小說寫作的幾個關(guān)鍵詞：

地方，物質(zhì)，感官，自我，時代

文|謝有順

很多人都知道，研究小說是一門學(xué)問，但未必同意小說寫作本身也是一門學(xué)問，生命的學(xué)問。小說是對心靈的勘探、生命的寫實，小說的復(fù)雜性，也正是源于生命的豐富和深刻。不研究生命的情狀，不留意生命展開的過程，就難以寫出小說那生動的質(zhì)感。所謂生命的學(xué)問，自然包含著對生命本身的考據(jù)、實證，并進(jìn)一步探求生命的義理；要洞悉小說的秘密，就必須通達(dá)小說所呈現(xiàn)的這個生命世界。因此，只有看到小說和生活在共享同一個生命世界時，對小說的研究才不會變成單一的對知識、材料或?qū)懽骷妓嚨慕馕觯菚ンw察作者的用心、細(xì)節(jié)的情理、靈魂的激蕩，并由此認(rèn)識一種生命的存在——這令我想起弗吉尼亞·伍爾夫一句話：“你可以解剖一只青蛙，但是你卻沒法使它跳躍；不幸得很，還存在著一種叫做生命的東西?！雹?/span>

寫作既是對生活的還原，也是對生命的落實，那些語言的針腳、細(xì)節(jié)的雕刻，不過是在為生命創(chuàng)造一個舒展的空間，從而辨識它已有的蹤跡，確證它的存在處境。而在這個生命落實的過程中，小說的寫作總是與這幾個關(guān)鍵詞有關(guān)。

評論家謝有順

地方

每一個人都有故鄉(xiāng)，都有一個精神的來源地，一個埋藏記憶的地方。這個地方，不僅是指地理意義上的，也是指精神意義或經(jīng)驗意義上的。但凡好的寫作，它總有一個精神扎根的地方，根一旦扎得深，開掘出的空間就會很大。一些作家的寫作為何總是形成不了自己的風(fēng)格？就和他還沒找到自己的寫作邊界，沒找到可供自己長久用力的地方有關(guān)。很多人在寫作時是跟風(fēng)的，別人寫什么，他也寫什么，他很少檢索自己的記憶，也不明白自己所熟悉的地方、生活、人群到底是什么，寫作觀念上茫然，沒有目標(biāo)，不斷地變換自己的寫作領(lǐng)域，結(jié)果是哪一個領(lǐng)域都沒有寫好。

相反，在很多大作家的筆下，總有一群人，是他的筆墨一直在書寫的，也總有一個地方，是他一直念茲在茲的。比如魯迅筆下的魯鎮(zhèn)、未莊，沈從文筆下的湘西，莫言筆下的高密東北鄉(xiāng)，韓少功筆下的馬橋，賈平凹筆下的商州，史鐵生筆下的地壇，福克納筆下那郵票一樣大小的故鄉(xiāng)，或者馬爾克斯筆下的那個小鎮(zhèn)……當(dāng)我們想起這些作家的時候，自然就會想到他們所寫的這些地方，包括其中的風(fēng)土人情、世態(tài)萬象，都成了一個地理、經(jīng)驗、精神意義上的寫作符號。這個符號可能寄托著作家對世界的深切看法，也埋藏著他們記憶中最難忘懷的那些經(jīng)驗和細(xì)節(jié)；有時，寫作就是不斷地在回望這個地方，不斷地在辨析這些經(jīng)驗。你把這一個地方寫實了，寫透了，一種有自己風(fēng)格的寫作可能就建立起來了。如果一個作家無限地擴張自己的寫作邊界，貿(mào)然去寫自己不熟悉的生活，或者對自己所寫的人群并沒有多少感受，他就很難把自己的寫作落實，容易陷入一種編造的虛假之中。把寫作的邊界定得小一些，反而能把一個人的寫作才能集中起來，使之具有在一個點上往下鉆探的力量。

我強調(diào)這樣的小，是希望看見一種寫作能寫出“靈魂的深”（魯迅語），而不僅是寫一些表層的事物。中國社會有一個特點，比較崇尚大的東西，也有濃厚的歷史情結(jié)?？臻g的大，時間的久，會讓很多人覺得莊嚴(yán)。很多人喜歡用“中國”、“廣場”這樣的詞來描述事物，明明只有幾個志同道合的人在一起，偏要命名為中國什么聯(lián)盟，明明只有幾個小房間，也會名之為“洗浴廣場”什么的?！皬V場”代表大啊。現(xiàn)在很多學(xué)校改名，也是越改越大。北京廣播電視學(xué)院本來是個名校，很多優(yōu)秀的主持人都畢業(yè)于這所學(xué)校，前幾年改名為“中國傳媒大學(xué)”，之前畢業(yè)的很多人對母校的感情反而無處落實了；相反，世界上不少著名的大學(xué)，往往是以小鎮(zhèn)作為自己的名字的，如哈佛、劍橋等，以一個小鎮(zhèn)作名字，并不影響它們的知名度。其實，過分地尚大可能會流于空洞，而從一個小的地方開始深入下去，反而有可能見出一番不同景象。好比在大學(xué)指導(dǎo)碩士、博士寫論文，很多老師往往喜歡開口小但挖掘得深的那種，相反，起一個宏大的題目，所有的材料都往里面裝，得出的也是放之四海而皆準(zhǔn)的結(jié)論，這樣的論文反而毫無可觀了。

這種尚大之風(fēng)，也在影響作家的寫作思維。很多的小說，動不動就寫百年歷史、家族五代史，上下幾百年，縱橫幾千里，還動不動就被冠以史詩的稱號。但這種小說寫得好的，很少，多數(shù)是大而空，不著邊際。這么漫長的歷史，幾代人生活環(huán)境、精神歷程的變遷，作家如果沒有作專門的研究，沒有花案頭工夫去熟悉和鉆研，他怎么能寫得好？他筆下爺爺和兒子說的話差不多，奶奶和孫女想的問題沒什么變化，明朝的人用著民國的語言，民國的人又使用著當(dāng)下的器物，這如何讓人對你的寫作產(chǎn)生信任？作家靠有限的生活經(jīng)驗要寫好幾代人的生活，是困難的，他只有成為他所寫的生活的專家，以一個研究者的態(tài)度進(jìn)入那個時代的情境，才有可能把他所要寫的落到實處，使之具有真實感。事實上，寫好一個村莊，有時比寫好一個城市還難，就如寫好一個事件的橫斷面，有時比寫好一段歷史還難一樣。

波蘭詩人米沃什說，“我到過許多城市，許多國家，但沒有養(yǎng)成世界主義的習(xí)慣，相反，我保持著一個小地方人的謹(jǐn)慎。”②這話給我留下了深刻的印象。在今天這樣一個全球化的消費主義時代，寫作是很容易養(yǎng)成世界主義的表達(dá)習(xí)慣的，也有不少人以此為炫耀，他們在作品中列舉世界名牌，或者在詩作的后面標(biāo)明寫于不同國家的城市，好像這樣就表明自己國際化了，其實這淺薄得很。米沃什所說的小地方人的“謹(jǐn)慎”，其實是對自己的限制：我在這樣一個地方扎根，我所寫的經(jīng)驗和材料都是有來源的，我知道這個人物是在哪個地方成長的，他說的話、吃的東西、穿的衣服，都是有來歷，有地方烙印的。你不能把一個人的生活、語言，讓人覺得放在北方、南方，放在北京、西藏或海南都可以。你所寫的生活缺乏地方性，就證明你對這種生活不熟悉，沒有什么不可磨滅的感受，你用的多是公共話語、公共思想，也是在用別人的感受來表現(xiàn)自己筆下的生活和人物。這樣的公共寫作是不可能成功的。

就此而言，小說的寫作，有時不應(yīng)是擴張性的，反而應(yīng)是一種退守。退到一個自己有興趣的地方，慢慢經(jīng)營、研究、深入，從小處開出一個豐富的世界來。假如想起一個作家就會想起一個或幾個人物，或者想起一個地方就會想起一個作家，這樣的寫作就開始風(fēng)格化了。寫作是想象力的實驗，作家筆下的地方未必是實有的，強調(diào)地方，就是強調(diào)作家要有自己的寫作根據(jù)地。小說不同于詩歌，詩歌可以是不及物的寫作，它重在抒懷，修辭上也多比喻和夸張，但小說是一種實證，它更多的是對生活世界的還原，讀者必然會追問你筆下的材料、故事以及情感是從何而來的，所謂根據(jù)地，其實就是要找到這些材料和情感的落實地。

沒有根據(jù)地，就意味著沒有情感的沉淀之地，一旦寫作既沒有了對過去的深情，也沒有了對未來的想望，就會流于空洞、粗疏。盡管寫作是進(jìn)入一個想象的世界，但這個想象，終歸是從一種生活根系里長出來的。

因此，作家的出生地、成長地和個體人生之間的關(guān)系，就不僅具有地理學(xué)的意義，它也必然是一種倫理關(guān)系、道德關(guān)系——出生地和成長地的一事一物，都可以作為個體人生的見證人，記錄和刻寫下他曾經(jīng)的悲傷與快樂。沒有一個作家可以擺脫對事物的記憶，因此，那些和自己的成長經(jīng)驗相關(guān)的事物，就自然成了個人精神自傳的重要材料，比如，魯迅筆下的中藥鋪，周作人筆下的烏篷船，沈從文筆下的水，莫言筆下的高粱，賈平凹筆下的包谷或紅苕，王安憶筆下的弄堂。“思想有它的可見性，和一種視覺上的起源。是地理空間中的某些事物、形態(tài)與事件喚起了這些感受。要探究和描述這些感受就要恰當(dāng)?shù)孛枋霎a(chǎn)生這種感受的具體事物及其形態(tài)。描寫經(jīng)驗就意味著描寫產(chǎn)生這種經(jīng)驗的經(jīng)驗環(huán)境，對感受的描述就是描述感受在其中形成的感知空間。這既是一種對經(jīng)驗與感受的表達(dá)方式，也是檢驗經(jīng)驗與感受的真實力量的方式。沒有經(jīng)驗環(huán)境就沒有真實的經(jīng)驗，沒有描述感受產(chǎn)生的事物秩序，感受就是空洞無物的概念?！雹?/span>

從這個意義上說，分析作家筆下的地方主義經(jīng)驗，以及經(jīng)驗形成的環(huán)境，確實可以更好地理解他的寫作。盡管布羅茨基曾說，一個人無法抓住他的經(jīng)驗，他和他的經(jīng)驗之間越是被時間所隔絕，他越是不能理解他的經(jīng)驗，認(rèn)識到這一點是令人無法忍受的；但越是無法抓住的事物，作家可能越是想抓住，越是想書寫和澄明它，這就是寫作的難度，它也構(gòu)成了一個作家的語言處境。真實的寫作，總是起源于作家對自己最熟悉的人、事、物的基本感受，也總是扎根于他自身的存在狀態(tài)的，離開了這個聯(lián)接點，寫作就會流于虛假、浮泛。從終極意義上說，寫作都是朝向故鄉(xiāng)的一次精神扎根，無根的寫作，只會是一種精神造假。而根在哪里，寫作的經(jīng)驗也就從哪里來，尤其是小說，它從來是從具體到抽象，是以瑣細(xì)的經(jīng)驗來寫精神的形狀的，它寫的是實有，呈現(xiàn)的卻可能是一個虛無的世界，曹雪芹、張愛玲的寫作就是明證。所以，在中國，寫作自古以來就有一種儀式感，詩人、作家就如同語言的巫師，扮演的也是宗教中祭司的角色——祭司獻(xiàn)祭的時候，用的是實物，如牛、羊、鴿子、斑鳩之類，但它最終抵達(dá)的卻是一個神性的世界；而詩人、作家寫作的時候，所用的實物，是那些地方的經(jīng)驗和個人的細(xì)節(jié)，它也是要抵達(dá)一個虛無之境，并試圖把這種虛無指證為一種精神的實存?？梢?，寫作者其實是一個精神的祭司，但它獻(xiàn)祭的地方，必然和作家所熟悉、扎根的地方相重合，因為只有在這里，作家才能找到真正的祭物，那些屬于它的、帶著它的記憶和口氣的經(jīng)驗與材料。

物質(zhì)

小說寫作既是精神問題，也是物質(zhì)問題。但我發(fā)現(xiàn)，很多作家并不重視自己作品中物質(zhì)外殼的建構(gòu)。這個物質(zhì)外殼，既是小說寫作的地基，也是小說承載精神的容器。小說的底子是人世和俗生活，這和詩歌講情境、情懷，實有不同。小說的物質(zhì)外殼其實就是它通俗的部分，而所謂的通俗，通向的正是人世，“有限的社會而涵無限的風(fēng)景，這是人世?！雹苓@是胡蘭成的話，所以他說中國的文學(xué)是人世的，而西洋的文學(xué)是社會的。詩歌是因為重抒懷，不太寫實，人世的景象不夠，才追求立境，以境寫心，所以詩歌里的游山玩水、琴蕭相和、迎來送往等場景，都是經(jīng)過藝術(shù)處理的，是一種儀式，詩人的重點并不在于寫人世里那些溫暖的細(xì)節(jié)，他即便寫人世，也多是學(xué)問化的，沒有多少家常感。小說則不同，它寫的人世應(yīng)該是家常的，日用的，看似世俗，但為多數(shù)人所通曉。所謂“文不能通而俗可通”，“通”即理解，即體悟人世，這也是小說具有大眾性的緣由所在。世俗里也是藏著人生的真理的，小說家要發(fā)現(xiàn)的，正是這種個體的真理。錢穆說：“世俗即是道義，道義即是世俗，這是中國文化的最特殊處?！雹荽_實，梅蘭竹菊這些物里可以寄寓精神，王羲之的書法也可用來記賬，中國人的神和人都是活在人世的，所以中國人一方面看重世俗生活，另一方面也看重文廟、族譜、祠堂、祖墳等實物，因為這里面也藏著道義。中國小說的發(fā)生，顯然和這種文化精神是相通的。

蔑視世俗和物質(zhì)的人，寫不好小說。很多作家蔑視物質(zhì)層面的實證工作，也無心于世俗中的器物和心事，寫作只是往一個理念上奔，結(jié)果，小說就會充滿邏輯、情理和常識方面的破綻，無法說服讀者相信他所寫的，更談不上能感動人了。這種失敗，往往不是因為作家沒有偉大的寫作理想和文學(xué)抱負(fù)，而是他在執(zhí)行自己的寫作契約、建筑自己的小說地基的過程中，沒有很好地遵循寫作的紀(jì)律，沒能為自己所要表達(dá)的精神問題找到合適、嚴(yán)密的容器——結(jié)果，他的很多想法，都被一種空洞而缺乏實證精神的寫作給損毀了，這是很可惜的事情。如果說文學(xué)中的靈魂是水的話，那么，作家在作品中所建筑起來的語言世界，就是裝水的布袋，這個布袋的針腳設(shè)若不夠細(xì)密、嚴(yán)實，稍微有一些漏洞，水就會流失，直到最后只剩下一個空袋子。

尤其是小說寫作，特別需要注意語言針腳的綿密。這個針腳，就密布在小說的細(xì)節(jié)、人物的性格邏輯、甚至某些詞語的使用中。讀者對一部小說的信任，正是來源于它在細(xì)節(jié)和經(jīng)驗中一點一點累積起來的真實感。

王安憶曾說：“我年輕的時候不太喜歡福樓拜的作品，我覺得福樓拜的東西太物質(zhì)了，我當(dāng)然會喜歡屠格涅夫的作品，喜歡《紅樓夢》，不食人間煙火，完全務(wù)虛。但是現(xiàn)在年長以后，我覺得，福樓拜真像機械鐘表的儀器一樣，嚴(yán)絲合縫，它的轉(zhuǎn)動那么有效率。有時候小說真的很像鐘表，好的境界就像科學(xué)，它嵌得那么好，很美觀，你一眼看過去，它那么周密，如此平衡，而這種平衡會產(chǎn)生力度，會有效率。”⑥王安憶所說的，其實是一個很高的境界。小說要寫得像科學(xué)一樣精密，完全和物質(zhì)生活世界嚴(yán)絲合縫，甚至可以被真實地還原出來，這需要小說家有出色的寫實才能。因此，作家要完成好自己和現(xiàn)實簽訂的寫作契約，首先還不是考慮在作品中表達(dá)什么樣的精神，而是要先打好一部作品的物質(zhì)基礎(chǔ)。精神、靈魂需要有一個容器來使之呈現(xiàn)出來，一個由經(jīng)驗、細(xì)節(jié)和材料所建構(gòu)起來的物質(zhì)外殼，就是這樣的容器。很多作家，哪怕是一些大作家，都忽略了這一點。他們想表達(dá)一個偉大的主題，可是在作品推進(jìn)的過程中，邏輯性、可信度、經(jīng)驗的真實性，都受到了讀者的質(zhì)疑，以致小說的精神和它的物質(zhì)外殼鑲嵌時不合身，發(fā)生了裂縫，這樣的小說，就算不上是好小說。

好的小說是要還原一個物質(zhì)世界，一種俗世生活的。回想二十世紀(jì)以來的中國文學(xué)，由于過度崇尚想象和虛構(gòu)，以致現(xiàn)在的作家，幾乎都熱衷于成為紙上的虛構(gòu)者，而不再使用自己的眼睛和耳朵寫作，也忘記了自己身上還有鼻子和舌頭。于是，作家的想象越來越怪異、荒誕，但作家的感官對世界的接觸和感知卻被全面窒息，以致他們的寫作完全撕裂了想象和生活之間的邏輯聯(lián)系。很多小說，我們讀完之后，會有一個明顯的感覺：這個作家并不熟悉他所寫的生活，他毫無事實根據(jù)的編造，對讀者來說，不僅虛假，而且毫無說服力。沈從文說，所謂的專家，就是一個有常識的人。真正的小說家，必須對他所描繪的生活有專門的研究，通過研究、調(diào)查和論證，建立起關(guān)于這些生活的基本常識。有了這些常識，他所寫的生活，才會具備可信的物質(zhì)證據(jù)。

現(xiàn)在的小說受消費文化的影響很大，很多作家都渴望寫一部暢銷小說。暢銷的第一要義是講一個好看的故事。所以，你看現(xiàn)在的小說，作家一門心思就在那構(gòu)造緊張的情節(jié)，快速度地推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，懸念一個接著一個，好看是好看，但讀起來，你總覺得缺少些什么。缺少什么呢？缺少節(jié)奏感，缺少舒緩的東西。湍急的小溪喧鬧，寬闊的大海平靜。小說如果只有喧鬧，格局就顯得小了。一部好的小說，應(yīng)該既有小溪般的熱鬧，也有大海般的平靜，有急的地方，也有舒緩的地方。中國傳統(tǒng)小說的敘事有個特點，注重閑筆，也就是說，在“正筆”之外，還要有“陪筆”，這樣，整部小說的敘事風(fēng)格有張有弛，才顯得舒緩、優(yōu)雅而大氣。所以，中國傳統(tǒng)小說中，常常有信手捻來的東西，你也可以說這是出于說書的需要，比如，寫一桌酒菜的豐盛，寫一個人穿著的貴氣，寫一個地方的風(fēng)俗，看似和情節(jié)的發(fā)展沒有多大的關(guān)系，但在這些物質(zhì)外殼的建構(gòu)上，你會發(fā)現(xiàn)作家的心是大的，有耐心的，他不急于把結(jié)果告訴你，而是引導(dǎo)你留意周圍的一切，這種由閑筆而來的敘事耐心，往往極大地豐富了作品的想象空間。因此，中國傳統(tǒng)的小說，不僅僅是故事，你也可以把它當(dāng)作文章來讀——是文章，就有文章的風(fēng)格，而不能只做故事和情節(jié)的奴隸。

小說的敘事如果只知道一直往前趕，不知道停下來，那就不是高明的寫法，那表明作家缺少寫作耐心。比如，中國當(dāng)代的小說中，你幾乎找不到好的、傳神的風(fēng)景描寫，就跟這種寫作耐心的失去有很大的關(guān)系。二十世紀(jì)以來，寫風(fēng)景寫得最好的作家，我以為有兩個，一個是魯迅，一個是沈從文。在魯迅的小說里，寥寥數(shù)筆，一幅蒼涼的風(fēng)景畫就展現(xiàn)在了我們面前；沈從文的小說也注重風(fēng)景的刻畫，他花的筆墨多，寫得也詳細(xì)，但那些景物，都是在別人筆下讀不到的，他是用自己的眼睛在看，在發(fā)現(xiàn)。他們的寫作都不僅是在講故事，而是貫注著作家的寫作情懷，所以，他們的小說具有一種少見的抒情風(fēng)格，這跟他們不忽略風(fēng)景描寫是不無關(guān)系的。我非常喜歡魯迅和沈從文小說中的抒情性，蒼涼，優(yōu)美而感傷。胡適在《〈老殘游記〉序》一文里曾說，描寫風(fēng)景的能力在舊小說里簡直沒有；這和古代詩文比起來，確實太過懸殊。五四以后，小說徹底成了文人的個體寫作，風(fēng)景描寫也是文學(xué)現(xiàn)代性特征之一種，在新文學(xué)寫作里得到了強化。如今，這種風(fēng)景描寫的能力在當(dāng)代日漸衰微，固然和時代的浮躁、閱讀耐心的失去大有關(guān)系，但更重要的，是說出作家的感覺日益麻木，寫實能力也正在退化。

現(xiàn)代社會正在使我們的感官變得麻木，這是一個事實。尤其是在城市里，我們所看見、聽見的，吃的、住的、玩的，幾乎都千篇一律，那些精微的、地方性的、小視角的、生機勃勃的經(jīng)驗和記憶，正在被一種粗暴的消費文化所分割和抹平，沒有人在乎你那點私人的感受，時代的喧囂足以粉碎一切，甚至連你生活的時間和空間，這些最本質(zhì)的東西，都可能是被時代的暴力作用過的，它早已不屬于你個人：你到一個地方旅行，可能是置身于一種復(fù)制的人造景觀的空間假象中；你接到很多短信，朋友們向你表示節(jié)日的問候，可這樣的節(jié)日（時間的象征符號）和你的生活、歷史、信仰毫無關(guān)系。我們正在成為失去記憶的一幫人，而在失去記憶之前，我們先失去的可能是感覺；正如我們的心麻木以前，我們的感覺系統(tǒng)其實早已麻木了。

我想起幾年前的一次鄉(xiāng)下之行，傍晚的時候，看到暮靄把萬物一點點地吞噬，才猛然發(fā)現(xiàn)，自己有好多年沒有看到真正原始的黃昏和凌晨了。城市的燈光工程消滅了黃昏的感覺，而夜生活的習(xí)慣又使我們一次又一次地與凌晨失之交臂，這就是我們的現(xiàn)代生活，一種沒有黃昏和凌晨的生活，一種不需要動用感覺也能知道怎樣生活的公共生活。很多作家都可能有過這種感受，只是，未必覺得這種感受背后存在著一種很深的危機——我們正在失去一個具有生氣和情意的物質(zhì)世界。

中國堪稱是一個以情為本體的國度，所以文學(xué)歷來興盛，在詩人和作家筆下，物不僅是物，而是一種人情，一種人倫，以物寫人，物我兩忘，是極為常見的文學(xué)主題，一個情意綿綿的中國，也常常是通過人與物的對話來塑造的。假若小說只剩下了情節(jié)和沖突，而不再對世界進(jìn)行有情的寫實，不再通過一種物質(zhì)外殼的建構(gòu)來安頓一種生命的情態(tài)，小說也就失了藝術(shù)的韻致了。沒有器物的質(zhì)感，沒有實生活的煙火味，小說的肌理就不豐富。因此，物質(zhì)既是寫實的框架，也是一種情理的實證，忽略物質(zhì)的考據(jù)和書寫，小說寫作的及物性和真實感也無從建立。

感官

要讓小說里的人物和生活有著牢不可破的真實感，除了要解決好寫作中的物質(zhì)問題之外，還有一個問題值得探討，那就是寫作和感官之間的關(guān)系。很多人都知道，寫作和心靈的關(guān)系極其重要，但我現(xiàn)在要強調(diào)的是，寫作和眼睛，耳朵，鼻子，舌頭，即寫作和感官世界之間也關(guān)系密切。尤其是小說，如果沒有感官世界的解放，一個作家即便有再超邁、偉大的靈魂，他的小說也一定不會是生動的，他筆下的文學(xué)世界可能會因為缺少聲音、色彩和味道，而顯得枯燥、單調(diào)。確實，好的作品，往往能讓我們感受到，作家的眼睛是睜著的，鼻子是靈敏的，耳朵是豎起來的，舌頭也是生動的，所以，我們能在他們的作品中，看到花的開放，田野的顏色，聽到鳥的鳴叫，人心的呢喃，甚至能夠聞到氣息，嘗到味道。現(xiàn)在的小說為何單調(diào)？我想，很大的原因是作家對物質(zhì)世界、感官世界越來越?jīng)]有興趣，他們忙于講故事，卻忽略了世界的另一種豐富性——沒有了聲音、色彩和氣味的世界，不正是心靈世界日漸貧乏的象征么？

除了這種心靈的貧乏，感覺的枯竭同樣值得警惕。沙僧為何不如豬八戒生動？就因為沙僧是一個對什么事情都沒感覺的人；很多小說以瘋子、傻瓜、狂人、白癡為敘事者，卻為何我們讀不到瘋、傻、癡、狂的味道？就因為作者根本無法進(jìn)入這些敘事者那非常態(tài)的感覺之中。感覺的遲鈍或者錯位，常常讓小說變得枯燥，有些是充滿說教，有些是觀念的圖解，總是缺乏形象的力量?！伴_口便見喉嚨，安能動人？”小說最重要的是用形象說話，而形象的創(chuàng)造，正是經(jīng)由語言對感覺的捕捉和塑造來完成的。記得托爾斯泰在《感覺、視點、結(jié)構(gòu)》一文中說過，當(dāng)你描寫一個人的時候，要努力找到能概括他內(nèi)心狀態(tài)的手勢。比如你描寫一個人走進(jìn)屋子，應(yīng)當(dāng)怎么描寫他呢？你不會說：他有兩條腿、兩只手、一個鼻子，這些用不著說。你必須看出這個人最主要的東西——他用手勢表現(xiàn)出來的內(nèi)心狀態(tài)。走進(jìn)來一個心情激動的人，你就說：“走進(jìn)來一個頭發(fā)蓬亂的人?！边@句話就說明了關(guān)于這個人、你主要想說的東西?；蛘吣阏f：“走進(jìn)來一個人，他直擰自己的扣子。”顯然，一個人直擰扣子不是沒有原因的，這說明他內(nèi)心里發(fā)生了什么事。有時候說明一個人，僅僅一個動作是不夠的，主要應(yīng)當(dāng)找到這種心理動作，讓人物自己說明自己。托爾斯泰的意思就是要找到準(zhǔn)確的感覺，把人物的特征寫出來，這個感覺并不是虛寫，而是被分解到了各種心理動作之中，以動作的實來描繪一個人內(nèi)心的狀態(tài)，這就是感覺的塑形。海明威也說，作家要寫出活的人物，不是機械地去描寫他，而是要根據(jù)你所知道的去感受和塑造他。作家進(jìn)入寫作狀態(tài)時，他的全部感覺都應(yīng)該是打開的，那一刻，他是敏感的人，也是一個以人物之心為心的人——“如果是一位國王在說話，就須盡量摹仿王侯的嚴(yán)肅；如果是一位老年人在說話，就要顯出他謙虛，肯思考；如果寫男女相愛，就要寫出動人的情感?！边@是十七世紀(jì)西班牙戲劇家洛普·德·維迪教導(dǎo)我們的話。

中國小說跟著潮流、市場走了好多年了，到今天，可能又得回到一些基本問題上來尋找出路，比如，感覺的活躍，感官的解放，對于恢復(fù)一個生動的小說世界來說，就有不可替代的意義。以情節(jié)為主導(dǎo)的敘事，大多重視懸念或沖突，但人物的內(nèi)心未必生動，感覺也未必豐富。情節(jié)要被感覺所浸透，動作要和內(nèi)心相聯(lián)，小說才能不做情節(jié)的奴隸，而成為生命富有想象力的演出。余華曾經(jīng)這樣解釋自己的寫作：“當(dāng)人物最需要內(nèi)心表達(dá)的時候，我學(xué)會了如何讓人物的心臟停止跳動，同時讓他們的眼睛睜開，讓他們的耳朵矗起，讓他們的身體活躍起來，我知道了這時候人物的狀態(tài)比什么都重要，因為只有它才真正具有了表達(dá)豐富內(nèi)心的能力?！雹呶蚁嘈胚@是真的。陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》里就有這樣的場景，當(dāng)拉斯科爾尼科夫舉起斧頭砍向那個放高利貸的老太婆時，作者沒有馬上寫斧頭砍下去的慘狀，而是細(xì)致地寫到了老太婆頭巾、頭發(fā)、辮子、梳子，這是在提醒讀者，一切都是“和往常一樣”；你越覺得一切如常，就越會感到斧頭的暴力是多么的不能容忍，這個時候的陀思妥耶夫斯基，就是一個睜著眼睛寫作的作家，因為他的感官全面參與了這一個暴力事件，所以他筆下的恐怖就被無限地放大和延長。

真正的恐怖，是在應(yīng)該恐怖的時候他不覺得恐怖；正如真正的痛苦，是在本應(yīng)痛苦的時候他不覺得痛苦。這樣的例子，我們還可以想到魯迅筆下的阿Q，他在被殺之前，立志把那個圓圈畫得圓，但那可惡的筆不但沉重，而且不聽話，偏是畫成一個瓜子模樣了，阿Q羞慚自己畫得不圓，可“那人卻不計較，早已掣了紙筆去，許多人又將他第二次抓進(jìn)柵欄門”。這一段是讀來真正讓人感到悲哀的，看起來幽默，其實是一種沉重的嚴(yán)肅。阿Q終歸是一個人，他再沒有知識，再不堪，也有一種不愿被人笑話的心理，他想把圓圈畫圓，可是畫不圓，而且周圍的人根本不容許他有多余的時間把圓圈畫圓，也根本不在乎他畫得圓不圓；阿Q那惟一的、渺小的畫圓的心思，也被忽略了，這才是大可悲哀之事。生活中，有多少渺小的愿望就這樣被忽略和踐踏了啊。魯迅的偉大，就在于別人忽視阿Q這點愿望的時候，他注意到了，他感受到了阿Q那點自尊和悲哀。這個時候，魯迅的人生，是跑到阿Q的人生里了，所以，他的感受，真是成了阿Q的感受。

作家一旦睜眼看、側(cè)耳聽之后，他就會從個人的感官世界找到非常獨特的感受，而一個作家的風(fēng)格，常常就是通過這樣一些獨特的個人感受建立起來的。川端康成寫一個母親看著自己死去的女兒，說女兒生平第一次化妝，就像是將要出嫁的新娘；他寫男人的手掌第一次放在少女的乳房上時，感覺手都大起來了；卡夫卡筆下的鄉(xiāng)村醫(yī)生，覺得有時看病人的傷口像玫瑰花；魯迅寫冬日里的枯草，一根根像鐵絲一樣?！@些是奇崛的感受，非常獨特，但合乎人物那個時候的異常心理。契訶夫?qū)懸粋€農(nóng)民第一次面對大海，是說“海是大的”；汪曾祺寫一個鄉(xiāng)下孩子在大草原看到各種各樣的花，覺得像“上了顏色一樣”?！@些是過于平常的感受，可只有這種平常感受，才合乎人物的身份。你想，一個農(nóng)民，面對大海，只能是覺得大，如果非要他覺得大海蔚藍(lán)、浩瀚什么的，那就假了；一個鄉(xiāng)下來的孩子，第一次見到那么多花，他的記憶里不可能有姹紫嫣紅之類的詞，他感覺像是上了顏色一樣，這既樸素，又真實。

這就是一個作家的感受。它不是來自抽象的觀念，不是去重復(fù)別人已經(jīng)有的感受，而是學(xué)習(xí)用自己的眼睛看，自己的耳朵聽，自己的心去體察。有老作家告誡年輕的作家說，寫小說的時候，要貼著人物寫。這個“貼”字，就表明要用人物自身的感覺來觀察世界，用人物自己的心來感受世界。你不能讓一個農(nóng)民用知識分子的口吻說話，你也不能讓一個孩子像大人那樣說話，正如你不能讓古代的人一日行千里路，也不能讓現(xiàn)代人不知道中國之外還有美國和希臘。這是寫作的美學(xué)紀(jì)律，很基本的東西，但是非常考驗一個作家的寫作才能。所謂一滴水里可以看到一個大海，有時，一個細(xì)節(jié)里也可以看到一個作家的家底。

因此，重提寫作與感官的關(guān)系，其實是基于對當(dāng)下寫作界感覺普遍鈍化、麻木這一現(xiàn)狀的不滿。不是說作家沒有精神，而是他往往沒能找到好的解析方法，把他的精神充分表達(dá)出來；更有些人，盲目崇尚寫大部頭的、史詩性的作品，在細(xì)節(jié)、情理、常識層面不愿下苦功夫，結(jié)果是以小失大，基礎(chǔ)性的東西沒有了，寫作成了一種造假。曾有記者來問我當(dāng)代文學(xué)最大的癥結(jié)在哪里？我的回答是一個字：假。細(xì)節(jié)的假，是一種表象；精神的造假，卻是內(nèi)在的病因。也正因為這種假，當(dāng)代的作品失去了最基本的感動人的力量。張藝謀的《十面埋伏》寫了悲情，卻不能感人，因為太多細(xì)節(jié)是假的了；姜文的《太陽照常升起》寫了命運，也不能感人，因為導(dǎo)演專斷的意志代替了人物的一切想法，這是另外一種的假。文學(xué)就更是如此了。讓一個六七歲的孩子對另一個孩子說我們“情同手足”，在一個法律題材中看不到一個作家對法律知識的基本了解，甚至連情節(jié)都是抄社會新聞或好萊塢影碟來的，這樣的文學(xué)如何會有希望？相反，我在一些簡單的片斷里，反而能讀到感人至深的東西。我記得汪曾祺寫過一篇懷念他的老師沈從文的文章，他寫遺體告別儀式上，沈先生安然地躺在那里，像活著一樣，從他身邊走過，“我看他一眼，又看一眼，我哭了?！睕]有花哨的詞匯，卻飽含著作者深切的感情，令我震動。我還記得一個九歲的得白血病的小女孩張冰兒寫的小詩，她說：“媽媽，你真不容易/我病了那么久，你仍然那么地愛我?！币埠芎唵危材芨袆游??？梢?，真實的、感動過作者自己的文字，才能真正地感動讀者。

有感而發(fā)本來是一切寫作的精神起點，現(xiàn)在，卻成了稀有的寫作品質(zhì)了。新的假大空的寫作，脫離真實生活、忽視邏輯和情理的寫作，正在消費文化的包裝下大行其道。強調(diào)寫作和感官的關(guān)系，歸結(jié)起來，其實就是強調(diào)寫作的兩點常識：一是要真實生動，一是要合情合理。作家在談?wù)摼?、靈魂之前，首先要把自己的感官活躍起來，先從細(xì)節(jié)、情理、常識開始，恢復(fù)一種寫作的專業(yè)精神，從而恢復(fù)讀者對文學(xué)最為基本的信任感，恢復(fù)文學(xué)寫作中那種生機勃勃的氣質(zhì)。

自我

寫作和自我的關(guān)系，這是一切寫作的出發(fā)點，也是歸結(jié)點。為何多數(shù)作家都有一個寫作青春文學(xué)的階段，就在于那是一個辨識自我的時期。因此，我們沒必要對現(xiàn)在的年輕作家只把目光聚焦于自我里的那點私事而擔(dān)憂，他們需要經(jīng)歷這個過程。無論叛逆，還是放浪，都是過程，只要自我在發(fā)展、在深化，他的寫作就會隨之變化。事實上，任何人的青春里，都有一種可以被寬恕的狂放；他們的叛逆，破壞，顛覆，也理應(yīng)被理解。菲茨杰拉德說：每個人的青春都是一場夢，一種化學(xué)的發(fā)瘋形式。而夢和瘋狂，正是文學(xué)創(chuàng)造力的兩個核心要素——在文學(xué)世界里越界，其實并不可怕；相反，這樣的越界，還可能為他一生的文學(xué)寫作積累激情和素材。照著格林的論證，作家的前二十年的體驗覆蓋了他的全部經(jīng)驗，其余的歲月，只不過是在觀察而已：“作家在童年和青少年時觀察世界，一輩子只有一次。而他整個寫作生涯，就是努力用大家共有的龐大公共世界，來解說他的私人世界。”如果這個說法成立，那么，作家的一生其實都在回味、咀嚼青春所留下的記憶，而青春文學(xué)呢，則是對作家自己和他這一代人的濃縮性書寫。

但寫作中的自我總是在擴展的，最終技巧問題就退之其次了，個人私事也未必是寫作的惟一主題了，寫作開始進(jìn)入一個新的境界——讓人遇見作家的胸襟和見識。作家的胸襟氣度有多大，就決定他最后能走多遠(yuǎn)。古人說“文如其人”，自有其道理。你個人的旨趣、精神的境界會影響你寫作的整體質(zhì)量。寫作到一定地步，比的不是技巧，而是你的智慧和精神。這就好比畫畫，同樣是臨摹山水，為什么不同的人臨摹出來的會完全不同？不是山水不同，是胸襟不同，心靈不同，所以筆墨就不同。中國人的寫作，自古以來就講究把自己的生命、自己的人生擺進(jìn)作品里，如果通過一部作品看不到背后的那個人，這樣的文字總不是好的。錢穆先生說，學(xué)文學(xué)也是學(xué)做人，那個修養(yǎng)、胸襟，都藏在作者的筆墨里去了。讀《論語》，可見孔子為人的真面目。太史公說：“讀孔氏書，想見其為人?！闭f的也是這個意思。

郁達(dá)夫說，“五四運動的最大的成功，第一要算'個人’的發(fā)現(xiàn)?！雹嗨@話是在給《中國新文學(xué)大系·散文二集》寫導(dǎo)言時說的，意思是，以前的人，要么為君而存在，要么為道而存在，直到現(xiàn)在，才懂得什么叫為自我而存在了?？梢?，文學(xué)里是有一個自我的，這個自我，需要作家去發(fā)現(xiàn)。只有這個“自我”、這個“個人”被發(fā)現(xiàn)了，寫作才能說自己的話，才能談自己的人生感受。

關(guān)于這一點，我喜歡舉《紅樓夢》第四十八回里寫的例子。香菱姑娘想學(xué)作詩，向林黛玉請教時說：“我只愛陸放翁的詩'重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多’，說的真有趣！”林黛玉聽了，就告誡她：“斷不可學(xué)這樣的詩。你們因不知詩，所以見了這淺近的就愛，一入了這個格局，再學(xué)不出來的?！焙髞恚主煊裣蛳懔馔扑]了《王摩詰全集》，以及李白、杜甫的詩，讓她先以這三個人的詩“作底子”。林黛玉的詩寫得好，對詩詞她也有自己獨到的看法，是一個心氣高、才氣足的奇女子。以前讀《紅樓夢》，到這里，總是有點不明白，何以陸放翁的詩“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”是不可學(xué)的，初看起來，對仗很是工整啊，但林黛玉說“斷不可學(xué)這樣的詩”，至于為何不可學(xué)，她在書中沒有作進(jìn)一步解釋。這個疑問，直到最近讀了錢穆先生的《談詩》一文，才算有了答案。錢穆先生是這樣解釋的：“放翁這兩句詩，對得很工整。其實則只是字面上的堆砌，而背后沒有人。若說它完全沒有人，也不盡然，到底該有個人在里面。這個人，在書房里燒了一爐香，簾子不掛起來，香就不出去了。他在那里寫字，或作詩。有很好的硯臺，磨了墨，還沒用。則是此詩背后原是有一人，但這人卻教什么人來當(dāng)都可，因此人并不見有特殊的意境，與特殊的情趣。無意境，無情趣，也只是一俗人。盡有人買一件古玩，燒一爐香，自己以為很高雅，其實還是俗。因為在這環(huán)境中，換進(jìn)別一個人來，不見有什么不同，這就算做俗。高雅的人則不然，應(yīng)有他一番特殊的情趣和意境?！雹徨X穆是國學(xué)大師，上面的寥寥幾句，就令人豁然開朗。陸放翁這句詩的問題，就出在“背后沒有人”。修辭是精到的，可假若一種文字里，看不到一個人的胸襟和旨趣，這樣的文字，如何感染人？王維的詩寫物，很少直接寫人，但物中有人，否則就寫不出那個有情、清寂的世界；物我兩忘，這也是一種自我抒懷的方式。

或可再舉個例子?！都t樓夢》開篇就說：“今風(fēng)塵碌碌，一事無成，忽念及當(dāng)日所有之女子，一一細(xì)考較去，覺其行止見識皆出于我之上。何我堂堂須眉，誠不若彼裙釵哉？實愧則有馀，悔又無益之大無可如何之日也！當(dāng)此，則自欲將已往所賴天恩祖德，錦衣紈袴之時，飫甘饜肥之日，背父兄教育之恩，負(fù)師友規(guī)訓(xùn)之德，以至今日一技無成，半生潦倒之罪，編述一集，以告天下人：我之罪固不免，然閨閣中本自歷歷有人，萬不可因我之不肖，自護(hù)己短，一并使其泯滅也。雖今日之茅椽蓬牖，瓦灶繩床，其晨夕風(fēng)露，階柳庭花，亦未有妨我之襟懷筆墨者。雖我未學(xué)，下筆無文，又何妨用假語村言，敷演出一段故事來，亦可使閨閣昭傳，復(fù)可悅世之目，破人愁悶，不亦宜乎？”這是曹雪芹寫作《紅樓夢》的緣起，也是作者內(nèi)心的秘密。不理解這段話，就無法真正明白《紅樓夢》。在這里，曹雪芹承認(rèn)自己有“罪”，所以他每念及“閨閣中本自歷歷有人”，就“愧”，就“悔”——罪，愧，悔，這三個字，就是“我之襟懷筆墨”，代表曹雪芹這個人，這在中國文學(xué)傳統(tǒng)中，堪稱是一個大境界了。中國文學(xué)自古以來，多關(guān)心社會、現(xiàn)實、國家、人倫，也就是王國維所說的《桃花扇》的傳統(tǒng)，很少有宇宙、人生的終極追問，也很少有自我省悟的懺悔精神，所以，王國維說，《紅樓夢》深化了中國文學(xué)的另一個精神傳統(tǒng)，即關(guān)注更高遠(yuǎn)的人世，更永恒的感情和精神。

賈寶玉這個人物的塑造，顯然有作者的影子，他坦言“我之罪固不免”，這種知罪、渴望贖罪的精神，中國小說中之前幾乎是沒有的。《紅樓夢》所達(dá)到的深度，跟這種知罪意識，以及由此而有的自愧、自悔，有根本的關(guān)系。賈寶玉即便外面錦衣玉食，他也放不下心中對黛玉、對“閨閣中”那些女子的愧疚，他的存在本身，就是一個巨大的悲劇?！都t樓夢》的背后站著一個人，這個人深情，執(zhí)著，充滿愛，同時這個人又充滿愧疚和懺悔，他覺得自己有罪，自己對情感的悲劇負(fù)有責(zé)任，他活在其中，感同身受——這是一種多么深切的自我悲傷。

由此可見，一部好的文學(xué)作品，作者一定要把自己擺進(jìn)去。魯迅的精神能以影響這么多人，與其說他在某種程度上扮演了啟蒙者的角色，還不如說他教會了我們該如何正確地認(rèn)識自我。和別的同時代作家不同的是，魯迅是有自省精神的，他在批判別人的時候，從來沒有忘記批判自己。他在說中國的黑暗的時候，承認(rèn)自己心里也有黑暗的東西，所以他多次說，自己后面有一個鬼跟著；他覺察到，在自己的靈魂里，也有一條長長的陰影。魯迅的深刻，首先是一種自覺的深刻。他對黑暗有敏感，對自己為奴的境遇有清醒的認(rèn)識，他因為絕望而憤激，并且，他的一生，都是帶著這種黑暗和絕望生活的——黑暗和絕望對他從來不是一種觀念，它就存在于他的生命之中。

文學(xué)的后面要有人，要有廣大的心，要有精神的掙扎和超越，這是文學(xué)在任何時候都不能廢棄的價值向度。這一點，詩歌比小說還要顯著，比如，讀李后主的詞，你會發(fā)現(xiàn)這是一個寬廣、慈悲、傷痛的人，他不是不知道自己的處境，可他承受下來了，并且在詞里，一點都沒有表示出怨恨，這是何等的胸襟！王國維稱贊李后主的詞“不失其赤子之心”，并說“后主之詞，真所謂以血書者也”，說他像基督一樣“擔(dān)荷人類罪惡”；葉嘉瑩也說，“春花秋月何時了，往事知多少”，一語直指宇宙之心?？珊芏嗟淖骷?，在文字、敘事、謀篇布局上，都流暢得不得了，可他就是寫不出好作品，究其原因，還是自我太小，太窄，境界上不去，視野打不開。李后主、曹雪芹他們是在用命寫作的，魯迅也是把自己寫死了，這種生命投入，代價是很大的。今天很多作家把寫作變成了牟利、謀生、得名的工具，筆雖然還在寫，心里對寫作卻是輕賤的，這樣的人，怎么能夠?qū)懗龊米髌?？寫作的背后，終歸是作家自我的真實呈現(xiàn)。

時代

任何一個時代都有精神的主流、潛流，也有寫作的主流和潛流。我們很容易加入到時代的主流合唱中，寫精神的主流。但我們不能忽視主流之外的潛流，不能忽視一個時代有可能正在發(fā)生的那種細(xì)微而又不可忽視的變化。一個作家如能成為領(lǐng)風(fēng)氣之先的作家，他一定能率先看到時代內(nèi)部可能發(fā)生的細(xì)微變化。如魯迅在他們的那個時代，率先發(fā)現(xiàn)了別人所沒有發(fā)現(xiàn)的事實，才能寫出那種具有高度的時代概括性的作品和人物?？僧?dāng)代的許多作家，是在慣性里寫作，被時代卷著走，他們對一個時代精神氣息的流轉(zhuǎn)并無察覺的敏銳，也無引領(lǐng)的勇氣。

一個時代的萎靡，當(dāng)然也會體現(xiàn)在這個時代的小說之中。這十幾年，中國當(dāng)代小說的主流，是寫經(jīng)驗、欲望和身體。通過經(jīng)驗、身體、欲望的書寫，讓文學(xué)回到個人維度，讓人性也獲得了新的書寫角度，這是有價值的。但到了后來，當(dāng)多數(shù)作家都在寫欲望和身體，都在寫一己之私、一己之身體時，其實很多作家用的是同一具身體，寫的也是同一種欲望和經(jīng)驗，身體寫作也就成了新的公共寫作?？雌饋硎且宰顐€人的方式進(jìn)入，寫的卻是新的公共性，以致到現(xiàn)在，談?wù)撔院陀辉偈请[私，談?wù)撿`魂反而成了隱私。我認(rèn)為這是當(dāng)代小說的危機之一。靈魂的衰退，意味著當(dāng)代小說普遍匱乏超越精神，充斥的都是身體的喧囂，都是欲望拔節(jié)的聲音，可靈魂需要一個辯論的空間，使之得以認(rèn)識自己的處境。一味地在小說里反對倫理追問，只會導(dǎo)致一種新的淺薄，而真正深刻的內(nèi)心敘事，就是要為生命打開一個自我辯論的空間，既揭發(fā)人心的罪惡，也并闡明罪惡中可能埋藏的光輝，不是只看到善對惡的審判，更是要寫出惡的自我審判。

然而，當(dāng)下如此繁盛的小說寫作背后，靈魂卻幾乎處于靜默的狀態(tài)，而任由欲望在獨語，這當(dāng)然是不正常的。靈魂并不是拿來嘲諷用的，它是一種真實的存在，也是文學(xué)最為重要的關(guān)切。正視了這個問題之后，我們就會發(fā)現(xiàn)，寫作有時是需要抉擇的，從哪里進(jìn)入，朝哪個方向進(jìn)發(fā)，最終抵達(dá)什么地方，這些都直接決定了一個作家的寫作品質(zhì)。而在我看來，從欲望的獨語時代轉(zhuǎn)向一個生命的自我辯論時代，這已成為小說寫作新的潛流——不屈服于欲望，不放棄辯論，就表明生命中還有可以申辯、可以肯定的事物；而如何從一種黑暗的寫作中發(fā)現(xiàn)光、積攢希望，有望醞釀出一個新的寫作母題。

一種有暖意、有希望的寫作，是相信生命還有意義、人生還有價值的寫作。中國人以前講文學(xué)，一直有兩條路，一條是從歷史的角度看，一條是從道德的角度看。道德這條路，這么多年來，幾乎都走不通了，而重歷史、輕道德的結(jié)果，就是整個文學(xué)界幾乎都在迷信變化，無從肯定。每一次文學(xué)革命，都花樣翻新，但缺少一種大肯定來統(tǒng)攝作家的心志。文學(xué)有歷史，當(dāng)然也有道德，不過，文學(xué)的道德，不簡單類同于俗世的道德、人間的倫理而已。文學(xué)的道德，是出于對生命、心靈所作出的大肯定，是對一種靈魂探索的回應(yīng)。我現(xiàn)在能明白，何以古人推崇“先讀經(jīng)，后讀史”——“經(jīng)”是常道，是不變的價值；“史”是變道，代表生活的變數(shù)。不建立起常道意義上的生命意識、價值精神，一個人的立身、寫作就無肯定可言。所謂肯定，就是承認(rèn)這個世界還有常道，還有不變的精神。

與常道相呼應(yīng)的，正是常世。無常世就沒有小說，常世里的情和理，可稱為是小說的義理。此義理一直還存在于中國人的生活中，在風(fēng)俗人情、歷史敘事、詩文曲藝?yán)?，都可以感覺到這種義理、生命的延續(xù)，這種心魂的縈繞。所以，中國的地面文物已經(jīng)很少，找不到像別國的斗獸場、金字塔、大教堂這樣恢弘的、歷史悠久的物質(zhì)建筑，但中國人的基本倫理、人生義理還在傳承，靠的是什么？主要靠的就是詩文。所以，一個民族的生活史的背后，是隱藏著這個民族的生命史的，它的載體不是可見的物質(zhì)，而是不可見的詩文，這表明中國人重齊家、治國的外生活，也重正心誠意的內(nèi)生活。此即文學(xué)的常道。只是，很多的作家處在紛亂的人世，目光往往被外在的迷霧所奪，只看見變的亂象，總是以劇烈的情節(jié)沖突來寫一種人性景象，讓人感覺一切堅固的東西都煙消云散了，現(xiàn)在看來，這只看到了生活中表淺的一面，未必觸及了一個時代的核心。孟子說，“所過者化，所存者神”，寫作如果只看到了“過”的部分，而看不到生活和生命中“存”下來的事物——而且存下來的往往化腐朽為神奇了，這總是一種眼光上的殘缺。

“五四”以后，中國人在思想上反傳統(tǒng)，在文學(xué)上寫自然實事，背后的哲學(xué)，其實就是只相信變化，不相信這個世界還有一個常道需要守護(hù)。所以，小說，詩歌，散文，都著力于描寫歷史和生活的變化，在生命上，沒有人覺得還需要有所守，需要以不變應(yīng)萬變。把常道打掉的代價，就是生命進(jìn)入了一個大迷茫時期，文學(xué)也沒有了價值定力，隨波逐流，表面熱鬧，背后其實是一片空無。所以，作家們都在寫實事，但不立心；都在寫黑暗，但少有溫暖；都表達(dá)絕望，但看不見希望；都在屈從，拒絕警覺和抗?fàn)帲欢荚诜穸?，缺乏肯定。唐君毅說得好，我們沒有辦法不肯定這個世界。只要我們還活著，就必須假定這個世界是有可能向好的方向發(fā)展。你只能硬著頭皮相信，否則，你要么自殺，要么麻木地活著。如果你還沒有自殺，那就意味著，你的心里還在肯定這個世界，還在相信一種可以變好的未來。魯迅為何一生都不愿苛責(zé)青年，也不愿在青年面前說過于悲觀和絕望的話？就在于他的心里還有一種對生命和未來的肯定。我想，在這一點上，作家和批評家是一樣的，不能放棄肯定，不能不反抗。這是一種精神氣魄。⑩

肯定其實有時比否定更難。所以，小說要寫好黑暗、絕望較易，要寫好溫暖、希望則難；批評要否定一部作品容易，但要在學(xué)理、義理層面上肯定一部作家則難。黑暗和絕望，是二十世紀(jì)以來文學(xué)的核心主題，可以說，也是人類精神變道中的強音，人類仿佛正向這樣一個深淵墜落，但如何寫出黑暗下的光，絕望中的希望，其實更難，它需要作家有勇氣在絕望的廢墟里把人重新建立起來，這就是肯定。有力量的肯定源于作家對常道的相信。批評又何嘗不是如此？在一個創(chuàng)造力貧乏的時代，以否定為能事，把文學(xué)的現(xiàn)實斥之為“垃圾”，在所有作品中只看到鄙陋和淺薄，這都是容易的事情，但批評家除了否定，也還需要發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)文學(xué)中值得珍視的段落。作家的良心不僅體現(xiàn)在批判和揭露上，還要體現(xiàn)在對一種善和希望的肯定上；批評家的良心也不單是指他是否能勇敢地否定，也是指他是否能勇敢地肯定——他總是能出人意料地告訴我們，這個時代盡管不堪，但終究還有值得記取和敬仰的作品。后者的力量是富有建設(shè)性的，也是不可或缺的。

數(shù)學(xué)上有常數(shù)，我想，人類的精神上也有常道，是常道決定人類往哪個方向走，也是常道在塑造一個民族的性格。常道是原則、方向、基準(zhǔn)。沒有常道的人生，就會失了信念和底線；沒有常道的文學(xué)，也不過是一些材料和形式而已，從中，作家根本無法對世界作出大肯定。因此，現(xiàn)在談文學(xué)寫作和文學(xué)批評，枝節(jié)上的爭執(zhí)已經(jīng)毫無意義，作家和批評家所需要的，是生命上的大翻轉(zhuǎn)，是價值的重新確立，是道德心靈的復(fù)活，是靈魂受苦之后的落實。

所謂的時代精神，我想，這也是很重要的一面，現(xiàn)在看，它可能還是潛流，但從潛流向主流的轉(zhuǎn)向，起關(guān)鍵作用的，是作家的精神氣魄。越是大轉(zhuǎn)型的時代、精神大迷茫的時代，越需要有大道，有肯定，這樣，文學(xué)的低迷狀態(tài)才有望打破。曹雪芹在他的時代肯定情的力量，并相信真情對于救治一個時代的沒落是有意義的，這種從道本體到情本體的轉(zhuǎn)向，是石破天驚的；魯迅是一個絕望的抗戰(zhàn)者，最終也還是相信生命的自性、生命的原始力能改變世界。沒有相信、無從肯定，寫作就會只著力于時代洪流中那些炮沫的書寫，而看不到洪流下面的那些石頭，那些不變的人生之道。因此，作家筆下的時代，不僅是變道中的時代，也應(yīng)是常道中的時代，正如好的小說，既是對物質(zhì)的還原，也是對靈魂的探索，它往往是以實寫虛的，是物質(zhì)和精神的綜合。11