入末路；因此，我們不能舍本求末，尤其是當前中國處在國際文化交流日益頻繁和實現(xiàn)中華民族之偉大復興的情況下，更應該加強民族文化觀念，“詩情畫意”應該是中國畫藝術發(fā)展的大趨勢。顧紹驊懷著強烈的民族自尊心與社會責任感，面對當前美術界的西化現(xiàn)狀，提出中國畫的發(fā)展必須走適合自身發(fā)展的路：中國畫最大特點是思想性，人格藝術，養(yǎng)心，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的厚積薄發(fā)！即：中國民族文化的中國畫，是具有“詩、書、畫、印”等民族文化特征，這是中國畫的根本；其最高境界就是“詩情畫意”。“在弘揚民族文化這個事上，我們都應該做錚錚鐵骨的好漢，不能卑躬屈膝！生存世界上，得有思想，負責任，要無愧于這個時代，沒有文化是不行的！”“顧紹驊的詩情畫意”（中國畫的詩情畫意），經過數(shù)十載的探求，主張應該從《中國畫評價標準》。我撰寫了《以古為證 汲取精粹 發(fā)展創(chuàng)新 面向未來》等等論文來闡述------。

清代歷朝的畫家繁花齊放，有史可稽的畫家多達近六千人。從歷史的角度來看，藝術是人類思想和感情的綜合呈現(xiàn)，繪畫的發(fā)展進程與人類思想更不可分，而主導畫家思想的除了畫家自己的創(chuàng)意思維，最重要的是生活環(huán)境帶來的力量，其中有政治、經濟、文化等因素。無論是清初、盛清、中清、晚清，繪畫的走向背后都有很特殊的主導力量。事實上，清代有能耐的畫家，無論宮廷內外，大多能捧上一個好飯碗，過上吃肉的好日子。異族入侵，改朝換代之初，文人和畫家通常對新政權持敵對的態(tài)度。清代建國之初也不例外，清初的著名畫家中除了王原祁和王翚之外，“六大家”、“四僧”和“金陵八家”中的大多數(shù)都選擇了遠離仕途。他們有的生于明代的富豪宗室，家產豐厚;有的以占卜算命、私塾坐館為生，大家都不愿意吃新朝代的皇家飯。比起在連綿不斷的文字獄中遭受無妄之災的清代文人，皇帝們對畫家還算不錯，歷代皇帝都很重視繪畫。到了清代中期的康乾年間，宮廷畫家越來越多。

“四王吳惲”：清代前期著名畫家王時敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷和惲壽平之合稱（亦稱清六家）。他們繼明代董其昌（文化性是董其昌眼中的士氣和逸品，畫家不僅要有表現(xiàn)丘壑的能力，還要有筆墨、筆性等帶有個人氣質的符號。繪畫性和文化性的高度統(tǒng)一，才是董其昌眼中文人畫的標準。）之后享有盛名，領導畫壇，左右時風，當時被視為“正統(tǒng)”。

當時北方清廷奉“四王”畫格為正統(tǒng)，江南地區(qū)卻出現(xiàn)一批富于個性的畫家，他們與北方宮廷“四王”崇尚摹古的畫風有很大出入，“四僧”乃當中代表。他們出家為僧，多抱有強烈的民族意識，其中石濤、朱耷更為明宗室后裔。四僧借畫抒發(fā)身世之感和抑郁之氣，寄托對故國山川之情。四人都擅長山水畫，各有風格：石濤奇肆超逸；八大山人簡略精練；髡殘蒼左淳雅；弘仁高簡幽疏。他們雖風格各異，但都竭力發(fā)揮其創(chuàng)造性，沖破當時畫壇摹古的樊籬，振興了畫壇，對后世的“揚州八怪”有較大的影響直到近代的吳昌碩、齊白石等畫家。

中清（約1750-1850）可分前、后二期各約五十年。前期是由盛轉衰的過渡，而其主要人物就是乾隆皇帝。他稱帝十五年后有倦勤怠惰之狀，沉迷于古董、書畫之收藏賞玩，乃將一切政務交給和坤。結果政綱松弛，全國上下都是貪官污吏，國勢也由盛轉衰，也自然影響畫家的生活。再者，乾隆對古董和書畫的愛好也在學界和繪畫界產生重大的影響。在學界帶動“乾嘉學風”的產生，在繪畫界因為乾隆的品味偏向文人性質，宮廷畫家洋人減少，華人文士畫家增多。再者，他搜刮古代書畫，也使民間畫家無真正的唐宋元明古畫精品可臨摹學習，只能在前輩中尋求“古法”。中清后期因為內憂外患、經濟蕭條，國勢逐漸衰退，更加嚴禁西來的貿易、文化等活動，畫壇也走入谷底。宮廷畫家寥寥無幾，民間畫家也多延續(xù)中清前期的保守作風，采取繼承師法、以清秀為體的做法。唯此時江南一帶也有畫家以“窮則變”的態(tài)度從“民俗畫”中吸取靈感，略增一點創(chuàng)意。因此有“谷底清音”與“谷底雜音”。

最后，晚清（約1850-1912）是鴉片戰(zhàn)爭后到清朝滅亡這六十多年，其間清朝政權己奄奄一息，內憂外患加劇。中央政府的控制力急速衰退，外來的軍事、經貿、文化沖擊已非任何人可以阻擋，畫界又現(xiàn)生機，但一直到十九世紀末還是不能接受西洋藝術，只能在古法與民俗藝術的互相激蕩中成長，有傳統(tǒng)變調與時代新聲的“海派”。

“清初四僧”八大山人、石濤、漸江、髡殘作為明朝的遺民，共同面對亡國喪家之痛，而在現(xiàn)實情勢下又無能為力、無可奈何，先后遁入佛門，在無處發(fā)泄時只好在筆墨中去宣泄和尋求寄托。作為文人，他們的性格和思想一直受到身世背景的影響，或孤傲、或癲狂、或剛烈，直接導致了他們作品風格的變化多端。4位畫僧中，八大山人和石濤有著相似的背景，但又有所不同。相似在于，他們都是明朝的王室后裔，都選擇佛門生活。在此之前他們都有過一段幸福的生活經歷，八大山人的祖父和父親都是當時有名的書畫家，他少年時代在家庭熏陶下已打下了良好的基礎，遺民情結是其藝術思想的核心所在，也直接影響到了他的藝術道路和繪畫風格，明朝滅亡后，清朝建立初期，他的家人在清政府的搜捕誅殺下相繼過世，八大山人經歷了國破、家亡、親人去世等巨大變故，他無法接受現(xiàn)實，內心非常痛苦，再加上清朝初期，清政府對朱明殘存勢力的搜捕誅殺，要么利用皇室后裔的身份聚兵反清復明，要么歸順清朝做順民，八大山人選擇了隱姓埋名遁入空門，佛事之余以繪畫聊以自慰。而石濤，當明朝崇禎皇帝自謚身亡后，石濤之父朱亨嘉在桂林以明宗室的名義，挾制廣西巡撫督御史瞿式耜，自稱“監(jiān)國”，不到半年，為瞿所殺。應該說石濤幼年時曾有過兩段王孫生活的經歷，但隨著國破家亡以及復明的失敗，這種好景很快不復存在了，他成了孤兒，當時石濤尚年幼，幸有家人托太監(jiān)庇護，逃往武昌。為避免朝廷迫害削發(fā)為僧?！八纳?作品極富個性，各造其極，對現(xiàn)當代中國畫影響深遠。 髡殘常用手法是淺絳，即便是上色用筆也是寫意的，不是寫實，是寫胸中的意象，寫對物象的理解，而不是刻畫客觀的對象，因為中國“天人合一”的。髡殘用筆以中鋒畫是物我合一，圓筆為多，干筆為主，干濕互用，落墨不多，筆簡意繁，以少勝多，但讓人感到很有體積感，很有分量，很豐富。八大是四高僧里藝術造詣、藝術成就最高的一位，在中國畫的歷史上八大也是獨樹一幟，不與人同。八大用筆極其簡練，筆筆中鋒，筆筆到位，非常渾厚。八大的畫簡在寫意，而且更概括，畫的東西不多，畫面卻很飽滿，神抓得更準，很有張力和沖擊力。他的畫面具有現(xiàn)代構成意識，所以雖然是傳統(tǒng)的，但看上去卻感到很新。歷史上任何一個大家之所以開宗立派，首先在形式上有突破，和別人不一樣。石濤一生畫了很多畫，但沒有一張是重復的，因為他的畫都是從自己感受中來的，不同的感受，不同的畫法。從中可知他的才能，他的那種感受能力。而我們現(xiàn)在很多人畫畫沒有感受，都是在重復古人，重復別人。相比之下，髡殘是筆筆中鋒，很靈動、很圓渾、很厚實，而石濤的筆法變化最豐富，中鋒、側鋒、拖鋒，可以說是千變萬化，不與己同，不與人同。

中國畫不是寫形，是寫神、寫形二者合一。中國畫一直非常重視形式的構成。翻開中國美術史，任何一個大家之所以開宗立派，首先在形式上有突破，和別人不一樣。髡殘、八大、石濤、弘仁是活躍于清初的四位僧人畫家，畫史上合稱“四僧”。他們主張在繼承傳統(tǒng)基礎上師法自然造化，以“我用我法”、“物我合一”來表現(xiàn)“天地之萬物”，具有鮮明的藝術風格?！八纳本秤霾煌?，都皈依佛門，醉心于書畫創(chuàng)作，在天地萬物山水自然中寄托精神歸宿，可謂“殊途同歸”，又因個人經歷不同各自形成強烈的個性繪畫風格而“同途異趣”。

對古人的畫我們要認真研讀，細細體會，取其優(yōu)點為我所用，如果能把其中一點吸收放大為自己的特點，就能學有所得、學有所成。徐青藤是以草書入畫，逸筆草草，而八大用筆極其簡練，筆筆中鋒，筆筆到位，非常渾厚。我們學古人、學大家，不一定面面具到，只取其一點，把它夸張，把它放大，就能夠變成自己的東西。

朱耷（1624—1705年），明太祖朱元璋第十七子朱權的九世孫，明亡后削發(fā)為僧，住南昌青云譜道院。遂為江西南昌人，譜名統(tǒng)，小名耷。清順治五年（1648年）落發(fā)為僧，法名傳棨。一生字、號、別號甚多，有個山、驢屋驢、人屋等。原名朱統(tǒng)??，字刃庵，康熙二十三年（1684年）始號八大山人、雪個、個山、人屋、道朗等，其成長于顯赫的宗室家庭，從小就受到父輩的藝術陶冶，加上聰明好學，八歲時便能作詩，十一歲能畫青山綠水，小時候還能懸腕寫米家小楷。后來由于江山已改，只能四處云游，在僧院或道觀里落腳。如此獨特的處境讓他發(fā)展出個性強烈的書畫風格：花鳥以水墨寫意為主，形象夸張奇特，筆墨凝煉沉毅，風格雄奇雋永；山水則筆致簡潔，有靜穆之趣，得疏曠之韻。同時擅書法，能詩文，用墨極少。

出家時釋名傳綮，擅書畫，早年書法取法黃庭堅?；B以水墨寫意為主，形象夸張奇特，筆墨凝煉沉毅，風格雄奇雋永；山水師法董其昌，筆致簡潔，有靜穆之趣，得疏曠之韻。擅書法，能詩文，用墨極少。中國畫一代宗師?？部赖拿\影響著他的人生觀及藝術創(chuàng)作思想，其繪畫作品中多寄托著對清王朝的痛恨，對明王朝的眷戀之情。山水畫在宗法元黃公望平淡天真和明董其昌潤澤秀逸的基礎上形成了自己古拙奇特、勁拔荒率的藝術風格?；B畫在參照明代沈周、徐渭等文人畫法的同時，又融入自己強烈的主觀意識，注重魚、蟲、禽等物象的人格化表現(xiàn)，以象征手法表達隱晦的寓意。書法宗王獻之、顏真卿，淳樸圓潤，自成一格。朱耷中晚年署款將自己的號“八大山人”四個字以草書體連綴寫，似“哭之”、“笑之”，借此暗寓他面對富于戲劇性變幻的人生，哭笑不得，百般無奈的感慨之情。他與同為明遺民畫家的石濤、弘仁、髡殘合稱“清初四僧”。

清朝是一個由地處偏僻的滿族女真人僥幸建立的朝代，其當權者一開始就以小人得志、暴發(fā)戶般的姿態(tài)，高居于神州之巔，夜郎自大、故步自封，極度高傲又極為自卑。在這種心態(tài)的推動下，大興文字獄、推行騎射文化，封殺各種先進的科技文明，禁錮人民的思想，嚴重阻礙了社會生產力的進步。但是在明朝中后期，資本主義的萌芽已經初顯端倪，各種科技已經得到了長足的發(fā)展，各種文藝思潮紛紛涌現(xiàn)，藝術思想也是百家爭鳴。這時可惡的女真人竊取了廟堂高位，發(fā)號施令大興文字獄，將一大批具有先進思想的名人志士扼殺在萌芽時，同時也扼殺掉了經濟發(fā)展的良好勢頭。正是這個時候，以民主自由為核心的人文思想的苗頭正在歐洲此起彼伏，很好的引領了科技和生產力的進步和發(fā)展?？珊薜那宄瘏s閉關鎖國，故步自封，將一個具有領先地位的泱泱大國緊緊的桎梏于封建思想的牢籠中，為以后被魑魅魍魎之國任意欺辱早早的埋下了禍患。所以在這樣嚴苛的社會現(xiàn)實的影響下，朱耷由于他的特殊身世，和所處的時代背景，使他的畫作不能像其它畫家那樣直抒胸臆，而是通過晦澀隱晦的題畫詩和光怪陸離的變形畫，來表達那種“家國已非舊河山、親人多為黃泉鬼”的哭訴和感念。朱耷的畫作，不僅僅是藝術的表達，更是他對人生、對世界的理解和反思。他的畫作中，可以看到他對自由的渴望，對社會的批判，對人生的反思。他的畫作，是他內心世界的反映，是他對世界的獨特見解。他的畫作，不僅僅是一種藝術形式，更是一種精神象征。他的畫作，讓我們看到了他對藝術的熱愛，對生活的熱情，對人生的執(zhí)著。他的畫作，讓我們看到了一個藝術家的責任和擔當，看到了一個藝術家的追求和探索。

朱耷工山水、花鳥、竹石、山水原學董其昌，明亡后變調，以山水寄情，意境蒼涼凄楚，筆墨自云“墨點無多淚點多”。山水在構圖上頗受董其昌的影響，又上學元黃公望、倪瓚直至五代北宋董(源)、巨(然)，而用筆干枯。雖與“四王”同學董其昌，但與“四王”截然不同，不是以摹擬為目的， 而是學董而超越董。由于不滿現(xiàn)實的獨立不倚的孤傲個性，形成了一種豪邁雄健圓勁沉含的筆墨，以宣泄“零碎山河顛倒樹，不成圖畫更傷心”的悲憤愁緒。他的作品往往以象征手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。是朱耷自我心態(tài)的寫照。

他的山水畫，第一個印象最深的就是他的構圖強調外輪廓的美，外輪廓線非常整體，非常有節(jié)奏。這個外輪廓線界定了這么一個區(qū)域，然后就在這個領域發(fā)揮才能，極盡筆墨之能把它填滿。畫山水，多取荒寒蕭疏之景，剩山殘水，仰塞之情溢于紙素，可謂“墨點無多淚點多，山河仍為舊山河”，“想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河”，可見朱耷寄情于畫，以書畫表達對舊王朝的眷戀。因此，山水畫既無董畫之秀潤閑適，亦無“四王”之清雅明靜，而是用筆干枯，沈郁含蓄，雄健潑辣，淋漓酣暢，一片荒涼的殘山剩水、凄然蒼茫的寂寞境象。畫的東西不多，畫面卻很飽滿，很有張力，很有沖擊力。為什么呢?因為畫面的構成具有現(xiàn)代構成意識。八大的畫雖然是傳統(tǒng)的，但看上去卻感到很新。八大用筆極其簡練，筆筆中鋒，筆筆到位，非常渾厚。畫簡在寫意畫的東西不多，畫面卻很飽滿，極富張力。畫面具有現(xiàn)代構成意識，雖然傳統(tǒng)但形式感卻很新。他同徐渭一樣把文人畫推進到一個新的境界，雖當時追隨者不多，僅有牛石慧、萬個等人，但對后世影響非常深遠，清代中期的“揚州八怪”、后期的“海派”及至近代的齊白石、張大千、潘天壽、李苦禪等名家，莫不受其熏陶。現(xiàn)存作品較多。

《孔雀竹石圖》清 朱耷 紙本水墨 72x169cm 上海劉海粟美術館（故宮舊藏）。

《孔雀竹石圖》是明代朱耷所做的一幅畫。 八大山人借對孔雀的描繪譏諷了當時的江西巡撫宋犖 欣賞此畫給人以清新典雅之感。 但細細品味，則意味幽深。 此圖除題詩外。 還有庚午春八大山入畫并題的落款。 鈐有思君花押和八大山人的印?！竟适隆靠滴醵吣曛量滴跞觊g。 宋犖出任江西巡撫。在這四年當中。 他在衙府里豢養(yǎng)過兩只雛孔雀。還以其為題做過幾首詩。 并曾意欲為這兩只孔雀作畫。 他還在廳堂里面設置過幾架繪有名花。雨竹圖案的竹屏風。 這些在他的詩集《西陂類稿》中都有所描述。八大山人就是根據(jù)這些具體事物借題發(fā)揮創(chuàng)作了《孔雀竹石圖》 這幅不朽的杰作。

八大山人朱耷，系明皇室王孫，明滅亡后，國毀家亡，心情悲憤，落發(fā)為僧。他畫兩只丑陋的孔雀，蹲在一塊尖而不穩(wěn)的石頭上，孔雀的尾巴上有三根難看的翎毛。題詩云：“孔雀名花兩竹屏，竹梢強半墨生成。如何了得論三耳，恰是逢春坐二更”。譏諷對主子奉承拍馬的官員，本該五更上朝，二更就去了?！叭?，指的就是這些奴才。畫中的孔雀尾巴長了三根翎毛，指帽子后面戴著三根“花翎”的高官。那塊不穩(wěn)的石頭，暗喻清朝的江山并不牢固。

作品賞析：畫中一叢雜亂的名花，幾片墨色濃黑的竹葉。 這些原本是生長在地上的植物。從山崖縫隙間倒掛下來。 給人一種乾坤顛倒般的感覺。 畫面最頂端的那塊巨大山崖只用一筆勾勒而出，以虛當實、干凈果斷。 這個大大的鈍角像是一個試管的活塞向下壓來。 但是畫面卻絲毫不顯壓抑和郁悶。相反，依舊是一片空靈，兩塊搖搖欲墜的石頭，頃刻之間就有倒下的危險；看著那橢圓的造型：不禁使人想起危如累卵這句話！真為棲息在上面的兩只孔雀擔心。再看那兩只孔雀：它們沒有尋常畫家筆下的美麗典雅與雍容華貴，正瞪著驚恐的眼睛窺視前方，仿佛致命的危險正要襲來，隨時準備落荒而逃；畫中的一切似乎都顛倒了，一向象征虛心有節(jié)的竹子，只剩下幾片凌亂的葉子變得沒節(jié)了。由此可見，其創(chuàng)作目的不正是在諷刺才華出眾的聰明人宋葷為了頭上的頂帶花翎而不顧節(jié)操，奴顏婢膝地去坐二更。

這幅作品雖然著墨不多，但用墨清爽不浮躁，用筆松而不懈且干、濕、濃、淡變化多端；從崖石的干筆皴擦到花葉的濕筆點虱，無處不精。造型雖然怪異，卻變化自然，無絲毫造作與牽強，自清以降：無論是構圖還是筆墨功力方面能與八大山人相提并論者可謂鳳毛麟角；以虛當實是其構圖風格的顯著特色。 他對于這種手段的運用，真可謂是達到了技近乎道的崇高境界。

名花雨竹屏這些確是宋葷家的東西，所以，作品諷刺的對象是宋葷無疑。

名花：雨竹三架屏風。這種解釋似乎有些牽強，但仍可備之一格：第二句的竹梢是指竹子的頂端。同時暗指沒有枝節(jié)的竹葉，強半的意思是多半；是說屏風上的竹葉占去了畫面的多半，而這些葉子都是用墨寫成的。第三句中的三耳在許多歷史典籍與佛家內典中都有過多種多樣的解釋：而以如下兩種較為公認：一是源于《孔叢子 公孫龍》中公孫龍言 臧之三耳甚辨析的典故。臧：指的是奴仆?！斗窖浴返谌宏埃号举v稱也。荊、海、岱、雜齊之間；罵奴曰臧。臧三耳可以理解為奴才要隨時隨地聽候主人的吩咐， 朱耷所以恨不得長出三只耳朵才好！這樣在為主子效力時才能討得主子的開心， 這是對那種奴顏婢膝的小人嘴臉入木三分地刻畫。 但是，在八大山人的這首詩中并沒有臧字出現(xiàn)，而《孔叢子》之類史籍中談到的許多言論又多是先秦詭辯家的辯論主題。

關于臧三耳：在學術界幾乎成為了一個研究的課題，把八大山人詩中的三耳理解成臧三耳是可以的， 但是否準確還有待研究。

謝稚柳在《朱耷》一書中對這種觀點有過介紹：畫的款識中有庚午春三字，故有恰是逢春一說。 坐二更：二更大約相當于現(xiàn)在的清晨四點。正是大臣們準備早朝的時間，那么，是誰在這早春的凌晨就要去皇帝老子那里坐二更呢？自于孔雀身上的那三根羽毛。看那原本象征吉祥美麗的兩只孔雀，一只不見尾，一只只有光禿禿的三根羽毛，顯得十分怪異。但既然是漫畫。 當然有它的目的和意義了。

清朝王奕庚在他的《管見所及》中載本朝花翎之制分三眼：雙眼、單眼，眼愈多愈貴；外省駐防將軍。例戴花翎：山東、山西、江西、河南、安徽五省巡撫，因兼提督，例有花翎。

宋犖是江西巡撫。由此可見。 這只有三根尾羽的禿毛孔雀是暗喻宋犖的八大山人的詩多數(shù)是密不示人的，即便是傳世的有限幾首也是晦澀難解，寧嗍迷離；對于這首詩的確切解釋還應該深入研究。

關于八大山人晚年的花鳥畫，學界多聚焦于其諸多怪誕畫作的幽深圖式意象與豐富哲學內涵，而關于其中寄托的遺民情懷研究較少。筆者試結合史料文字記載，以八大于康熙三十三年（1694）甲戊創(chuàng)作的兩幅《雙鵪圖》，簡要分析八大晚年對身世與故國的復雜情懷。

創(chuàng)作于1694年的《安晚冊》（日本泉屋博古館藏），是八大藝術成熟期的代表佳作，冊首題跋：“安晚。少文反所游履,圖之于室,此志也。甲戌夏至，退翁先生屬書。八大山人?！薄鞍餐怼敝}，取南朝宗炳年老病居江陵，以畫“臥游”，澄懷觀道之事，可知此冊亦是八大晚年寄托情懷之作。此冊第二十一頁，繪山崖黃菊之景，其下一對鵪鶉相互依偎。畫上詩云：“竟作一日談，胸懷若雄雌。黃金并白日，都負五坊兒?！?/strong>

關于此畫與題詩的意涵，歷來詮釋不一。有研究認為此乃八大對時局的嘲諷（注釋1）。亦有研究認為詩中“雌雄”，典出《老子》“知其雄，尚其雌”，系淡泊自處之意；“五坊兒”（注釋2）代指富貴；全詩意在強調不留戀榮華，自守心中的寧靜，乃八大晚年“對生命的頓悟”（注釋3）。 筆者認為題詩確有不被富貴遮眼的內涵，但詩與圖的分離耐人尋味。畫中雙鵪皆白眼向上方崖菊仰視，有隱隱不安之態(tài)。斜伸的崖石似搖似墜，緊張之感呼之欲出。一鵪單立，背部弓曲且緊繃，甚至還有一絲不甘的意味。這都與題詩中的灑脫從容截然相反，更讓人疑惑這種反差是否是八大山人有意為之。

在同一年，八大還曾創(chuàng)作了一套《山水花鳥冊》（現(xiàn)藏上海博物館），冊中亦有一開《雙鵪圖》。圖中雙鵪一仰一俯，與《安晚冊》一樣，神態(tài)依然帶有不甘之態(tài)，但畫上題詩的意涵卻更為明晰，詩曰：“六月鵪鶉何處家，天津橋上小兒夸。一金且作十金事，傳道來春鬪蔡花。”詩經《小雅·六月》言：“六月棲棲，戎車既飭?！保ㄗ⑨?）在這本是王師北伐玁狁，匡定王國的時節(jié)，鵪鶉卻無處為家?！疤旖驑颉痹菛|都洛陽宮城前官橋，由于曾經繁華熱鬧，又多有政治事件與其相關，素來為興亡更替之意象（注釋5）。而在禪門佛偈中，“天津橋”則被引申為紅塵幻相之一，如《五燈會元》載潭州靈泉院和尚與僧答問?！皢枺?#39;先師道：金沙灘上馬郎婦。意旨如何？’師曰：'上東門外人無數(shù)。’曰：'便恁么會時如何？’師曰：'天津橋上往來多’”。鵪鶉鳥羽斑駁，似打滿補丁的舊衣，所以有“鶉衣百結”一詞，形容人衣著襤褸。無家可歸，形貌落魄的鵪鶉，這一意象正似晚年貧困潦倒的八大。時人王源受梅庚之托拜訪八大，后惋惜而嘆：“先生所云八大山人者，則求而得之，果然高人也。其翰藝大非時俗比。但亦貧，以書畫為生活，不得不與當事交，亦微憾耳?！背掏㈧褚嘤杏洠骸吧饺死弦樱n凍餒”。八大更曾引經據(jù)典地嘲弄自己作品的廉價，感慨“河水一擔直三文”。此外，山人之友石濤亦曾有詩云：“八大無家還是家。”顯然在《雙鵪圖》題詩中，八大暗以鵪鶉自比，表達物是人非，何處可歸的遺民之情。

康熙十九年（1680），八大即因“病癲”棄佛還鄉(xiāng)，并在南昌終老。但國破河山在，城郭人民非?？v然已歸鄉(xiāng)，卻也不是故園。曾經的金枝玉葉，天家貴子，如今也只能輾轉寄居，聊靠賣畫糊口。此詩寫完天津橋邊小兒如何奢侈，下句轉而又嘆春來籌花斗花之戲，流露出八大對故國的體悟：世間名利榮華，盛衰交替皆是幻相，王孫之名亦如是，實不應執(zhí)著于此。更引人注目的是，此頁中雙鵪的形像如《安晚冊》中一般，亦與題詩超脫的意味相左，昭示著這種詩畫的分離并不是偶然的巧合。筆者認為，這應是八大隱晦地展現(xiàn)自身對末代王孫這一遺民身份的感慨。除前敘毛羽斑駁外，鵪鶉性善隱匿，常于草叢中潛行，雄性好斗，故而從唐代開始，便有斗鵪鶉之戲，此俗到明清兩代更盛。這種特性，亦與八大山人的性情、人生遭遇有諸多相同之處。從現(xiàn)存其他八大晚年書畫、畫上印款來看，八大山人仍不斷創(chuàng)作表達遺民情懷的作品，只是含義更為幽深隱晦。而甲戊年所作的兩幅《雙鵪圖》也正可歸為這一類。雖然兩圖中的題詩意涵已然超脫，但筆下的鵪鶉卻仍保留幾分原本斗鳥的形貌，保留了幾分原先壯懷激烈的自己。這正是八大晚年自身日趨平靜，但對家世與故國無法完全釋懷的矛盾心理的寫照。而這也或許是八大隱藏在兩幅《雙鵪圖》后深層的情懷：這一世殘身已將歸黃土，縱然明了紅塵皆為幻相，縱然面對黃金都視如無物，但故國仍是心中無法忘卻的一絲執(zhí)念。

順治五年（1648），南昌一帶慘遭屠戮，出身宗室的八大山人不得不避入空門，一隱便是三十年。其間八大雖潛心佛法，但有時仍流露不平的心念，八大另一題畫靈芝作品共參?，F(xiàn)藏于北京故宮博物院的《墨花圖卷》創(chuàng)作于1666年，其中題靈芝詩云：“洵是靈苗茁有時，玉龍搖曳下天池。當年四皓餐霞未，一帶云山展畫眉?！边@首詩抒寫自己的心志比較直白，在八大詩文中非常少見。但即便如此，要對這首詩精準釋義也有一定困難。此詩研究者多有解讀，但解讀結論難以采信。朱良志先生釋云：“詩中說，你是一棵靈苗，任憑狂風驟雨摧折，但終會長成大樹；你是一條從天池飛下的龍，潛于深淵，在靜息中頤養(yǎng)；你有商山四皓那樣的節(jié)操，在深山里飲風餐霞，披月飲風；你看那一痕遠山正舒卷，又何必緊鎖眉頭自折磨。詩中堅定自己的信念，又是對自己的寬解。這位王孫要用'土木形骸’隔絕塵世的干擾，在'枯佛巢’中淡定下來，開始潛心禪道，過著'白云自娛’、'蕭疏淡遠’的禪家生活，那'灌園老人’式的生活多少會給他帶來一些寧靜?！边@樣的解讀并非正解。實際上，八大這首詩依然運用了從易卦取象，以象寓意的邏輯，借以表達自己“復國還家”之盼?！睹伞分胸痴馂樯瘛椴?，故為靈芝，九二為震卦主爻，八大題畫靈芝，就是借九二以自喻。震又為玉、為龍，主爻九二來自于《觀》卦九五?！队^》初至五大艮，艮為天，初至四大坤，坤為水、為池，五來二，從上來下，故稱“玉龍搖曳下天池?！贝司涑猩暇洌榻B九二這株靈苗的背景和由來。詩的最后兩句化用了漢代的一則歷史典故。據(jù)《史記·留侯世家》記載，西漢初年，劉邦欲廢太子，呂后用張良計，讓太子邀請當時在商山隱居的四位智者出山輔佐自己，四位隱士答應了太子的請求。此“四皓”劉邦也曾經邀請過但未能如愿，如今看到這四人愿意輔佐太子而出山，知道太子的勢力已經很穩(wěn)固，便打消了廢太子的念頭。“當年四皓餐霞未”，即是指“商山四皓”出山輔佐太子之事。餐霞，指避世隱居。未，不、沒有的意思。餐霞未，是說不再避世隱居。而“一帶云山展畫眉”，則是說呂后、太子一方因此而化解危機之情態(tài)。這是文字表面這一層意。但八大意不在此，他的真實意圖是化用典實攝取卦象，并通過卦象寄托自己“復國還家”之盼。《蒙》二為下坎卦、中爻震卦主爻，坎為首，震為年、為白、為食、為霞，先天卦數(shù)四，卦有“當年四皓餐霞”之象。由于此象是針對《蒙》卦九二來攝取，而二上與五應，二必至五，二至五則震反為艮（《觀》卦中爻），震卦有“餐霞”之象，艮卦震反則不“餐霞”。詩的最后一句就是說此?？灿譃樵?，后天卦數(shù)一，震又伏巽，巽為帶。震為覆艮，艮為山，故稱“一帶云山”?！睹伞范蜌w至五，中爻震卦覆艮返正，艮為畫、為眉，艮手為展?！耙粠г粕秸巩嬅肌睂嶋H上是攝取《蒙》二至五之象，八大以此寄托的是“復國還家”之盼。從上述解讀可以看出，此詩雖為八大抒寫心志之作，但他的表達方式，并非有些研究者所理解的那樣直抒胸臆，而是聚焦于《蒙》卦九二這一載體，通過攝取二由五來、二復歸至五這樣的卦象，隱喻自己的遭遇和“復國還家”之盼?！赌▓D卷》共有四段題識，題靈芝詩為第三段，其第一段為題畫芭蕉：“蕉中有鹿浮現(xiàn)夢，山靜何人讀異書?！钡诙螢轭}畫枇杷：“拋出金彈兒，搏得泥彈休。不似叢林橞，顢頇易兩眸?！钡谝欢晤}識我在本章前面的內容中已做過解讀，八大的目的，意在說明以鹿自喻和從易卦取象的邏輯。第二段題識寫得非常隱晦，研究者雖也有解讀，但皆不能切中肯綮。實際上，《墨花圖卷》這首題畫枇杷詩同樣是從《蒙》、《觀》卦攝象擬辭，其主旨和創(chuàng)作方法體現(xiàn)著八大山人一貫的創(chuàng)作邏輯?！队^》五為中爻艮卦主爻，艮為金，艮手為拋[176]。五來二，中爻艮覆為震，卦體亦由《觀》變《蒙》，《蒙》二體連坎、震，坎為丸、為泥[177]，震為覆艮，艮為止、為休。故稱“拋出金彈兒，搏得泥彈休?！贝藘删涫钦f《觀》卦九五與《蒙》卦九二之間的關系，也就是說，《蒙》卦九二來自于《觀》卦九五。叢林橞，指佛珠。不似叢林橞，不像、不是佛珠的意思。因為八大詩中所謂“金彈”、“泥彈”，這些彈珠是攝取卦象而來，故有此說。最后一句解釋“不似叢林橞”的原因，實際上還是攝取《觀》五來二之象，重申《蒙》卦九二的由來和背景?！队^》中爻大艮，艮為面，大艮即大面，故稱“顢頇”。顢頇，大面貌。九五為艮卦主爻，五來二卦變?yōu)椤睹伞?，“顢頇”之象失，《蒙》二至上正反艮，艮為目，正反艮相對，有“兩眸”之象，故稱“顢頇易兩眸”。易，變易。從我的解讀來看，這首題畫枇杷詩主要是通過攝取卦象，介紹《蒙》卦九二的背景和由來，而這與第三段題畫靈芝詩中的“玉龍搖曳下天池”所要表達的意蘊是完全一致的。不同的是，題靈芝詩通過攝取《蒙》二至五這一卦象，進一步表達了八大山人“復國還家”之志。將《墨花圖卷》這三段題識進行綜合分析，我認為題畫靈芝詩運用卦象的邏輯是清晰的，而這也與八大藝術創(chuàng)作的邏輯相一致。

《河上花圖卷》，紙本墨筆?？v47厘米，橫1292.5厘米 天津市藝術博物館藏 。

在朱耷的花鳥畫作品中，現(xiàn)收藏于天津博物館的《河上花圖》可謂精品中的精品，這幅巨幅長卷與二百余字的《河上花歌》相映生輝，堪稱“八大山人”一生境遇的縮影和晚年心態(tài)的真實寫照。全卷以荷花為主，坂坡小草，溪水潺潺，枯枝敗葉、山石突兀，蘭草無花、竹葉無桿，寥寥幾筆蘭竹點綴其間；正是斷腸人作辛酸畫。荷花寓意高潔，因此，荷花題材在朱耷的傳世作品中占比較大，而這幅《河上花圖》最為精絕。這幅畫卷是朱耷古稀之年所作，全長近13米、縱47厘米。卷尾自題詩《河上花歌》37行，文采卓絕，書法極具風范。畫尾自賦《河上花歌》：“河上花，一千葉，六郎買醉無休歇。萬轉千回丁六娘，直到牽牛望河北。欲雨巫山翠蓋斜，片云卷去昆明黑。饋而明珠擎不得，涂上心頭共團墨。 蕙巖先生憐余老大無一遇，萬一由拳拳太白。太白對予言： 博望侯，天般大，葉如梭，在天外，六娘劍術行方邁。團八月吳兼會，河上仙人正圖畫。撐腸拄腹六十尺，炎涼盡作高冠戴。 余曰：匡廬，山密林邇，東晉黃冠亦朋比，算來一百八顆念頭穿。大金剛，小瓊玖，爭似圖畫中。實相無相，一顆蓮花子。吁嗟世界蓮花里。還舟未？樂歌行，泉飛疊疊花循循。東西南北怪底同，朝還并蒂難重陳，至今想見芝山人。 蕙巖先生矚（屬）畫此卷，自丁丑五月以至六七八月，荷葉、荷花落成，戲作河上花歌，僅二百余字呈正。 八大山人”。朱耷書法：全篇在用筆的圓渾上與《醉翁吟卷》如出一轍，但在布局上一反以往的連貫性為基礎的勻凈排列，大小錯落的字體交纏在一起，造成一種獨特的節(jié)奏感。 款署：“八大山人?！倍〕蠹?697年，可知此圖為朱耷72歲古稀之年所作。

【觀圖顯詩意】“五湖春水接遙天，國破君亡不記年。惟有妖娥曾舞處，古臺寂寞起愁煙。”【述評】《河上花圖》表面上描繪的是河上荷花，但實為朱耷人生長河的真實寫照。卷首展現(xiàn)了荷花從河上躍起，枝挺葉茂，生氣蓬勃，隱喻朱耷初涉人世時的遠大志向；畫面隨即就遇上了陡峭的山坡，荷花只能從夾縫中生長，雖仍顯旺盛，卻已彎枝低腰，暗示青年時的朱耷還沒有施展自己的抱負便遇到了國破家亡的挫折；接下來便是崎嶇的河床、枯木、亂石，荷花已呈殘敗之狀，猶如自己殘喘的人生；卷末的景致更是凄涼，成片荒蕪的土坡，已不見一枝荷葉，僅有星星點點的蘭草竹葉雜生，寓意著自己的一生將在蕭索中終結。此卷整體氣勢磅礴，筆勢跌宕起伏，構圖疏密相間，用墨蒼中見潤，詩作及其書法，構成了詩、書、畫相互輝映的藝術整體，不僅是朱耷一生中最長最好的作品，更是其藝術與人生完美結合的一幅難得的珍品。他懷著國破家亡的痛苦心情，朱耷常常借花鳥、木竹、山水來抒發(fā)對滿洲貴族統(tǒng)治者的不滿和憤慨，表現(xiàn)他那孤憤的內心與堅毅的性格。 

在中國畫中，松、竹、梅是常被表現(xiàn)的題材，而在“文人畫”中，松、竹、梅被稱為“歲寒三友”，取松、竹、梅都可傲凌風雪，不畏霜寒之性，表現(xiàn)人格品質和氣節(jié)。蘇東坡有詩曰：“風泉兩部樂，松竹三益友?！薄皩幙墒碂o肉，不可居無竹?！庇秩缥耐嬅?、竹、石題：“梅寒而秀，竹瘦而壽，石丑而文，是三益友。”松樹早在唐代吳道子時就常被畫在壁障上，后世多在山水畫中運用，也有單獨畫松成幅的。竹是文同筆下的“常客”。梅的畫法在楊無咎時創(chuàng)出后，后世畫梅能手也層出不窮。到趙孟堅時才把松、竹、梅放在一起，創(chuàng)“歲寒三友”之格。

《歲寒三友圖》清 八大山人 紙本設色 172×69cm

《歲寒三友圖》畫于1697年，是八大山人醉酒后滿懷深情畫的一幅畫，用來贈送友人沈元滄的。瑩凈的紙面上，畫家以墨筆畫上一株飽結花朵、苞蕾的梅枝，繼而交錯、繞夾著如星芒般的松針與墨影般的竹葉，將它們橫斜置于畫面中央。這三株折枝植物的組合，不但是一件寫生佳作，同時畫中歲寒三友——松、竹、梅的組合，又代表當時文人認為應該具備的節(jié)操與美德。畫中題詩中提到的“大火”“文曲星”“北斗星”都是古人心中的標志星，八大山人以這些星宿比擬沈先生，說明了他對這位摯友的推崇。八大山人作品中，超過100字的題跋已屬罕見，本幅跋文長達194字，是八大花卉作品中(不含山水和翎毛畫)題跋最長的一件，由于全用行草書寫，加之用典較多，不但辨識不易，而且解讀也難。題跋云：“丁丑十一月望日友翁沈先生自豫將歸贛八大山人浮白于洛陽再浮白于漢陽王家曰：麟今年六十有八也望七可預為壽叁友歲寒梅竹松也畫竹（八大山人至日）相見幸會惿葦大官之廚大火西流而為之畫伴隨其諱以為之賀曰預賀由來吳楚星同寅豫曰：揚州可放梅夢自文昌隨北斗（文昌星六北斗星七比之梅放六放）辰要駙焉列三臺（梅竹松三），論功彩群難麟躍（三友比之蘇德一人）百面氤氳懸鼐開真?zhèn)€驢鄉(xiāng)仙鶴在成仙夸鶴健徘徊八大山人頓書。”【釋文】“己巳年十一月冬至日，我的好友沈老先生準備從豫章(即南昌)回歸故鄉(xiāng)，約八大山人及諸友在洛陽酒家狂飲。后又轉到漢陽人王先生家繼續(xù)歡宴。席間沈先生說：'我今年六十八歲，可以予做七十歲的壽慶了?！?，是指梅、竹、松。我八大山人又號黃竹，在冬至這天與沈先生相聚，面臨分別的變故，承蒙主人王先生請來掌管御膳的廚師，為將要離去的明星沈老先生餞行，我當場乘興畫了一幅《三友圖》，并題詩寫在畫的前面，表示祝賀。這種祝賀可稱予賀。詩云：由來吳楚星同夤，予日揚州可放梅。萼自文昌隨北斗，(文昌星六顆，北斗星七顆,比擬梅花開六瓣)屏安駙馬列三臺(梅、竹、松)。論功彩畫競麟躍(歲寒三友比擬蘇武一人)，百兩黃金鼎鼐開(一再狂飲可比鼎陽之舉)。真?zhèn)€驢鄉(xiāng)仙鶴在，成仙跨鶴盡徘徊。八大山人頓首。”從這個長跋的文字看，八大山人這次與沈老先生的聚會是充滿了惜別深情的，若非依依不舍，他們不會狂飲后再接著狂飲。八大山人在醉酒后滿懷深情畫“歲寒三友圖”相贈，并且在詩中的小注中強調只有蘇武一個人能與梅竹松相比。足證在他心目中沈先生有很崇高的氣節(jié)。詩中提到的“大火”“文曲星”“北斗星”都是古人心中的標志星，八大山人以這些星宿比擬沈先生，說明了他對這位摯友的推崇。因此《歲寒三友圖》是一幅寄托著無限深情的佳作。不能當做礙于情面不得不作的應酬之物看待?！稓q寒三友圖》的價值，也正寄寓于八大山人的這種摯烈情感上。

《彩筆山水圖》清 朱耷 紙本水墨 154．9×49．3厘米 現(xiàn)流落于日本大阪市立美術館。

此圖丘壑布置，遠宗董源、倪瓚，近效董其昌，別開蹊徑，在畫面景物繁密的近中景留出一片空白，其上繪一孤亭，令人產生空靈通透的感覺。山石樹木皴筆、勒筆全出中鋒，隨后禿筆擦染，濃墨橫皴，筆墨老辣縱橫。此圖為朱耷70歲后所作的大幅山水畫。

【觀圖顯詩意】“少年苦節(jié)何人似？得此全歸亦稱情。廢寺醵錢收棄骨，老生禿筆記琴聲。遙空摩影狂相得，群水穿礁浩未平。兩世雪交私不得，只隨眾口一閑評。”

《松樹雙鹿圖》軸，清 朱耷  紙本水墨  182×91.4厘米  中國國家博物館藏

《松樹雙鹿圖》作于“庚辰”，即1770年，是朱耷晚年之作。圖繪一角山崖，崖邊上一株古松遒然挺立，崖下一公一母兩只梅花鹿親密的相偎在一起。遠處背景中的山崖和蒼松畫面疏淡，筆墨勁簡；山崖上草石與古松以濃墨點畫而出，近景處的雙鹿則以淡墨著筆。外側犄角雄健的公鹿于站立中作回首狀，而內側的母鹿墨色更淡，接近畫幅底色，以纏繞公鹿的形態(tài)與公鹿親密，情深狀貌躍然紙上。松樹與梅花鹿均表現(xiàn)出了超然的氣質；而以一公一母兩鹿如此親密的形象入畫，確是于超然中又見溫情，似乎寓意作者既欲超脫又回顧留戀的情愫。

【觀圖顯詩意】“思久故之親身兮，因縞素而哭之?；蛑倚哦拦?jié)兮，或訑謾而不疑。弗省察而按實兮，聽讒人之虛辭。芳與澤其雜糅兮，孰申旦而別之?何芳草之早殀兮，微霜降而下戒。諒聰不明而蔽壅兮，使讒諛而日得。自前世之嫉賢兮，謂蕙若其不可佩。妒佳冶之芬芳兮，嫫母姣而自好。雖有西施之美容兮，讒妒入以自代。愿陳情以白行兮，得罪過之不意。情冤見之日明兮，如列宿之錯置。乘騏驥而馳騁兮，無轡銜而自載；乘泛泭以下流兮，無舟楫而自備。背法度而心治兮，辟與此其無異。寧溘死而流亡兮，恐禍殃之有再。不畢辭而赴淵兮，惜壅君之不識。”

花鳥畫在參照明代沈周、徐渭等文人畫法的同時，又融入自己強烈的主觀意識，注重魚、蟲、禽等物象的人格化表現(xiàn)，以象征手法表達隱晦的寓意。晚年署款將自己的號“八大山人”四個字以草書體連綴寫，似“哭之”、“笑之”，借此暗寓他面對富于戲劇性變幻的人生，哭笑不得，百般無奈的感慨之情。他與同為明遺民畫家的石濤、弘仁、髡殘合稱“清初四僧”。書法宗王獻之、顏真卿，淳樸圓潤，自成一格。朱耷中晚年，在書畫作品款署中多使用“八大山人”。

《古木雙鷹圖》清 朱耷 紙本水墨 軸 168×80cm。現(xiàn)藏于中國國家博物館。

前一時期題款中常見的“八大山人畫”的“畫”字，此時已經改為“寫”字，這是畫家后期典型的寫法，而雙鷹也是晚期常見的繪畫題材。作為畫面主體的雙鷹憩息于盤石之上，一瑟索凝佇，一神情如鑄，外形與神情均十分到位，筆墨造型上幾乎無懈可擊。不過與先賢林良有所不同的是，畫家似乎并不僅僅著意于對禽鳥狀貌的真實再現(xiàn)，作為畫家筆下的一個藝術符號，它們更多傳達的是孤傲荒寒的心靈感悟。畫面背景古木寒槎，虬干疏枝，樹身用勁筆復筆，益見滄?？菁胖?。下方盤石內方外圓，危如累卵，益增險仄之勢。畫家借助古木、怪石這些元代大師們常繪的主題，輔以靜默凝重的禽鳥，暗示出生命的枯涸風蝕，苛刻寂寥，筆墨極簡而意境豐滿，元氣充溢，體現(xiàn)了凝重、冷峻、朗潤、含蓄、靜謐的藝術特征。充分利用毛筆散鋒與紙面相結合產生的暈染效果，迅疾灑脫元氣淋漓，八大通過高超的筆墨與水分交融的掌控力，層層推進，筆中有墨墨中有筆，同時筆不礙墨墨不湮筆，其晚年筆斷氣不斷的冷峭疏寒氣質在此畫面中，展現(xiàn)的淋漓盡致！古木疏枝斜影，盤石危如累卵，益增險仄之勢，頗有滄?？菁胖?。雙鷹憩于盤石之上，神情靜默凝重，筆墨蒼勁圓秀。借古木、怪石，輔以孤寂的雙鷹，在荒寒寂寥中暗示頑強、蓬勃的生命力。

【觀圖顯詩意】“十月鷹出籠，草枯雉兔肥。下鞲隨指顧，百擲無一遺。鷹翅疾如風，鷹爪利如錐。本為鳥所設，今為人所資。孰能使之然，有術甚易知。取其向背性，制在饑飽時。不可使長飽，不可使長饑。饑則力不足，飽則背人飛。乘饑縱搏擊，未飽須縶維。所以爪翅功，而人坐收之。圣明馭英雄，其術亦如斯。鄙語不可棄，吾聞諸獵師。”

八大山人《孤禽圖》縱78厘米橫41.2厘米

《孤禽圖》整幅畫的畫面，僅在中下方，繪一只水禽，鳥的眼睛一圈一點，眼珠頂著眼圈，一副白眼向天的神情。禽鳥一足立地，一足懸，縮頸，拱背、白眼，一副既受欺又不屈，傲兀不群的情態(tài)。形象洗練，造型夸張，表情奇特，構圖奇妙，筆法雄健潑辣，筆勢樸茂雄偉，墨色淋漓酣暢。流露出憤世嫉俗之情，透露出雄健簡樸之氣，反映出孤憤的心境和堅毅的個性，具有奇特新穎，出人意表的藝術特色，乃是八大山人藝術成熟期的精品。此畫原為北京市文物公司所藏，經國家文物局文物鑒定委員會，中國古代書畫五人鑒定小組鑒定，一致認為是八大山人的真跡精品。

【觀圖顯詩意】“阿閣鹓鸞田舍烏，妍媸貴賤兩懸殊。如何閉向深籠里，一種摧頹觸四隅？”

《眠鴨圖》清 朱耷 軸，紙本水墨，規(guī)格不詳，私人收藏。

《眠鴨圖》八大山人的這幅畫，筆墨傳神，寥寥數(shù)筆就十分逼真地畫出了眠鴨絨絨細羽蓬松的質感與立體感，特別是這只眠鴨閉目回脖，縮成一團，狀如浮出水面的礁石，沉穩(wěn)而內斂，威武而淡定，神完氣足，一副與世無涉，孤傲自守卻凜然不可侵犯的神態(tài)。是朱耷晚年的精品，繪鴨一只，四周空無一物，僅在畫幅右上方署“己巳閏三月，八大山人畫”，鈐“八大山人”，“口如扁擔”，“八大山人口如扁擔”印，通觀全幅，書畫印均安排得恰到好處，不可作絲毫移動或增損，可謂筆墨洗練而神完氣足的精彩之作。眠鴨回脖閉目，縮成一團，狀如浮出水面的礁石，沉穩(wěn)而內斂，一副與世無涉，孤傲自守的精神。寥寥數(shù)筆逼真地畫出了眠鴨絨絨細羽蓬松的質感與立體感。畫面大片空白，使人聯(lián)想到無際水面，著添空曠孤寂的情調。作此畫時朱耷六十四歲，已值晚年，反清復明無望，年輕時憤世不平的火氣漸消，心態(tài)日趨平和無爭，眠鴨似乎正是這種無奈心情的狀寫。八大山人這幅畫的更精彩之處，還在于表現(xiàn)了八大山人的性格與情緒。這幅畫作于1689年（康熙二十八年 己巳），八大64歲，已值晚年，反清復明無望，憤怒之火沒有啦，憤世不平之氣也不多啦，心態(tài)日趨平和、無奈，與世無爭，與世無涉，哀莫大于心死，但八大山人又做不到心靜如水，心如枯井，身上的那股勁還在，胸中的那股氣還在，心情雖是郁結、郁悶，心氣卻是高傲、孤傲，精神更是向善、向上，雖然對這世界、對環(huán)境擺出了一幅與我無關的神情，可強大的內心和昂揚的精神卻不可抑制地顯現(xiàn)出來，完全沒有垂頭喪氣的頹廢消沉，“眠鴨”的外不著相的神態(tài)神情正是表現(xiàn)了這種內不動心的心情心態(tài)，顯得特別沉穩(wěn)內斂，元氣充沛，張力飽滿。八大山人《眠鴨圖軸》的這股郁結不化的氣，反映的不只是八大山人的個人性格與一時情緒，這種性格和情緒是那個時代的性格，是那個社會的情緒。明清易代之際時的士人，特別的倔強，特別的堅守。這種性格和情緒也是一種地域的性格和情結果?？唇魅说奈幕愿?，陶淵明、王安石、湯顯祖、文天祥、李紱、鄒元標都是憋足了一口氣，較死了一股勁，認準了一個理，這種堅守，這種執(zhí)著，這種傲烈（南昌話），是一種文化性格，是一種文人氣節(jié)，還是一種民族精神。

【觀圖顯詩意】“野鴨殊家鴨，離群忽遠飛。長生緣甚瘦，近死為傷肥。江海游空闊，池塘啄細微。紅蘭白蘋渚，春暖刷毛衣。”

  《蓮塘戲禽圖卷》，縱27.3厘米，橫205.1厘米，是清代畫家“八大山人”朱耷創(chuàng)作的紙本花鳥畫。

八大山人花鳥畫承襲陳淳、徐渭寫意花鳥畫的傳統(tǒng)，發(fā)展為闊筆大寫意畫法，通過象征寓意的手法，對所畫的花鳥、魚蟲進行夸張，以其奇特的形象和簡練的造型，使畫中形象突出，主題鮮明。此畫以空靈流動的構圖，簡約含蓄而又充滿憂憤感情的筆墨，虛疏淡泊，冷逸逼人。在計白當黑，虛空容谷上，八大以少敵多，極其嫻熟地運用意象語言，最大限度地把空間布白、書法和印章的視覺作用利用起來，物象雖少而納乾坤，落筆寥寥而畢意態(tài)。中國畫中的大寫意畫法，要求畫家必須有深厚的筆墨功力，才能下筆有神而不至于浮華淺薄，才能使作品產生豐隆、圓潤、入木三分的藝術效果。八大山人是以繪畫宣泄壓抑的情感，使所畫之物的“神”與作者的主觀感受融為一體，筆勢險峻、跌宕，墨色淋漓、酣暢，在內容與形式的結合上已臻于高度統(tǒng)一。

【觀圖顯詩意】“小舟漂兀，犯溪煙深入，無窮寒碧。路繞蓮塘渾亂眼，千頃朱朱白白。聞說高情，尋盟鷗鷺，愛此風標客。掀髯一笑，頓忘身世形跡。我愛古邑風流，碧峰爭秀峙，相持如掖。制錦才雄應未怕，百里文書堆積。吏散庭空，舉觴遨月，飲興何妨劇。卻憐宣子，杖頭才掛錢百。”

《古梅圖》清 朱耷 軸 紙本墨筆縱 96厘米橫55厘米 北京故宮博物院藏

圖繪一株古梅樹，樹的主干已空心，虬根露出，光禿的幾枝杈椰，寥寥的點綴幾個花朵，像是飽經風霜雷電劫后余生的樣子。完全大膽剪裁，不求物象的完整性，但帶來意念的延伸。旁枝上數(shù)朵梅花盛開，顯示出頑強的生命力。根據(jù)畫中的自題詩：“梅花畫里思思肖”而知，此圖是朱耷仿宋遺民畫家鄭思肖畫蘭不著土、以暗示國土為異族人所奪之意的畫作，表達了他對明朝的懷念之情。圖中用筆蒼健有力，線條粗獷，多方硬曲折。施墨枯潤結合，富有表現(xiàn)力。此圖是朱耷中年時期的代表作。

【觀圖顯詩意】“江北不如南地暖，江南好斷北人腸。燕脂桃頰梨花粉，共作寒梅一面妝。”或“借水開花自一奇，水沉為骨玉為肌。暗香已壓酴醾倒，只比寒梅無好枝。”

本幅朱耷自題三首，分別款署：“驢屋驢書”，鈐“字日年”朱文印；“壬小春又題”，鈐“驢”朱文?。弧胺蛐鍪怏H”?！叭尚〈骸笔侵盖蹇滴醵荒辏?682年），朱耷時年57歲。幅下有羅朝漢題記。鑒藏印有“惠祖齋”朱文印、“大興劉銓福家世守印”白文印。

此畫作于康熙二十一年或前一年，是康熙十八年八大山人發(fā)狂疾病好之后存世的第一件作品。據(jù)此，我們可以推測他發(fā)狂疾的真正原因是由于國破家亡之痛，長期郁結于心而不得發(fā)泄的結果。

《柳條八哥》清 朱耷  水墨紙本，123.5×47cm。

《枯木來禽圖》是中國確定畫家朱耷的國畫作品。該畫鈐?。喊舜笊饺?、何園、真賞。題識：八大山人寫。鑒藏印：角茶軒收藏書畫之印。

朱耷擅花鳥、山水，其花鳥承襲陳淳、徐渭寫意花鳥畫的傳統(tǒng)。發(fā)展為闊筆大寫意畫法，其特點是通過象征寓意的手法，并對所畫的花鳥、魚蟲進行夸張，以其奇特的形象和簡練的造型，使畫中形象突出，主題鮮明，甚至將鳥、魚的眼睛畫成“白眼向人”，以此來表現(xiàn)自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格，從而創(chuàng)造了一種前所未有的花鳥造型。其畫筆墨簡樸豪放、蒼勁率意、淋漓酣暢，構圖疏簡、奇險，風格雄奇樸茂。他的山水畫初師董其昌，后又上窺黃公望、倪瓚，多作水墨山水，筆墨質樸雄健，意境荒涼寂寥。亦長于書法，擅行、草書，宗法王羲之、王獻之、顏真卿、董其昌等，以禿筆作書，風格流暢秀健。

【觀圖顯詩意】“亂雪從教舞，回風任聽吹。春寒能作底，已被柳條欺。”

在清代初期，人們對朱耷也是以花、鳥畫家視之。但從畫史演進的角度看，朱耷的山水畫卻有其花鳥畫所不能代替的獨特的美學價值。朱耷山水畫所以不為世人所重的一個重要原因，或許是因為他畫山水起步較晚。朱耷花鳥畫異軍突起，享譽很早，盛名之下，他的山水畫成就反而被人忽略了。他于康熙十九年（1680年）前后才開始作山水畫，所以他的山水畫為其早期花鳥畫早已有之的盛譽所掩也是自然的。或許因為多年勤學不輟，加之積年花鳥畫上筆墨的修養(yǎng)，使朱耷的山水畫直達登堂入室之境。

朱耷的山水畫成就絕不在其花鳥畫之下，甚至以筆墨表現(xiàn)的深度看，勝過其花鳥畫。朱耷花鳥畫成就在前，其山水畫筆墨當然就無法擺脫花鳥筆法的限制，有時直接以花鳥筆法作山水，從而兩者的繪畫風貌和精神內涵十分一致。朱耷的山水畫藝術， 一直是以強烈的個性、隱晦的暗喻、簡怪的造型和凝練的筆墨而著稱，在山水畫創(chuàng)作中，他宗法董其昌，兼取黃公望、倪瓚、米芾，融黃一峰之“癡”、倪云林之“迂”和米元章之“顛”于一爐，山水多取材荒山剩水，渺無人煙；樹木歪斜，枯枝敗葉，意境荒索冷寂，但又于蒼遠境界中透出雄健簡樸之氣，反映了他孤憤的內心世界和倔強的個性。朱耷的山水畫，筆情恣縱，不構成法，蒼勁圓秀，逸氣橫生，章法不求完整而得完整。他的一山一水、一草一木不在于斤斤計較，而著眼于置陳布勢。朱耷用墨極為得法，深有體會，干擦而能滋潤明潔——這絕對是一個創(chuàng)造，可以說是前無古人，后無來者。他把倪云林的簡約疏宕，王蒙的清潤華滋，推向一個更純凈更酣暢的高度。在疏密安排方面，在大疏中有小密，大密中有小疏，空白處補以意，無墨處求以畫，虛實之間，相生相發(fā)。而他的嚴謹，則不只體現(xiàn)畫面總的氣勢和分章布白中，一點一畫旨在攄其心意，慘淡經營，均可暢其意而達其形，極淡之墨處見深厚和韻致，極濃之墨處見濃情和靈動，達到生命狀態(tài)以筆墨跡化的佳境。

朱耷的構圖多“截枝式”，形象往往怪異，基本不顧法度，信筆狂涂，已形成了他的一大特色。在構圖上，朱耷的不少作品均取較低的“平遠”章法，卻又一反“平遠”的習慣，把前景乃至中景的樹木畫得十分高大，且讓遠景之山同樣聳立畫中，使前、中、遠景之山水、樹木攪在一起，遠近形象的疊合而使空間感逐漸減弱乃至消失。同時，朱耷在筆墨濃淡上也并不因為遠近陰陽之變化而變化，或者遠近濃淡相似，或者近淡而遠濃；或者近、遠濃而中景反淡，從而混淆了視覺空間感。為了獲得新的空間效果，朱耷有意放棄了傳統(tǒng)“一河兩岸式”，即前山、樹，中段河、遠處山的三段空間置陳的方法，他讓前景之山、樹、石與中遠景之山體渾然一氣，融合一成，有意識地消融空間透視的錯覺，而形成純然平面的構成感。

朱耷的用筆一部分秀潤而雅逸，有的則蒼秀勁健。朱耷喜用中鋒，但側鋒皴擦處亦多。朱耷運用濃墨干筆、渴筆最富特色，造成被王原祁所稱之“毛”的意味，從而具有一種朦朧、虛擬的非現(xiàn)實感，一種隔簾看花、隔水探月的虛幻之象。難怪有人說朱耷的山水畫是殘山剩水，地老天荒，完全是由他獨創(chuàng)一格的渴筆山水和構圖上的空靈給人以視知覺。晚年的朱耷山水畫風去繁取簡，以淡墨干筆為宗，融諸家于一體，不法而法，用筆虛和瀟散，洋洋灑灑，意到為止，皴法既是墨又是筆，畫面聚散開合，富有節(jié)奏韻律。這些山水通常是以一種極干的筆和極少的墨畫成，有些甚至看起來像是炭筆畫，而非水墨畫。南京博物院收藏的這件《山水圖冊》就是其中的一部，以淡墨干筆為主，用篆筆禿毫簡扼地皴出山體、樹木和房舍，然后，稍澤以清淡水墨于峰巒坡壑，最后以焦墨禿筆施皴，或作點苔，用筆古拙滯重，猶如交響樂般高亢與清幽，節(jié)奏明快而蒼莽。老辣而生機勃勃。如同所有朱耷晚期的山水冊一樣，此冊由一系列對外觀、情緒和傳統(tǒng)風格之山水的冥思所組成。他以詩人之筆來探索山水的外貌和個人對山水的記憶。正如清代戴熙所言：“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處?！斌沃毓庖舱f：“無畫處皆成妙境?！敝燹峭ㄟ^極為簡潔古拙的手法，因心造境，給人以無限的想象空間。

八大山人“渴筆山水”，精妙絕倫！

八大山人的山水畫也獨樹一幟，具有極為鮮明的個人風格。八大的山水畫多中年還俗后所作，雖起步較晚，但因悟性高，故成就很大。其所繪山水非對景寫生，而是以貌取神，寫胸中丘壑，抒心中惆悵。為表達其內心的悲憤與孤獨，他繪的山水多荒山野嶺、殘山剩水之景，給人一種荒涼殘敗、野逸無人之感。八大筆下的山水畫作絕非簡單的風景寫生，勾畫之“粗”，運墨之“嗇”，畫幅中難識真山水，只見一片皴擦墨跡，正是“假借”山水來表現(xiàn)內心的期望與依戀：怪石朽木，曲徑柴扉，奇峰煙嵐，賞畫者每每“驚其異”的同時，真正感悟到的是人心與自然靈犀相同的一片詩情畫意。

讀以上朱耷山水畫得出感受：

【觀圖顯詩意】 

 一、“一世榮枯無異同，百年哀樂又歸空。夜闌鳥鵲相爭處，林下真僧在定中。”

二、“舉頭自引刃，顧義誰顧形。烈士不忘死，所死在忠貞。咄嗟徇權子，翕習猶趨榮。我歌非悼死，所悼時世情。”

三、“恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕。巖石噴泉窄，山根到水平。禪房時一展，兼稱苦空情。”

四、“心累猶不盡，果為物外牽。偶因耳目好，復假丹青妍。嘗抱野間意，而迫區(qū)中緣。塵事固已矣，秉意終不遷。良工適我愿，妙墨揮巖泉。變化合群有，高深侔自然。置陳北堂上，仿像南山前。靜無戶庭出，行已茲地偏。萱草憂可樹，合歡忿益蠲。所因本微物，況乃憑幽筌。言象會自泯，意色聊自宣。對玩有佳趣，使我心渺綿。”

“欲圖復明無計出，丹青深處隱酸辛”，朱耷的身世經歷和所處的時代背景，給其作品籠上了悲愴蒼涼、冷漠孤郁的氣息;飽含著對故國親人的深沉思念，對自身遭遇的憤懣感慨。形成了他夸張奇特、凝煉沉毅、雄奇雋永的獨特藝術風格。 八大的畫古怪，氣氛冷漠，大多數(shù)是隱喻畫，主要傳達一種心緒。這種心緒隱喻畫與有所指的政治隱喻畫有所不同，它更富有美學意義。八大將中國繪畫美學中重寫神、重寫意、重文學趣味的傳統(tǒng)發(fā)揮到了極限，使隱喻畫真正成為中國一個新的畫種。 后來“揚州八怪”之一的鄭板橋在評價八大的藝術時發(fā)出了“橫涂豎抹千千幅，墨點無多淚點多”的感慨，實在是中肯之極。  所畫內容簡疏，著墨不多，用筆圓厚，神氣內斂。僅疏枝淡葉棲兩只烏雀而已，卻能盡顯疏朗蕭索之意。疏枝橫斜于畫面，兩鳥一作仰問蒼天狀，形容一作縮團沉思狀，栩栩傳神，形象的表現(xiàn)了其拷問蒼天和無力回天的憤懣矛盾感情，極力彰顯了其復雜的心境，疏筆淡墨間充斥著一股憤世嫉俗的怨氣。歷史上的每次朝代更迭都必然會讓有志之士經歷陣痛般的精神遭遇，有的隱居山林不問世事，有的潛心學問授業(yè)傳藝，有的高居廟堂依附新貴等選擇不一樣的處世態(tài)度。朱耷因其特殊的身份和置身于清朝政府的政治高壓氛圍下，只能選擇寄情于丹青世界，這個可以任意揮灑的精神凈土里建立自己的王國，憑吊親人懷念故國。

他的山水畫主要是水墨作品，他學習董其昌的筆法來畫山水，但有自己的特色。八大山人的用墨與董其昌不同，使用干筆能畫出滋潤的效果。他的花鳥畫成就特別突出，也最具個性，他用象征手法表達寓意，將物象人格化，寄托自己的感情。他的花鳥畫風，可分為三個時期：50歲以前當僧人時屬于早期，主要畫蔬菜、花卉、松梅一類題材，畫面比較精細工致；50歲到65歲是中期，畫風逐漸變化，喜歡畫魚、鳥、動物形象，用筆挺勁有力；65歲以后是晚期、藝術逐漸成熟，造型比例夸張。他畫的鳥有些顯得很倔強，一副受欺壓不屈服的情態(tài)，這些形象塑造，無疑是畫家自我的寫照。八大山人的畫在清代早期影響并不太大，但他對后來畫壇影響是深遠的。他的藝術成就，沒有俗套，自有創(chuàng)造。清代中期的“揚州八怪”，晚期的“海派”以及現(xiàn)代的齊白石、張大千、潘天壽、李苦禪等大師，都深受他影響。

朱耷其他畫作選：

顧紹驊于二零二四年十二月十日