本文出自2014年9月至11月在西班牙首都馬德里舉辦的展覽《斯蒂芬·肖爾：調(diào)查》（Stephen Shore: Survey）的同名圖錄〔光圈（Aperture）出版社，2014〕。該文是展覽策展人馬塔·達胡（Marta Dahó）寫的評論文章。發(fā)布時略去原文的插圖及注釋。

STEPHEN SHORE: THE PARADOXES OF TRANSPARENCY

斯蒂芬·肖爾：透明性的悖論

馬塔·達胡

鄭忠民  譯

“隱藏技巧本身也是一種技巧?！?/span>

——保羅·達安吉洛（Paolo D’Angelo）

20世紀60年代中期，攝影逐漸開始加入更為成熟的視覺藝術(shù)領(lǐng)域，改變了整體的藝術(shù)實踐。在這些激進的轉(zhuǎn)變中，斯蒂芬·肖爾的作品發(fā)揮了重要的影響，不可磨滅地標志著當代攝影的發(fā)展。如果視覺藝術(shù)和美術(shù)攝影的領(lǐng)域被認為是截然分開的——每一個領(lǐng)域都有各自的歷史和參考——那么肖爾仍然站在一個門檻上，處于一個中點上，既可以看到紀實攝影的傳統(tǒng)，因為它是在本世紀中葉寫成的，也可以理解當時視覺藝術(shù)中發(fā)生的變化的本質(zhì)。從這個角度來看，肖爾的作品特別有價值，不僅因為它為攝影語言的更新做出了貢獻，還因為它的獨特性揭示了20世紀60年代和70年代藝術(shù)與攝影之間的相互關(guān)系，比許多歷史記載所描述的更為豐富和強烈。

多年來，人們一直在爭論，藝術(shù)家對攝影媒介的進步使用是通過一種與當時占主導地位的現(xiàn)代主義相反的模式來實現(xiàn)的。為了表明他們對與藝術(shù)攝影相關(guān)的傳統(tǒng)和價值觀的拒絕——因為它的多愁善感或矯揉造作而被回避——藝術(shù)家們采用了避免某些形式區(qū)別的策略，遵循與業(yè)余實踐的粗糙簡陋或者純粹功利主義圖像的功能性相聯(lián)系的一種程序。這樣，矛盾的是，中立性的出現(xiàn)、藝術(shù)攝影表達中慣常的區(qū)別的缺失，以及非人格化的處理，正是使攝影被完全接受為美術(shù)的特征；然而，對這種反模式中隱含的流派和傳統(tǒng)的形式主義觀點批評不像所聲稱的那樣一致，視覺藝術(shù)家和攝影師之間的實踐傳布也不像所聲稱的那樣清晰和明顯。除了用途非常多樣化外，使用攝影的藝術(shù)實踐也有非常不同的目的。

如果可能的話，那幾年的情況甚至更加復雜，因為對流行的快照或?qū)嵱弥髁x攝影的模仿幾乎無意中與沃克·埃文斯（Walker Evans，1903-1975）所定義的紀實風格重疊。多虧了約翰·薩考夫斯基（John Szarkowski），埃文斯在生命的最后十年備受推崇。1971年，埃文斯摒棄了紀實的標簽：“紀實？這是一個非常復雜和誤導的詞，不是很清晰......這個術(shù)語應(yīng)該是紀實風格。字面上的紀實的一個例子是謀殺現(xiàn)場的警方照片。你看，紀實是有用的，而藝術(shù)是無用的。因此，藝術(shù)從來不是一種紀實，盡管它當然可以采用這種風格?！辟|(zhì)疑攝影的各種用途和類型的形式和話語慣例是肖爾路徑的一個重要方面，因為他是第一批通過使用彩色膠片打破由黑白膠片主導的態(tài)勢的攝影師之一，當時美術(shù)攝影渴望與其他實踐區(qū)分開來。然而，需要強調(diào)的是，這種選擇是逆潮流而動的——在35mm相機占主導地位的情況下，使用8×10英寸平板相機（plate camera），這不能從一個更大的反思框架中消失，肖爾從他職業(yè)生涯的一開始就承擔了攝影語言文化的責任。他從未停止過對這種語言的質(zhì)疑，部分原因是他天生好奇的天性，但也是一種將自己從當時充斥攝影界的過時和限制性觀念所施加的負擔中解放出來并反抗的方式。

《非常之地》選一

《美國表面》（American Surfaces）和《非常之地》（Uncommon Places）處于20世紀70年代攝影實踐變革的中心，我們今天對這樣的項目的理解自然不同于這些項目首次出現(xiàn)時的流行看法，我們必須考慮到解釋的短暫性。肖爾的作品代表了風格和主題慣例的突然出現(xiàn)，并為探索的新路徑開辟了領(lǐng)域——這些路徑從此變得平凡，甚至導致了新的慣例，現(xiàn)在有必要再次解構(gòu)。隨著時間的推移，那些停車場、小路、鄉(xiāng)土建筑等被肖爾稱之為“非常之地”的地方，變成了當代攝影中有效的“尋常之地”，這是命運的諷刺或預期的啟示。從本質(zhì)上講，遠離壯觀的暗示，反紀念性的風景最終成為幾代攝影師著迷的對象。他們對這些主題的表現(xiàn)也變得統(tǒng)一，獲得了“非場所”（non-places）的某些品質(zhì)，如果我們可以推斷馬克·阿格（Marc Auge）最初給出的這個術(shù)語的含義，即那些特質(zhì)受到建筑標準化威脅的場所。

對肖爾作品的回顧性研究方法之所以有趣，主要有兩個原因。鑒于他對既定攝影語言的不斷質(zhì)疑，這種方法使人們有可能理解他的圖像水晶式透明外觀背后的復雜性。同樣重要的是，肖爾的概念基礎(chǔ)和對這些想法的承諾如何為他的項目所處的文化背景提供了新的視角。此外，他的作品的廣泛傳播使肖爾對當代攝影實踐產(chǎn)生了最大的影響之一。

快照的風格

“我希望它們看起來像是最好的快照?！?/span>

——斯蒂芬·肖爾

如果許多視覺藝術(shù)家在20世紀60年代開始他們的職業(yè)生涯時感受到攝影的吸引力，認為它是理想的媒介，這種吸引力部分是由于它的藝術(shù)地位沒有得到鞏固的事實；攝影的橫斷性質(zhì)使它在現(xiàn)代信條的主流價值方面處于一個模棱兩可的位置。同樣重要的是要記住，媒介的可及性使得它很容易融入視覺藝術(shù)家的實踐；與其他表達方式一樣，藝術(shù)家可以在沒有任何自命不凡的情況下將攝影融入其中，以特定的媒介來定義自己，或者以具有個人風格或既定的形式完美主義的攝影師脫穎而出。然而，這些品質(zhì)——盡管在歷史記載中經(jīng)常得到支持——并不能充分解釋是什么引導一些攝影師，如肖爾和威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston），能夠理解快照本身的美學。當肖爾解決這個問題時，除了關(guān)注攝影的內(nèi)在特征外，他覺得沒有必要將自己與他認為屬于的攝影傳統(tǒng)拉開距離。

視覺藝術(shù)家的攝影實踐的本質(zhì)可能被過于輕率地定義為對媒介的形式特殊性的冷漠和拒絕。這并沒有考慮到這樣一個事實——正是為了區(qū)分他們自己對藝術(shù)攝影套路的使用——這些藝術(shù)家中的許多人選擇以一種非常有意識的、細致的方式模仿快照的美學，因此，絕對是有預謀的冷漠。例如，艾德·魯沙（Ed Ruscha）的攝影作品，經(jīng)常與羅伯特·史密森（Robert Smithson）一起被認為是使用沒有傳統(tǒng)藝術(shù)屬性的攝影的先驅(qū)之一，諷刺地發(fā)揮了功利主義圖像的刻板印象。在他的系列作品《二十六個加油站》(1963)中，他給每個加油站都拍了一張照片，然后按照他希望出版的方式把它們分開展示，宣稱：“當我拍攝加油站的時候，我有一個愿景，我要成為一名偉大的記者。”就史密森而言，他從不太關(guān)注作者身份。然而，在他的筆記中，關(guān)于他的照片應(yīng)該反映的審美，他是非常精確的。在他發(fā)給露西·利帕德（Lucy Lippard）的有關(guān)他的展覽《555,087》和《955,000》的說明中，史密森建議用柯達袖珍相機（Kodak Instamatic）拍攝西雅圖周圍荒涼的風景，并指出它們應(yīng)該是“空洞、樸素、空曠、荒涼、普通、平常、空白、單調(diào)、平坦的海灘，無人占領(lǐng)、無人居住、荒蕪的田野，稀少的土地，沒有房子的典型的普通空曠道路”。

（城市或郊區(qū)的）風景和（鄉(xiāng)土）建筑是20世紀60年代后期開始制作的照片中的關(guān)鍵元素，而這些恰恰是像魯沙和后來的丹·格雷厄姆（Dan Graham）這樣的藝術(shù)家歸因于沃克·埃文斯的特征。1971年，也就是埃文斯在現(xiàn)代藝術(shù)博物館（the Museum of Modern Art）舉辦大型展覽的那一年，在曼哈頓格林街（Greene Street）98號的一間閣樓里舉辦了一場有個奢侈的名字《所有你能吃的肉》(All the Meat You Can Eat)的展覽。埃文斯的回顧展包括大約200張照片和100幅插圖，涵蓋了這位攝影師40年的職業(yè)生涯?！端心隳艹缘娜狻肥菢I(yè)余愛好者和實用主義者的照片的奇怪組合，顯然是隨機貼在墻上的。這些選擇包括埃文斯所定義的“攝影文獻”：警察照片；家庭照片；旅行與游客圖像；歌手、農(nóng)民、政治家和寵物的肖像；廣告、色情圖像；蘇聯(lián)政府官方海報；登月照片；如果你仔細看，還有肖爾自己的個人照片，在這種情況下，他承擔了策展人的角色。因此，似乎沒有什么能把這兩個完全不同的展覽聯(lián)系起來，但它們?nèi)匀幻芮邢嚓P(guān)：策展的目的在很多方面是對埃文斯遺產(chǎn)的更新，這將在肖爾之后的項目中進一步延續(xù)。從11歲起，肖爾就熟悉埃文斯的作品，這些作品喚醒了他對本土建筑或攝影的興趣。因此，《所有你能吃的肉》處理了一個主題，盡管對當時的公眾來說有點顛覆性，但在幾年內(nèi)就占據(jù)了后現(xiàn)代思想的中心位置。

1971年，肖爾只有24歲，但他已經(jīng)對圖像大量擴散的當代背景和它們在日常生活中無處不在的存在有了清晰的認識。除了早期對沃克·埃文斯的作品和氣質(zhì)的喜愛之外，他與安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的接觸以及他在1965年至1967年期間勤奮地頻繁光顧“工廠”（the Factory）的經(jīng)歷也是至關(guān)重要的，因為它們促成了他特別非典型的自學發(fā)展。正如肖爾自己在許多場合所說，工廠是他的大學。他沒有受過正式的訓練，也從未給其他攝影師當過助手，但顯然，這一切都沒有影響他藝術(shù)創(chuàng)作的才華或者表達自己想法的自信。當他只有14歲的時候，肖爾毫不猶豫地要求與現(xiàn)代藝術(shù)博物館的攝影策展人預約，以便向他展示自己的作品；到了23歲的時候，肖爾在大都會藝術(shù)博物館（the Metropolitan Museum of Art）展出了自己的作品，他是第二位在世的這樣做的藝術(shù)家。

《沃霍爾的工廠》選二

肖爾與沃霍爾的友誼不僅讓他接觸到了紐約藝術(shù)界的創(chuàng)作核心，在那里他建立了對他的職業(yè)生涯非常有用的聯(lián)系，而且讓他能夠近距離觀察沃霍爾自己的創(chuàng)作過程和他的反思的意義。肖爾通過自己的攝影實踐，很快將這些反思與埃文斯的課程聯(lián)系起來，產(chǎn)生的不僅僅是一個清晰的綜合體。

為了完成對肖爾成長期三個關(guān)鍵人物的有力分析，我們必須加上艾德·魯沙。魯沙的繪畫和攝影作品的發(fā)現(xiàn)為肖爾開辟了新的視野，同時也證實了他當時已經(jīng)開始制定的想法和標準。在他的工廠經(jīng)歷之后，肖爾開始了一組由系統(tǒng)的、連續(xù)的記錄組成的觀念作品。他每隔30分鐘給他的朋友邁克爾·馬什（Michael Marsh）拍一張照片，持續(xù)了24小時。在同年的另一個系列作品《第一圈》(Circle No. 1)中，馬什站在沙漠中心八個不同的位置擺姿勢，與大地藝術(shù)非常合拍。在《美洲大道》（Avenue of the Americas）系列中，肖爾在通往中央公園（Central Park）的大道的每一個十字路口都停下來拍攝，他的畫面籠罩在一種奇怪的末日之光中。很難精確地定義這些實驗的性質(zhì)，它們跨越了不同的預先建立的類別和標簽，但從當前的角度來看，也許可以在它們中發(fā)現(xiàn)肖爾視覺思想的一個早期矩陣：調(diào)查由相機操作的調(diào)解條件和效果的愿望，因為它涉及個人經(jīng)驗和集體文化背景。盡管系統(tǒng)的記錄和它的表達約束構(gòu)成了一種明顯的距離，這種距離更多地集中在“決定性瞬間”和作者的主觀存在上，這是肖爾從未支持的概念，但他似乎并沒有提倡對藝術(shù)作品的自動批評，也沒有表現(xiàn)出對攝影媒介的形式可能性真正缺乏興趣。

在20世紀70年代早期，就像他在《所有你能吃的肉》中所做的那樣，肖爾對流行攝影的興趣不僅限于展示他的私人收藏，這是整合了從他的朋友邁克爾·馬什和韋斯頓·納夫（Weston Naef）借來的圖像的匯編。與魯沙的攝影實踐相一致，在肖爾的下一個項目《來自阿馬里洛的問候：德克薩斯州的高大建筑》（Greetings from Amarillo. Tall in Texas，1971）中，他給自己分配了一個專業(yè)攝影師的角色，以便捕捉阿馬里洛一些所謂的當?shù)氐貥?。結(jié)果是一組有著無可挑剔的藍天的明信片，以當時的標準完美地印刷在光滑的明信片紙上，肖爾隨后在美國各地旅行時親自分發(fā)給報攤和旅游商店。除了照片上的建筑特征——所有的建筑都是匿名的——另一個細節(jié)暴露了他的手法：在明信片的背面，沒有任何信息說明這些地點在阿馬里洛，這使得這些被選中的地方變成了一個無名城市的神秘紀念品。

通過這些最初的實驗，肖爾為他的方法奠定了美學和修辭基礎(chǔ)，這些方法他將在他的下一個項目《美國表面》中繼續(xù)探索，該項目是在他1972年和1973年周游美國的過程中產(chǎn)生的。這種方法在之前的系列中已經(jīng)部分嘗試過了，它使肖爾能夠在他所謂的“快照”的追求中定位自己。多年后，攝影師南·戈爾?。∟an Goldin）親自向肖爾承認，其作品的這一方面對她自己的作品有多么的重要。

就像幾年前羅伯特·史密森在新澤西州帕塞伊克（Passaic）的奇特漫游一樣，重復了《來自阿馬里洛的問候：德克薩斯州的高大建筑》（1971）中使用的方法，《美國表面》系列也創(chuàng)造了一種改變了的旅游行為。肖爾的觀點中缺少的恰恰是度假相冊的基本元素：地標，無論是建筑還是自然。就像史密森系列中帕塞伊克的廢棄停車場一樣，《美國表面》中也出現(xiàn)了一種倒置的行為：景色絕對是不壯觀的。這些平凡瞬間的集合構(gòu)成了一個新的“郊區(qū)奧德賽”（suburban odyssey），標志著當時可能被視為絕對美國常態(tài)的高潮：小路、街道、十字路口、房屋、酒店、餐館、衛(wèi)生間、廚房、冰箱、裝飾品、寵物，還有人——在肖爾的旅行過程中遇到的家庭成員、朋友和陌生人。所有的照片都像任何游客應(yīng)該會拍的那樣被拍攝，以一種匿名的風格——就像他們所代表的拍攝對象一樣——為了展示肖爾有意識地模仿的快照美學的最佳品質(zhì)。即使在最好的情況下，這些照片也可以被解釋為攝影師方的笨拙：閃光掩蓋了部分圖像；影子在家具上留下的黑色剪影，幾乎像是一幅卡通畫的輪廓；攝影師的一個朋友正用手給收音機換臺，或者以非凡的鏡中畫（mise en abyme）方式看著這個系列的照片。這些行為和觀察的瞬間可能會以最平淡的方式暗示日常生活的高度：你今天午餐吃了什么？你住在哪家旅館？昨晚的電視節(jié)目怎么樣？你在城里遇到什么人了嗎？

《美國表面》選二

然而，一個形象能刻意地自發(fā)嗎？《美國表面》中的利害關(guān)系預設(shè)了一個明顯的矛盾：偶然的東西能被有意地創(chuàng)造出來嗎？如果這是可能的，用什么標準來判斷它的最佳屬性呢？這一挑戰(zhàn)有其應(yīng)對之策。讓肖爾肯定的是，快照有它自己的慣例、它自己的物質(zhì)性和它自己光鮮的外表。因此，理解當圖像及其話語被構(gòu)建時，那些元素是如何運作的，這是一個問題。此外，在柯達實驗室用超光面相紙洗印的這些快照中，還出現(xiàn)了其他不同的表面——材料、紋理和顏色——它們就像考古遺跡一樣，必須得到適當?shù)慕忉?，才能理解這一特定的時刻。

盡管有不同之處，史密森的《新澤西帕塞伊克紀念碑之旅》（A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey，1967）和肖爾的《美國表面》（1972-1973）被另一個有趣的方面聯(lián)系在一起：他們不僅通過他們選擇的場景質(zhì)疑審美期望，而且兩個系列都提出了一種與圖像記錄和攝影設(shè)備直接相關(guān)的自我參照觀點。在史密森的案例中，這方面在他自己對工作的描述中是很顯著的；在肖爾的案件中，這是通過展覽來完成的?！睹绹砻妗氛褂[提出的探索顯然比1972年參觀者在紐約光線畫廊（LIGHT Gallery）第一次看到的要復雜和縝密得多。這個系列所表達的概念同時向兩個方向發(fā)展：進入一個處于消費熱潮中的國家的心臟，走向攝影媒介本身的深處：它的形式、它的歷史和它的祖先。正是在這里，在對攝影實踐的初步考察中，肖爾作品的觀念核心得到了闡述。從那時起，他的作品圍繞這個問題展開了連續(xù)的階段，明確地追求解構(gòu)流行的慣例、攝影語言的盲點。然而，這一探索以一種特別謹慎的、幾乎是秘密的方式進行著，一點也不墨守成規(guī)。

作為視覺實驗室的風景

在他的整個職業(yè)生涯中，斯蒂芬·肖爾一直與景觀的概念保持著特別重要的關(guān)系，理解它在經(jīng)驗和表現(xiàn)之間的矛盾。緊隨《美國表面》之后的《非常之地》（1973-1981）系列，預見了自20世紀90年代以來流行的關(guān)于城市化景觀和鄉(xiāng)土建筑的許多爭論，它的影響在今天的年輕攝影師的作品中仍然可以感受到。另一方面，在20世紀80年代初，在他的美國郊區(qū)景觀作品成為當代攝影界的主要存在之后，肖爾再次抵制流行的藝術(shù)潮流，開始在一個不太明顯被人類活動改變的環(huán)境中工作。對肖爾來說，被前衛(wèi)運動所拒絕，在20世紀60年代通過對該類型的各種批判性重新構(gòu)想而恢復的風景類型，成為他能夠挑戰(zhàn)和實驗攝影語言的視覺實驗室。

1972年在光線畫廊舉辦展覽后，肖爾意識到，正是他成功模仿的那種品質(zhì)——快照——干擾了公眾的理解，而公眾通常很容易屈服于任何假定的透明性。1973年，他決定使用一臺4 × 5英寸的皇冠格拉菲相機（Crown Graphic），打算繼續(xù)《美國表面》系列，盡管他的視覺日記的性質(zhì)一直在變化，直到一年后，他最終選擇了8 × 10英寸平板相機。肖爾繼續(xù)在美國各地旅行，最初的靈感來自與《美國表面》中相同的拍攝對象；然而，漸漸地，他對相機的選擇，加上必要的長時間曝光和三腳架的使用，使他能夠拍攝更復雜的作品，展現(xiàn)出他在作品中從未見過的精湛技藝。從那時起，用餐照片的選擇更加慎重（而且沒有了不得不吃冷食的不便），肖像是擺出來的，寵物的照片也消失了。最終，在1974年，肖爾解決了平板相機的復雜技術(shù)與美國表面的“預先的自發(fā)性”之間的矛盾，將他的注意力集中在兩個基本元素上：道路和鄉(xiāng)土建筑。

《非常之地》選二

在不斷提高的視覺意識狀態(tài)下，隨著越來越集中的沉思體驗，肖爾巧妙地將城市設(shè)計組件（電線桿、路標、廣告牌）和其他類型的標志之間的關(guān)系交織在一起，通過框取的方法給予明確的表達。在鏡頭中展開的觀察體驗被轉(zhuǎn)化為一幅固定的畫面，它結(jié)合了多層次的信息和如此多的細節(jié)，以至于觀看者別無選擇，只能慢慢地在圖像中漫步。同時，《非常之地》的攝影作品也引導觀眾通過攝影的媒介來探索與地域體驗及其理解相關(guān)的日益微妙的問題。在公共空間和私人領(lǐng)域之間的辯證關(guān)系中，該系列的每個圖像都將隱含在其被體現(xiàn)的表達中的文化、經(jīng)濟和政治力量呈現(xiàn)在視覺上：裝飾、建筑和城市形態(tài)。大畫幅相機和彩色膠片也讓肖爾實現(xiàn)了一些新奇的東西；驚人的清晰度，加上特別微妙的光線調(diào)節(jié)，產(chǎn)生了具有非凡透明性的照片。

《非常之地》的成功部分要歸功于1975年在紐約羅切斯特（Rochester）的喬治·伊士曼故居（George Eastman House）舉辦的“新地形學:人為改變景觀的照片”（New Topographics: Photographs of a Man-altered Landscape）展覽的持久反響；在那里，肖爾展示了該項目精選的20張照片。一個攝影展能產(chǎn)生如此持久的影響，以至于將其名字借給了一種所謂的“地形”風格，這是不同尋常的——一種并不比它的模糊定義更出名的風格。也許這次展覽的重要價值在于這樣的一個事實，它對那些希望為攝影領(lǐng)域的代際更新而爭論的歷史學家特別有用和方便；然而，這種學術(shù)和批評產(chǎn)生了許多誤解和過度簡化，需要加以細致入微地描繪。事實上，參與的藝術(shù)家們并沒有形成一個有凝聚力的群體，他們中沒有一個人——也許除了羅伯特·亞當斯（Robert Adams）——對工業(yè)發(fā)展或建筑結(jié)構(gòu)標準化的影響有特別的批評或負面的看法。這次展覽不僅是一種變革的催化劑，而且是許多攝影師的標準和工作過程的重大更新的征兆，在那些年及之后，在美國和歐洲，這些攝影師的探索和實踐都有了重大的轉(zhuǎn)變。

1980年，肖爾離開紐約，暫時居住在蒙大拿州。他花了兩年多一點的時間才開始在新的環(huán)境中工作。他沒有屈服于時代的要求——在大自然中拍攝似乎已經(jīng)過時了——他也沒有逃避明信片風景的挑戰(zhàn)；然而，他確實不慌不忙。他需要體驗風景，在其中行走，直到新的問題浮出水面，嘗試用攝影來回應(yīng)是有意義的，顯然，這回應(yīng)無法回避風景如畫的棘手問題。由于所有這些原因，除了視覺實驗室之外，景觀也成為了他超越傳統(tǒng)的場所，這些傳統(tǒng)是他自己通過《非常之地》的成功幫助建立起來的。

透視的問題必須再次提出，盡管新的障礙出現(xiàn)了：如何在沒有城市環(huán)境的支撐下組織圖像，如何在沒有所有這些元素的情況下傳遞空間感，這些元素在《非常之地》中創(chuàng)造了深度的錯覺。考慮到這一點，肖爾選擇在德克薩斯州的景觀中工作，這為他希望進行的實驗提供了一個理想的框架。再一次，有人會說，按照那個時代約定俗成的標準，那里幾乎沒有什么可以拍攝的：大片的巖石和灌木，除了一束非同尋常的光線，沒有什么壯觀的東西。在這個古老的，幾乎是史前人類的景觀中，極端的條件激發(fā)了奇特的心理狀態(tài)，攝影師自我施加的限制是他工作過程的一部分。觀眾被迫審視一個他們在其中失去了慣常參照的空間，這種體驗會產(chǎn)生一種眩暈。肖爾的照片和弗雷德里克·索默（Frederick Sommer，1905-1999）在亞利桑那州沙漠拍攝的照片有著相似的視覺模式。

由于圖像中包含了大量的視覺信息，《非常之地》所要求的關(guān)注程度在這些后期的風景中變得更加專橫，盡管更加冷靜：在這里，沒有海報，沒有廣告牌，沒有汽車或房屋來娛樂我們或讓我們猜測。另一方面，這些圖像的亮度產(chǎn)生了一種難以抗拒的催眠效果。觀者被畫面所吸引，只能開始探索地形，仿佛有必要通過一個人的腳步，也就是用整個身體來感受這個地方。正是在那時，我們體驗到一種奇怪的感覺，從最近的地方到最遠的地方，一切都異常尖銳。一種非凡的觀察方式在這些圖像中發(fā)揮作用。

在德克薩斯州之后，肖爾的視覺實驗室搬到了蘇格蘭薩瑟蘭郡（Sutherland County）潮濕的沼澤地帶，待了幾個星期。這個地方有一種非常不同的物理和文化共鳴——它實際上是德克薩斯州風景的對立面——但肖爾的思考遵循著同樣的過程。這種由這些圖像激發(fā)的沉思使景觀的概念成為一種由藝術(shù)建立的心理模型，通過這種模型我們體驗周圍的環(huán)境。從這個意義上說，肖爾的照片超越了地理領(lǐng)域的表征，并揭示了通過攝影介導的感知如何強加一種非常具體的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)塑造了我們的理解。

這些開闊空間的選擇迫使我們的注意力停留在細節(jié)或整體上，專注于我們可能很容易定義為“無有”（nothing）的東西，盡管我們能夠識別它是一片草地，或是一些巖石和植物。這種方法的目的是讓我們在觀看的過程中看到自己——也就是說，讓我們意識到我們的心理“模型”（molds）是如何適應(yīng)所見之物的，從而制約我們的理解。就接受美學而言，這就是所謂的我們的“期望視域”（horizon of expectations）：我們期望看到什么，我們的信念告訴我們我們面前有什么。然而，肖爾的觀點暗中破壞了這種確定性；有些東西在我們沒有意識到的情況下已經(jīng)改變了。這些照片擺脫了說明或信息的功能，從一種完全意義的狀態(tài)中運作。它們最終形式的明顯透明性是肖爾作品試圖揭示的眾多悖論之一，其中一些是媒介本身所固有的。

時間的形式（Form）和張力（Pressure）：凱洛斯（Kairos）和克羅諾斯（Chronos）之間

20世紀90年代早期，斯蒂芬·肖爾做出了另一個綱領(lǐng)性的決定，標志著一個新的方向：在接下來的十年里，他的作品都是黑白的。這在兩個層面上是一個令人驚訝的決定：因為它涉及到這么長一段時間的深思熟慮的計劃，因為就在那一刻放棄了顏色的使用，除了少數(shù)例外，顏色已經(jīng)無可否認地再次確立了自己處于藝術(shù)攝影的最前沿。

如果可能的話，開啟了新階段的《埃塞克斯郡》（Essex County，1992-1995）這個項目更不尋常：它由在阿迪朗達克山脈（the Adirondack Mountains）林地拍攝的照片組成。盡管遵循相反的方向，對樹木和巖石表面的靠近與德克薩斯州和蘇格蘭風景里的疏離有關(guān)。然而，在埃塞克斯郡有一種新的方法：那里的景色不會消失在遠處，也不會因地平線的消失而中斷。事實上，這里根本就沒有風景。觀眾被淹沒在林地的親密關(guān)系，以及被巧妙放大的紋理視覺的框架問題之中。這又是一個關(guān)于非凡感知的問題，因為這里的圖像設(shè)法向我們展示我們用自己的眼睛看不到的東西。這種方法論并不具有可比性，盡管它模糊地讓人想起貝歇夫婦（Bernd and Hilla Becher）或其他新客觀主義（New Objectivity）攝影師的類型學，因為樹干和巖石的重復顯示了它們的相似性和差異性。照片的質(zhì)量和它們的大尺寸也增強了這種幾乎體積上的效果。盡管這些照片的注釋在敘事解釋方面是難以捉摸的，我們在肖爾非常簡短的圖錄文本中發(fā)現(xiàn)了一些有征兆的信息：巖石大多是斜長巖，一種火成巖，構(gòu)成了地殼的很大一部分，也在月球上被發(fā)現(xiàn)。這是一個非凡的細節(jié)，讓我們回到了概念核心：通過一個又一個項目，肖爾一直在編織關(guān)于表面的主題。

在《埃塞克斯郡》和肖爾的下一個項目中——在以色列的哈佐爾（Hatzor）和亞實基倫（Ashkelon）的考古發(fā)掘中拍攝的——對表面的視覺和話語反射與另一個重要因素有關(guān)：規(guī)模。在《埃塞克斯郡》中，它是空間尺度，參考樹干或巖石表面與地球或月球表面之間建立的關(guān)系，在哈佐爾和亞實基倫系列中，也是時間尺度，其中對歷史時間的參考并不是多余的，黑白的使用起著根本性的作用：回憶起它與過去照片的傳統(tǒng)聯(lián)系。

在這個由肖爾記錄的廢墟挖掘中，捕捉到的瞬間屬于日常生活，但他作為攝影師的身份賦予了它們某種矛盾：它們顯然不是考古團隊成員拍攝的圖像，也不是游客拍攝的圖像。在有意識地回避之后，肖爾第一次決定站在一座紀念碑前，盡管他仍然拒絕對它所謂的壯觀特性做出任何讓步。一切都是在現(xiàn)場的日?，嵤轮信臄z的，在這里我們再次發(fā)現(xiàn)了家庭物品、房屋和街道。幾千年前的民間風俗通過考古學和攝影的方法和實踐浮出水面；揭開了對過去的獨特理解。

2000年至2002年，十年間的黑白照片通過在曼哈頓中城拍攝的一系列作品達到了高潮。不遠處，30年前，肖爾曾在美洲大道的每個十字路口駐足拍攝。像以前一樣，時間問題仍然與確切的時刻（exact moment）而不是“合適的時刻”（right moment）有關(guān)；然而，在這個案例中，這兩個概念被故意混淆，因為在這個中城項目中，通過使用大畫幅相機，肖爾提議重新評估街頭攝影師的風格。這樣表述，目的似乎是不可能的；事實上，對于一個在越來越多的約束和自我強加的限制中發(fā)現(xiàn)無限自由的藝術(shù)家來說，這仍是“更困難的”，這是對他對攝影語言掌握程度的考驗。然而，在這些反映了他對加里·溫諾格蘭德（Garry Winogrand）和沃克·埃文斯的親近和感情的圖像中，也有詩歌的地方，這些詩歌在曼哈頓最繁忙的地區(qū)之一的短暫而難以形容的遭遇中浮現(xiàn)出來。

正如大衛(wèi)·坎帕尼（David Campany）在為這個圖錄采訪斯蒂芬·肖爾時所建議的那樣，如果肖爾反復處理的時間維度基本上是在其持續(xù)時間內(nèi)的日常時刻（在古希臘文中用kairos一詞來指定），那么考古系列，特別是肖爾最近的烏克蘭作品為chronos（以歷史事件為標志的時間）創(chuàng)造了新的空間。烏克蘭的照片拍攝于2012年和2013年，拍攝的是最后一批大屠殺幸存者，他們?nèi)匀槐焕г讵q太人的過去和斯大林政權(quán)下被迫忍受的一切之間：生活在世界歷史上最荒涼的裂縫中。肖爾的手法沒有戲劇化的余地；他的視野對這些人的日常生活和周圍環(huán)境的每一個細節(jié)都有同樣專注的好奇心，就像在《非常之地》里表現(xiàn)的一樣。

《烏克蘭幸存者》選二

肖爾的作品尤其多產(chǎn)，他從未停止審視自己的實踐，試圖找到一個新的消失點。他所有的作品也反映了像變色龍那樣多變的本性，這使他能夠探索透明性的主題，同時幾乎總是抹去他的痕跡，隱藏他的技巧，并與他的主題融合。最重要的是，他致力于從視覺上審視攝影媒介本身和攝影文化中固有的問題，同時也關(guān)注它的多重悖論。

肖爾的攝影作品與觀眾對話的方式既簡單又難以理解：他提出了一種圖像體驗，挑戰(zhàn)我們看待事物的先入為主的觀念和模式，不讓自己被舊習慣所拖累。他的作品需要我們用身體和心靈的所有感官來觀察。簡而言之，這是一種類似于冥想的體驗。在這個漸進的理解過程中，屈服于這些圖像的美麗——屈服于它們神秘的透明性或假定的中性——我們可能會沿著一條更曲折的道路前進，盡管它的意義并不會減少。無論如何，這些照片都是一種邀請和挑戰(zhàn)，去探索拍攝時所處的高度關(guān)注狀態(tài)的可能性。