技法是書(shū)法藝術(shù)的實(shí)踐形態(tài)，是人們?cè)陂L(zhǎng)期的書(shū)法藝術(shù)實(shí)踐中總結(jié)、創(chuàng)造并不斷完善的漢字書(shū)寫(xiě)方法。書(shū)法技法是書(shū)法藝術(shù)的重要內(nèi)容之一。書(shū)法技法由筆法、結(jié)字法、章法三部分組成。這三個(gè)部分既各自獨(dú)立，又相互關(guān)連，相互影響。

筆法指運(yùn)用毛筆正確書(shū)寫(xiě)的方法，是使所書(shū)點(diǎn)畫(huà)線條符合一定的審美要求的一種手段。筆法是書(shū)法技法的核心內(nèi)容和關(guān)鍵所在，它包括執(zhí)筆和用筆兩部分?！?/span>

一、執(zhí)筆　

執(zhí)筆是毛筆的執(zhí)持方法。執(zhí)筆的正確與否直接影響到所書(shū)作品的好壞，因此，在初學(xué)時(shí)就養(yǎng)成正確的執(zhí)筆方法是至關(guān)重要的。古人對(duì)執(zhí)筆方法進(jìn)行過(guò)多種嘗試，諸如單鉤法，雙鉤法、撮管法、捻管法、撥鐙法、握管法，等等，名目繁多莫衷一是。蘇軾說(shuō):'執(zhí)筆無(wú)定法，要使虛而寬”。其實(shí)這'虛而寬'就是方法。經(jīng)過(guò)千百年來(lái)無(wú)數(shù)書(shū)家的實(shí)踐、篩選，終于總結(jié)出一種被大多數(shù)書(shū)家所接受的執(zhí)筆法，即唐朝陸希聲提出的'挾、押、鉤、格、抵'五字執(zhí)筆法。“挾”，指大拇指第一節(jié)的內(nèi)腹斜而仰地貼住筆的靠身一側(cè)。'押'，指用食指的第一節(jié)斜而俯地貼住筆的外側(cè)。'鉤'，指緊貼著食指的中指用第一節(jié)或第一、二節(jié)彎曲處鉤住筆的外側(cè)。'格'，指用無(wú)名指抵住筆管，配合食指、中指向內(nèi)的鉤力，既使筆基本平衡，同時(shí)又使運(yùn)筆更加靈活。'抵'，指用小指自然地順勢(shì)托住無(wú)名指，從而使五指作用于筆時(shí)能更加協(xié)調(diào)，使力量達(dá)到均衡。然而，同樣是五字執(zhí)筆法，由于手指彎曲的角度以及執(zhí)筆的深淺與松緊程度不同而各呈其勢(shì)。只要在書(shū)寫(xiě)時(shí)手指、手腕能靈活方便，符合手的生理結(jié)構(gòu)要求，所執(zhí)之筆能基本垂直于紙面，便是正確的執(zhí)筆方，無(wú)論寫(xiě)小字或?qū)懘笞?，坐著或站著，枕腕或懸腕，其?zhí)筆姿勢(shì)都應(yīng)該做到筆正而手靈。掌握了正確的執(zhí)筆之后，還應(yīng)進(jìn)一步掌握正確的書(shū)寫(xiě)方法，從而確保執(zhí)筆的靈便?！?/span>

l．枕腕法

把右手枕在桌面上，或?qū)⒆笫质直硥|在執(zhí)筆的右腕下，叫枕腕法。這時(shí)手掌要略微豎起，手掌與桌面所形成的夾角較大，一般在75度左右用這種方法只宜寫(xiě)小字。

2．懸腕法

手腕懸起離開(kāi)桌面，肘枕靠在桌上，叫懸腕法。這時(shí)手掌可略放平，手掌與桌面的夾角要比枕腕時(shí)小一些，可寫(xiě)大小在五公分左右的字。

3. 懸肘法

手腕與肘均離開(kāi)桌面，整個(gè)手臂懸空，叫懸肘法。這時(shí)手掌與桌面的夾角比懸腕法還要小，由于沒(méi)有任何阻礙，因此可寫(xiě)較大的字。一般站立時(shí)書(shū)寫(xiě)均用懸肘法，此法手腕與桌面的夾角更小，手腕常自然平覆，這時(shí)執(zhí)筆的手指與掌心的距離已經(jīng)拉開(kāi)。取這種姿勢(shì)寫(xiě)字，可自由地書(shū)寫(xiě)各種大小不同的字，根據(jù)所寫(xiě)的字的大小，書(shū)寫(xiě)時(shí)手指、手腕和肘的動(dòng)作配合大致有以下的規(guī)律:

1. 運(yùn)指法

用手指撥動(dòng)毛筆完成書(shū)寫(xiě)的方法叫'運(yùn)指法”。運(yùn)指法一般說(shuō)來(lái)宜寫(xiě)小字，通常與枕腕法相配合。

2．運(yùn)腕法

用手腕的運(yùn)動(dòng)來(lái)完成書(shū)寫(xiě)的方法叫'運(yùn)腕法'。運(yùn)腕法適宜寫(xiě)較大些的宇;一般與懸腕法或懸肘法配合使用。

3. 運(yùn)肘法

靠肘的運(yùn)動(dòng)來(lái)完成書(shū)寫(xiě)的方法叫'運(yùn)肘法'。用此法可以寫(xiě)較大的字，孽窠大字則只能用懸肘法來(lái)寫(xiě)，有時(shí)還要同身體的運(yùn)動(dòng)配合起來(lái)完成書(shū)寫(xiě)。

一般來(lái)說(shuō)，書(shū)家不贊成純粹用手指的撥動(dòng)來(lái)書(shū)寫(xiě)(除小字外)，因?yàn)檫@樣寫(xiě)的字容易浮滑，大多數(shù)書(shū)家贊成'筆筆送到';當(dāng)然，在運(yùn)腕與運(yùn)肘時(shí)也并不排斥手指的細(xì)微動(dòng)作。書(shū)寫(xiě)是通過(guò)指、腕、臂、肘的協(xié)調(diào)動(dòng)作完成的，凡事均不能機(jī)械生硬地照搬、照抄。

執(zhí)筆的松緊及用力與否，古今書(shū)家常爭(zhēng)論不休。執(zhí)緊者主張'全身力到'(包世臣),執(zhí)松者主張'把筆輕'(米芾）。若均走極端，必然導(dǎo)致失誤。應(yīng)該是時(shí)緊時(shí)松，似緊似松，經(jīng)過(guò)較長(zhǎng)時(shí)間的訓(xùn)練．最終達(dá)到'手隨意運(yùn)，筆與手會(huì)”（陶弘景：《與梁武帝論書(shū)啟》），心手兩意，翰逸神飛的境界。

另外，執(zhí)筆的高低與書(shū)體、書(shū)風(fēng)亦有一定的關(guān)系。執(zhí)筆低，字沉穩(wěn)，適宜寫(xiě)篆、隸、行、楷;執(zhí)筆高，字飄逸，適宜與行草或草書(shū)。然而，沉穩(wěn)易于呆板、飄逸易于浮滑。優(yōu)秀的書(shū)法作品應(yīng)該達(dá)到既沉穩(wěn)又痛快的境界。

除了手法要正確以外，身法也至關(guān)重要。身法一般有坐勢(shì)和立勢(shì)兩種。坐勢(shì)除了要做到頭正、身直、足安以外，還要注意筆要居中，手臂要向正前方向拉開(kāi)。立勢(shì)要兩足齊肩分開(kāi)站穩(wěn)，身子略向前傾，手臂向前拉開(kāi)。不管是坐勢(shì)或立勢(shì)，身體都要自然放松，姿勢(shì)要求正確，以便養(yǎng)成良好的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣。

二、用筆

用筆指使用毛筆的方法，亦即筆毛在點(diǎn)畫(huà)中運(yùn)行的方法。古人對(duì)用筆十分重視，元代趙孟俯在《蘭亭十三跋》中說(shuō)，書(shū)法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工，蓋結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易?？梢?jiàn)用筆在書(shū)法藝術(shù)中的地位。

嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，用筆分用鋒與用毫兩個(gè)方面，但實(shí)際書(shū)寫(xiě)時(shí)，兩者很難絕然分開(kāi)，它們是若干動(dòng)作的綜合構(gòu)成，故合而論之。用筆之法包括中、側(cè)、藏露、提按、轉(zhuǎn)折、平移、翻絞等多種方法，同時(shí)也包括毛筆在運(yùn)行時(shí)的速度快慢，用筆的節(jié)奏，以及用墨的方法。

(一)用鋒與用毫

l．中鋒運(yùn)筆

筆鋒在點(diǎn)畫(huà)的中間運(yùn)行，稱為中鋒運(yùn)筆，亦即接觸紙面的筆毛的運(yùn)動(dòng)方向與筆的運(yùn)行方向相一致。中鋒運(yùn)筆時(shí)，由于蓄于筆毛間的墨汁能隨著筆的運(yùn)行而順利地注入紙內(nèi)，因此能寫(xiě)出圓潤(rùn)渾厚、豐滿充實(shí)的筆畫(huà)線條。蔡邕在《九勢(shì)》中云:'圓筆屬紙，令筆心常在點(diǎn)畫(huà)中行。'說(shuō)的就是中鋒運(yùn)筆。毛筆筆鋒呈圓錐狀，接觸紙面時(shí)，其中部最厚，貯墨多，所書(shū)線條能給人一種立體感。但是毛筆在運(yùn)行過(guò)程中也會(huì)出現(xiàn)與排筆刷子一樣的'扁筆'現(xiàn)象，這時(shí)雖然仍屬'中鋒'范圍，但所書(shū)線條

薄怯枯扁，缺乏'圓筆屬紙'的那種圓潤(rùn)感。因此，用筆的技巧就在于調(diào)節(jié)筆鋒，使其恢復(fù)、保持圓錐體狀態(tài)。一旦筆毫已開(kāi)又到無(wú)法調(diào)節(jié)時(shí)，就需要用'舔筆'的辦法使其變圓。由于中鋒運(yùn)筆能寫(xiě)出渾圓有力的線條，使其產(chǎn)生三維空間的視覺(jué)效果，因此它是一種主要的用筆方法。

然而，同樣是中鋒運(yùn)筆，由于書(shū)寫(xiě)者行筆的力度與速度的不同，所使用的紙、筆的不同以及水墨的濃淡枯濕，也會(huì)寫(xiě)出質(zhì)感各異的線條來(lái)。這種不同質(zhì)感的線條一般分為'折叉股'與 '屋漏痕'兩大類。

折叉股線條光潤(rùn)圓暢;挺秀剛健，給人以秀媚勻凈的美感。屋漏痕線條毛澀遒勁，頓挫郁拔，給人以蒼勁燥辣的美感。折叉股行筆較快;屋漏痕行筆略慢，并且伴以如逆水行舟般的振顫才能寫(xiě)出內(nèi)蘊(yùn)比折叉股豐富的線條。這兩種線條都表現(xiàn)了書(shū)法的'骨力'，不可偏廢。學(xué)書(shū)者可以選用具有不同審美趣味的線條來(lái)表現(xiàn)其不同的風(fēng)格。屋漏痕線條固然與書(shū)寫(xiě)技法有關(guān)，但也是書(shū)家功力的自然流露，不是故意顫抖、頓挫或扭曲的結(jié)果。'做'則俗，這也是初學(xué)者必須注意的。

2．偏鋒運(yùn)筆

筆鋒在筆畫(huà)的一側(cè)運(yùn)行，稱為偏鋒運(yùn)筆。這時(shí)，接觸紙面的筆毫的方向與筆的運(yùn)行方向相垂直。

偏鋒運(yùn)筆時(shí)，筆毛間所蓄墨汁向筆尖流淌，而筆卻向垂直方向運(yùn)行，筆尖處的墨汁豐裕，因此筆尖一側(cè)所留下的痕跡就顯得光潤(rùn)平齊;而另一側(cè)由于筆毛在紙上所處的方向與筆的運(yùn)行方向不一致，紙與筆毛產(chǎn)生一定的摩擦力，墨汁流注不暢，顯得滯澀難行，因此在紙上出現(xiàn)時(shí)有時(shí)無(wú)的墨痕，呈犬牙交錯(cuò)、參差枯澀狀。由于偏鋒運(yùn)筆所書(shū)線條顯得殘破扁薄，不夠豐實(shí)完美，故被書(shū)家視為病筆。

3．側(cè)鋒運(yùn)筆

介于中鋒與偏鋒之間的運(yùn)筆方法稱為側(cè)鋒運(yùn)筆，這時(shí)，接觸紙面的筆毫方向與筆的運(yùn)行方向呈約45°左右的夾角。這個(gè)夾角越小越接近中鋒運(yùn)筆；越大，越接近偏鋒運(yùn)筆。

側(cè)鋒運(yùn)筆時(shí)所書(shū)線條的形態(tài)和質(zhì)感效果介于中鋒與偏鋒運(yùn)筆之間。由于側(cè)鋒運(yùn)筆較隨意，有利于承接上一個(gè)筆畫(huà)的筆意，有利于書(shū)寫(xiě)速度的加快，古今書(shū)家均大量采用側(cè)鋒運(yùn)筆。因此，側(cè)鋒運(yùn)筆仍是'合法'的運(yùn)筆。但是，歷代書(shū)家仍主張以中鋒運(yùn)筆為主，側(cè)鋒運(yùn)筆為輔。當(dāng)然，是否采用側(cè)鋒運(yùn)筆與所書(shū)的字體及書(shū)風(fēng)有一定的關(guān)系。明豐坊在《書(shū)訣》中說(shuō):'古人作篆、分、真、行、草書(shū)，用筆無(wú)二，必以正鋒為主，間用側(cè)鋒取妍。分書(shū)以下，正鋒居八，側(cè)鋒居二，篆則一毫不可側(cè)也，不過(guò)，這亦僅大概而言。清金農(nóng)曾自創(chuàng)'漆書(shū)'，橫畫(huà)居然筆筆偏鋒，扁如排刷，突破了書(shū)家只用中、側(cè)鋒運(yùn)筆的禁區(qū)，并自創(chuàng)新貌，就是一個(gè)特

例。行草書(shū)運(yùn)筆時(shí)用偏鋒過(guò)渡，緊接著以中、側(cè)鋒相承，既可省去筆筆換鋒的麻煩，又可以變換一下趣味。筆畫(huà)過(guò)于單一純正反會(huì)顯得單調(diào)。

4.藏鋒起收

筆鋒接觸紙面的瞬間稱為起筆、落筆或下筆;當(dāng)完成了某個(gè)點(diǎn)畫(huà)，筆鋒離開(kāi)紙面時(shí)稱為收筆。

①藏鋒起筆。下筆時(shí)筆鋒痕跡被覆蓋在筆畫(huà)中，不露鋒芒，這種起筆方法稱為藏鋒起筆。因?yàn)檫@種起筆的方向與點(diǎn)畫(huà)運(yùn)行的方向相反，故又稱逆鋒起筆或'逆入'。藏鋒起筆又有方圓之分。藏鋒方筆是藏鋒起筆后再頓筆方折的結(jié)果，藏鋒圓筆是藏鋒起

筆后再提筆圓轉(zhuǎn)的結(jié)果。

②藏鋒收筆。收筆時(shí)筆鋒回到點(diǎn)畫(huà)內(nèi)再離開(kāi)紙面，筆畫(huà)外不露鋒芒，這種收筆方法稱為藏鋒收筆或回鋒收筆。古人云'無(wú)往不收，無(wú)垂不縮'即指此。藏鋒收筆也有方圓之分，其原理與藏鋒起筆中的方筆、圓筆相同。藏鋒起收使筆畫(huà)顯得凝重含蓄，篆書(shū)純用此法，隸、楷、行、草等書(shū)體也常用此法(見(jiàn)圖5）。

5.露鋒起收

①露鋒起筆。起筆時(shí)筆鋒表露在點(diǎn)畫(huà)外面的起筆方法稱為露鋒起筆，亦稱為直下起筆、搭鋒起筆。露鋒起筆往往以側(cè)鋒為主，這種起筆法極為利索，精神外耀，并能承接上一個(gè)筆畫(huà)的筆意，加強(qiáng)了點(diǎn)畫(huà)間的聯(lián)系，故有'側(cè)鋒取妍'之說(shuō)，王羲之的'一塌直下'即指此法。它普遍用于行、草書(shū)中，楷、隸書(shū)體中也因書(shū)家不同的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣而時(shí)有出現(xiàn)。

②露鋒收筆。收筆時(shí)筆鋒表露在點(diǎn)畫(huà)外而有明顯的鋒芒的收筆方法稱為露鋒收筆或出鋒收筆。收筆的出鋒形式極為豐富，橫有平出、上出、下出之分，豎有懸針、左出、右出之別，其他撇捺和點(diǎn)也都有多種出鋒形式。露鋒收筆具有增強(qiáng)書(shū)作點(diǎn)畫(huà)的骨力和使精神外耀的作用;另外，出鋒的所向可引出下一個(gè)點(diǎn)畫(huà)來(lái)，從而加強(qiáng)了點(diǎn)畫(huà)間筆意的聯(lián)系和呼應(yīng)，是傳神的極重要的手段。露鋒收筆適宜于篆、隸、楷、行、草等各種書(shū)體，但在行、草書(shū)中使用尤多(見(jiàn)圖5)。

6．平移

筆毫在紙上不作上下的運(yùn)動(dòng)，而僅作平行于紙面的中鋒移動(dòng)，稱為平移或行筆、過(guò)筆。平移的線條沒(méi)有明顯的粗細(xì)變化。筆毫在平移時(shí)可以作直線或弧線運(yùn)行。

7．提按

筆毫在紙上作上下運(yùn)動(dòng)，稱為提按。提按是用筆的重要組成部分之一，是完成點(diǎn)畫(huà)必不可少的手段，也是使筆畫(huà)產(chǎn)生粗細(xì)變化的關(guān)鍵。提筆畫(huà)細(xì)，按筆畫(huà)粗，提按造成了筆畫(huà)粗細(xì)的節(jié)律變化(見(jiàn)圖5)。

此外，提按過(guò)程中的'提筆'還是轉(zhuǎn)換筆鋒的關(guān)鍵。隨著用筆的逐步完善，對(duì)筆畫(huà)的要求也越來(lái)越高。到了唐代，楷書(shū)筆法已趨于成熟，筆畫(huà)的中鋒比例增大，要做到以中鋒運(yùn)筆為主，非有

熟練的調(diào)節(jié)筆鋒的技巧不可，這技巧就是'筆筆按，筆筆提'。董其昌曾說(shuō)過(guò):'發(fā)筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃千古不傳語(yǔ)。'這句話說(shuō)的就是提筆的重要性。例如，寫(xiě)橫畫(huà)時(shí)'欲橫先豎，起筆直下，這時(shí)筆鋒向上，筆是臥在紙上的;如果往右行，勢(shì)必出現(xiàn)偏鋒運(yùn)筆。為了達(dá)到中鋒運(yùn)筆的要求，必須在'發(fā)筆處便要

提得筆起，即下筆后緊接著就是提筆，然后轉(zhuǎn)鋒，使筆在右行時(shí)筆毛的運(yùn)動(dòng)方向與筆的運(yùn)行方向一致，成為中鋒運(yùn)筆?？梢?jiàn),提筆是用筆過(guò)程中重要的環(huán)節(jié)之一。

8．轉(zhuǎn)折

轉(zhuǎn)與折是筆畫(huà)轉(zhuǎn)換方向的兩種形式。

(1)轉(zhuǎn)

筆毫在平移時(shí)作圓弧形的轉(zhuǎn)向運(yùn)行稱為轉(zhuǎn)筆。轉(zhuǎn)筆又有平移之轉(zhuǎn)和翻絞之轉(zhuǎn)兩種。

① 平移之轉(zhuǎn)。'平移之轉(zhuǎn)'即笪重光所說(shuō)的'自轉(zhuǎn)'(見(jiàn)《書(shū)筏》:'一畫(huà)之自轉(zhuǎn)貴圓。')。自轉(zhuǎn)指毛筆作圓弧運(yùn)動(dòng)時(shí)，接觸紙面的筆毫部分始終保持不變，以中鋒作圓弧形平移，產(chǎn)生質(zhì)感圓潤(rùn)而勻齊的線條。小篆轉(zhuǎn)筆全用此法，隸、楷、行、草中的一個(gè)筆畫(huà)自身的轉(zhuǎn)動(dòng)也用此法。

② 翻絞之轉(zhuǎn)。筆毫作圓弧運(yùn)行時(shí)，接觸紙面的毫面不斷變化，左右翻絞，在瞬間運(yùn)動(dòng)中將中鋒、側(cè)鋒、偏鋒的變化連成一體，從而在翻絞、疊壓、皺擦中產(chǎn)生千變?nèi)f化的線條，其邊緣有時(shí)光圓，有時(shí)毛澀，有時(shí)枯辣，有時(shí)濕潤(rùn)……具有豐富的韻味和生動(dòng)的節(jié)奏。這一手法在草書(shū)特別是狂草中被廣泛運(yùn)用。

(2)折

筆毫在平移時(shí)，突然在一點(diǎn)上作方向的改變，形成一個(gè)折角，折角的頂端稱為折點(diǎn)，這種運(yùn)筆方式稱為折筆。

折筆時(shí)側(cè)鋒甚至偏鋒現(xiàn)象在行草書(shū)中時(shí)有出現(xiàn)，這是順勢(shì)率然直下的結(jié)果。若要使原來(lái)的中鋒筆畫(huà)在折點(diǎn)后繼續(xù)保持中鋒，必須換鋒'暗過(guò)'。朱和羹《臨池心解》說(shuō)，轉(zhuǎn)折須暗過(guò)，方知折叉股之妙。暗過(guò)處，又要留處行，行處留，乃得真訣，包世臣在《藝舟雙楫》中對(duì)'行留'之說(shuō)做了這樣的解釋:'凡橫、直平過(guò)之

處，行處也;古人必逐步頓挫，不便率然徑去，是行處皆留也。轉(zhuǎn)折挑剔之處，留處也;古人必提鋒暗轉(zhuǎn)，不肯使墨旁出，是留處皆行也。'

9．換鋒

換鋒亦有兩種類型，即提筆折鋒和翻筆折鋒。

(1)提筆折鋒

用提筆的方法調(diào)節(jié)筆鋒，使原來(lái)的中鋒線條在折點(diǎn)后仍然保持中鋒運(yùn)行，這種換鋒方法叫提筆折鋒。這一類型的換鋒也有方圓之分。

①方折。用提筆頓折的方法取得方筆效果的折筆叫方折。

②圓折。用提筆圓轉(zhuǎn)的方法取得圓筆效果的折筆叫圓折。

運(yùn)用這兩種折筆法，筆毫在運(yùn)行中雖然經(jīng)過(guò)折點(diǎn)而改變了方向，但毛筆觸紙的毫面并沒(méi)有很大的改變，基本上還保持在原來(lái)的毫面上，這被稱為'筆用一面'。此法在多種書(shū)體中被廣泛運(yùn)用。

(2)翻筆折鋒

在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，使原來(lái)中鋒運(yùn)行的毛筆的某一毫面在折點(diǎn)上作毫面的翻折，使改變方向后接觸紙面的另一相對(duì)應(yīng)的毫面繼續(xù)作中鋒運(yùn)行，這種不用提按而僅作毫面相對(duì)方向改變的折筆方法稱為翻折法，亦即'鋒用八面'。翻折法的效果與方折相似，但一般顯得生硬些，不象方折那樣效果純凈。但翻折速度快，在行、

草書(shū)中被大量運(yùn)用;方折精到，常用于楷書(shū)。用筆往往是若干動(dòng)作的綜合構(gòu)成，除了個(gè)別書(shū)體如'玉筋篆'基本是單一的中鋒運(yùn)筆外，其他書(shū)體的用筆大多為混成的復(fù)合運(yùn)動(dòng)。在實(shí)際書(shū)寫(xiě)時(shí)，不能機(jī)械地照搬某一種方法，應(yīng)靈活變通，以得筆法。

(二)墨法

有墨處必有筆，有筆處亦有墨，筆與墨互為依存，相得益彰，用墨之法也是筆法的一種輔助手段。古人用墨貴濃黑似漆，蘇東坡有墨要黑而又亮，如小孩的瞳仁之說(shuō)。到了明代，隨著文人畫(huà)的興起，書(shū)家兼畫(huà)家、畫(huà)家必書(shū)家的情況極為普遍。于是，在書(shū)法領(lǐng)域里逐漸融進(jìn)了繪畫(huà)的墨法，以增加書(shū)法作品的筆墨情趣。古人有墨分五色之說(shuō)，即一般分濃墨、淡墨、枯筆、漲墨、渴筆。

l．濃墨

濃墨是常見(jiàn)的一種墨法，古人多用此法。墨濃如漆，寫(xiě)在白紙上黑白分明，極其醒目，字跡清晰飽滿，神采外耀。

2．淡墨

淡墨是介于黑與白之間的一種中間色，呈灰色調(diào)，給人以清運(yùn)淡雅的美感。淡墨與用水的技巧密切相關(guān)。

3．漲墨

漲墨指的是過(guò)量的墨水在宣紙上溢出筆畫(huà)之外的現(xiàn)象。然而漲墨之妙，在于保持線條基本形態(tài)的同時(shí)又有朦朧的墨趣，使線面交融。若以宿墨書(shū)寫(xiě)，水分從點(diǎn)畫(huà)中分離、滲化出來(lái)，筆畫(huà)清晰，有骨有肉，則另有一番情趣。

4．渴筆和枯筆

渴筆指筆中淡墨所含水分大多失去后在紙上行筆的效果;枯筆則指筆中濃墨所含墨水大多失去后在紙上行筆的效果。前者由于水的作用蒼中見(jiàn)潤(rùn)澤，后者由于濃墨的作用蒼中見(jiàn)老辣。

墨法技巧頗多，笪重光說(shuō):'磨墨欲熟，破水用之則活;蘸筆欲潤(rùn)，蹙毫用之則濁。'康有為也總結(jié)道:'干研墨則濕點(diǎn)筆，濕研墨則干點(diǎn)筆，除了水墨變化的技巧外，蘸墨次數(shù)及蘸一次墨寫(xiě)的字?jǐn)?shù)的多寡所形成的由濃到枯的節(jié)奏變化，也是非常重要的墨法技巧之一。

如果在一幅書(shū)作中同時(shí)出現(xiàn)枯濕濃淡的變化，可以增強(qiáng)作品的韻律美，這是技法純熟的表現(xiàn)。不能為變化而變化。更不能硬性追求某種墨色效果，否則反而會(huì)顯得做作俗氣。

結(jié)字法是一個(gè)字的點(diǎn)畫(huà)安排與形勢(shì)布置的方法。馮班《鈍吟書(shū)要》說(shuō):'先學(xué)間架，古人所謂結(jié)字也，因此，結(jié)字又叫間架結(jié)構(gòu)，書(shū)體雖然有篆、隸、楷、行、草之分，每個(gè)書(shū)家也都有各自的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣和風(fēng)格，但都必須遵循結(jié)字的基本規(guī)律。

一、中心的安排

每一個(gè)字都能找到它大致上的重心部位，這個(gè)部位也是這個(gè)字的視覺(jué)中心，或稱'精神挽結(jié)處'。包世臣在《藝舟雙揖》中說(shuō):'凡字無(wú)論疏密斜正，必有精神挽結(jié)之處，是為字之中宮。' '中宮'本指九宮格的中心一格，亦泛指一個(gè)字的中心部位，亦即字的重心之所在。

結(jié)字之法有中宮緊斂者，也有中宮松弛者，但每個(gè)字的筆畫(huà)均要有機(jī)地、凝聚在一起，即所謂'八面拱心'。這個(gè)'心'可偏上、偏下，亦可偏左、偏右，古人稱之為'活中宮'，凡結(jié)字符合'八面拱心'這一規(guī)律的，寫(xiě)出的字就顯得緊密融洽，反之則松垮渙散。此外，在具體結(jié)字的還應(yīng)注意偏旁部首之間的顧盼呼應(yīng)和揖讓承覆，歐陽(yáng)詢?cè)凇督Y(jié)構(gòu)三十六法》中稱之為'相管領(lǐng)':'欲其彼此顧盼，不失位置，上欲覆下，下欲承上，左右亦然。'字的結(jié)體既得重心，筆畫(huà)又相管領(lǐng)，必然緊密和諧。結(jié)字重心的安排應(yīng)先取平穩(wěn)，以'正'為入門(mén)，然后由正求險(xiǎn)，正、險(xiǎn)相生，便能得結(jié)字的奧妙。一個(gè)字的重心平穩(wěn)與否與支撐這個(gè)字的支點(diǎn)有很大的關(guān)系。如米芾的'寧'字，盡管支撐它的是豎鉤，但由于其重心部位的重力線正好與之吻合，故此字很平穩(wěn);而'牽'字由于支點(diǎn)右移，重心偏離而不穩(wěn)，故顯得平中有險(xiǎn)。一般篆、隸、楷等書(shū)體的重心應(yīng)以平穩(wěn)為主，行、草等書(shū)體因書(shū)家書(shū)風(fēng)的不同而有平穩(wěn)與奇險(xiǎn)的不同。平穩(wěn)的字，安若泰山，給人以一種安謐寧?kù)o的感覺(jué);奇險(xiǎn)的字，重心略偏，有一種欲趨平穩(wěn)的動(dòng)勢(shì)，給人以一種活躍動(dòng)蕩的感覺(jué)。篆、隸、楷書(shū)以靜為主，行、草書(shū)以動(dòng)為主。項(xiàng)穆在《書(shū)法雅言》中說(shuō):'書(shū)法要旨，有正與奇。所謂正者，偃仰頓挫，揭按照應(yīng)，筋骨威儀，確有節(jié)制是也。所謂奇者，參差起伏，騰凌射空，風(fēng)情姿態(tài)，巧妙多端是也。奇即連于正之內(nèi)，正即列于奇之中。正而無(wú)奇，雖莊嚴(yán)沈?qū)崳銟愫穸傥?。奇而弗正，雖雄爽飛妍，多譎厲而乏雅。'這段話把平整與奇險(xiǎn)的辯證關(guān)系闡述得較為透徹，學(xué)書(shū)者可從中得到有益的啟迪。

二、態(tài)勢(shì)的表現(xiàn)

1．各盡其勢(shì)

漢字每個(gè)字的各種字體都有其特定的形體和態(tài)勢(shì)。大體而言，篆書(shū)呈縱勢(shì)，隸書(shū)呈橫勢(shì)，楷呈方，草呈圓，而行書(shū)則是方圓的結(jié)合。但由于每個(gè)漢字自身所呈態(tài)勢(shì)不一，有長(zhǎng)短、有大小，有疏密、有奇正，因此書(shū)寫(xiě)時(shí)要各呈其勢(shì)，量體裁衣。如'身'字之長(zhǎng)，'血'字之短，'口'字之小,'蠢'字之大，'夕'字之斜，'中'字之正，'二'字之疏,'囊'字之密，書(shū)寫(xiě)時(shí)就要大小相稱，疏密合度，各成真形，各盡其勢(shì)。若大小劃一，狀如算子，逐字排比，便不是書(shū)法。

2.變化裹束

唐張懷權(quán)說(shuō):'夫書(shū)，第一用筆，第二識(shí)勢(shì)，第三裹束，三者兼?zhèn)?，然后為?shū)，茍守一途，即為末得，識(shí)勢(shì)與裹束是態(tài)勢(shì)表現(xiàn)的兩個(gè)方面。裹束是指聚散與開(kāi)合，即把一個(gè)字的某一部分裹束起來(lái)，另外的部分就顯得開(kāi)放了。聚與散、開(kāi)與合是互相映襯，相得益彰的。清周星蓮在《臨池管見(jiàn)》中說(shuō):'其要不外斗筍接縫，八面皆滿，字內(nèi)無(wú)短缺處，字外無(wú)長(zhǎng)出處，氣滿勢(shì)圓方為合度。'

此外，還要有變化。除了字的重心的挪移和態(tài)勢(shì)的俯仰以外，還要避免重復(fù)與雷同。隋智果在《心成頌》中說(shuō)，間合間開(kāi)，隔仰隔覆，回互留放，變換垂縮。'但變化要自然，誠(chéng)如王澍《論書(shū)媵語(yǔ)》所說(shuō):'有意整齊與有意變化皆是一方死法。' '然欲自然，先須有意，始于方整，終于變化，積習(xí)之久，自有會(huì)通處，要達(dá)到無(wú)意于變化而變化無(wú)窮的'會(huì)通'之境，是非到技法熟練不可的。

三、黑白的布置

在結(jié)字中，黑白的布置也很重要。有筆畫(huà)處為黑，無(wú)筆畫(huà)處為白。以黑色筆畫(huà)割裂白色塊面的安排與布置稱為布白。在書(shū)法中，'白'與'黑'都是體現(xiàn)藝術(shù)效果的重要手段，安排黑，也就布置了白;反之亦然。因此，'布白'實(shí)際上是包含了黑白兩方面的有機(jī)安排。書(shū)寫(xiě)者在寫(xiě)字時(shí)往往因?qū)?黑'而忽略'白'的形態(tài)，這樣，黑與白都不能達(dá)到佳境。古人所說(shuō)的'計(jì)白當(dāng)黑'、'知白守黑'指出了'白'的重要性，結(jié)字布白的方法有兩種，一種為勻布法，一種為疏密法。

l．勻布結(jié)字法

'勻布'是指布白要均勻。對(duì)篆、隸、楷書(shū)的'匡廓之白'，要做到'手布均齊';對(duì)行、草書(shū)的'散亂之白'，要做到'眼布勻稱。'當(dāng)然，'均齊'和'勻稱'并非指布白要絕對(duì)均勻，'勻布法'總體上追求的是一種勻凈、安祥的靜態(tài)和諧之美(見(jiàn)圖6-4)。

2．疏密結(jié)字法

'疏密'是指布白不勻。清劉熙載在《藝概》中說(shuō):'結(jié)字疏密須彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。'疏密互相對(duì)比，才能相映成趣，若一味均勻，即便是楷書(shū)也會(huì)呆板如'館閣體'。行、草書(shū)則更須要加大疏密反差，以求得節(jié)奏的變化。但疏密反差不管多大，均要注意和諧搭配，不可截然分開(kāi)。

四、點(diǎn)畫(huà)的呼應(yīng)

使互不相干的點(diǎn)畫(huà)有機(jī)地組合成一個(gè)有態(tài)勢(shì)、有靈魂的單字，靠的是點(diǎn)畫(huà)間的呼應(yīng)。一個(gè)字的起筆為'呼'，承接的第二筆為'應(yīng)'，第二筆同時(shí)又'呼'出第三筆……這樣筆筆相承，筆意連貫才能寫(xiě)出'貫氣'的字來(lái)。行草書(shū)靠點(diǎn)畫(huà)間的出鋒及引帶來(lái)連貫筆意;隸、楷書(shū)靠鉤、點(diǎn)的出鋒來(lái)聯(lián)系筆意。

而大部分不出鋒的筆畫(huà)則靠筆斷意連的方法使點(diǎn)畫(huà)間有內(nèi)在的聯(lián)系。

筆畫(huà)間的呼應(yīng)除了筆意的內(nèi)在聯(lián)系外，還有筆畫(huà)自身的向背問(wèn)題。姜夔在《續(xù)書(shū)譜》中說(shuō)：'向背者，如人之顧盼指畫(huà)，相揖相背，發(fā)于左者應(yīng)于右，起于上者伏于下。大要點(diǎn)畫(huà)之間，施設(shè)各有情理。'只有點(diǎn)畫(huà)間的形勢(shì)相互映帶，血脈不斷，才能使字的筆畫(huà)貫通一氣，生動(dòng)活潑，神采奕奕。

將筆畫(huà)組成單字叫結(jié)字。將若干單字串聯(lián)成行，再將若干行安排成篇的方法叫章法。章法主要研究分行布白、謀篇布局的規(guī)律，是書(shū)法技法三要素之一。

漢字書(shū)寫(xiě)的章法有豎式、橫式兩種。傳統(tǒng)的豎排式，字序由上而下排列成豎行，行序由右向左排列成整篇;單行橫排式字序是由右向左排列，如匾額與橫幅的章法。

一、一行字的組合規(guī)律

1.行氣線的變化

每個(gè)字都有其感覺(jué)上的重心點(diǎn)，將一行中的各個(gè)字的重心點(diǎn)自上而下地連成虛線，這條虛線就是這一行字的'行氣線'。豎行的組合法取決于行氣線的曲直變化和字距的疏密變化以及這一行字橫向收放的變化。行氣線的變化有兩種形式，即行氣的直線式與曲線式。

(1)直線式行款

行氣線基本呈直線狀的一行字，稱為直線式行款，直線式大多又呈垂線狀態(tài)。這種行款方式被普遍運(yùn)用在篆、隸、楷、行、草等各種書(shū)體中，也是書(shū)法作品行氣線的主要表現(xiàn)形式。這種形式給人以整齊肅穆，始終如一的感覺(jué)。此外，也有少數(shù)斜線式組合，其行氣線與直線式形成一定的夾角，這種形式在行草書(shū)特別是狂草書(shū)中偶有出現(xiàn)。

(2)曲線式行款

一行字的行氣線呈曲線狀，亦即這行字的上下字之間或左或右，參差不齊，使行氣線左右搖曳，這一類型稱之為曲線式行款。這種形式給人以活潑多變、靈動(dòng)激越的感覺(jué)，故多半用于行草書(shū)中)。

2.字距的疏密變化

字距的疏密變化是指一行字中字與字之間距離的大小變化。疏密變化有平均式與對(duì)比式兩種。

(1)平均式

一行字的字距均等，給人以勻稱安寧的感覺(jué)，這種字與字之間的組合稱為平均式。平均式又有兩種情況:一種是每個(gè)字的中心點(diǎn)之間的距離始終不變，另一種是字與字之間的空白基本不變。這兩種情況有所不同。前者或用迭格子的方法迭出格子，或畫(huà)出大小一致的格子，然后在格子內(nèi)書(shū)寫(xiě)。采用這種方法寫(xiě)出的字字距均等，但由于每個(gè)字本身大小、長(zhǎng)短、寬窄的不同，易造成字與字之間的留白不一致，后者是字與字之間的留白一致，但每個(gè)字的中心點(diǎn)之間的距離不等。前者適宜于篆、隸、楷等書(shū)體的書(shū)寫(xiě)，行書(shū)偶爾也用此法，后者適宜于楷、行及小草等書(shū)體。這兩種方式的行氣線一般均為直線式。

(2)對(duì)比式

一行字的字距不均等。字間的留白也不平均，這種字間有緊有松，有疏有密，形成疏密相間、黑白對(duì)比的組合形式稱為對(duì)比式。對(duì)比式往往將幾個(gè)字密集成一個(gè)字組單元，然后出現(xiàn)一段空白的間歇，緊接著又是另一個(gè)字組單元，形成有點(diǎn)線組合，又有一定空白塊面的對(duì)比效果。這種空白，猶如樂(lè)曲中長(zhǎng)短不一的各組音節(jié)間的休止符，使行款節(jié)奏多變，富有韻律感。這種組合形式適宜于行、草書(shū)，特別是狂草的書(shū)寫(xiě)，更能體現(xiàn)其連貫的特點(diǎn)。對(duì)比式的行氣線多以曲線式為主。

3.單字橫向收放變化

沿一行字中的每個(gè)字的外沿自上而下地鉤畫(huà)出兩條虛線，可以看出這行字中的每個(gè)單字面積的大小變化以及行內(nèi)的'黑'與行間的'白'之間的變化。從'白'的角度看，兩行字相對(duì)的外沿虛線實(shí)際上構(gòu)成行與行之間'白'的形態(tài)，它同樣是書(shū)法藝術(shù)效果的重要組成部分，優(yōu)秀的書(shū)家往往極注意這種'白'的形態(tài)變化，它與黑的形態(tài)變化交融互生，相映成趣，產(chǎn)生一種生動(dòng)的藝術(shù)效果，這也是'計(jì)白當(dāng)黑'的另一個(gè)重要方面。一般說(shuō)來(lái)，篆、隸、楷書(shū)的橫向收放變化較小，顯得平均齊整;行書(shū)、草書(shū)的變化較大，上下字之間的寬窄大小，疏密收放，形成一種曲線式的動(dòng)感。

二、行與行的組合規(guī)律

行與行之間的組合一般也有平均式與對(duì)比式兩種。

1．平均式

平均式的行距基本均等。這種行與行的組合往往與每行字的平均式相結(jié)合，使通篇章法整齊勻稱，故適宜于篆、隸、楷、行等書(shū)體，草書(shū)中的小草書(shū)體也用此法。

2．對(duì)比式

對(duì)比式的行距松緊不等，疏密不勻。這種行距的組合一般也與行字的對(duì)比式、曲線式相結(jié)合，可以使整幅作品出現(xiàn)區(qū)域性的某一塊面的密集或疏松的藝術(shù)效果，在大章法上加劇了節(jié)奏的變化，形成了強(qiáng)烈的疏密對(duì)比。這種組合法一般適用于行、草等書(shū)體。

采用對(duì)比式組合時(shí)，行與行之間仍要相朝相揖，相避相讓，通過(guò)字形的大小或態(tài)勢(shì)的挪移來(lái)避免產(chǎn)生碰撞感，以造成前面所說(shuō)的生動(dòng)，優(yōu)美的'白'的效果。顏真卿的《祭侄文稿》雖似毫不經(jīng)意之作，但在行間的添加與涂改中仍力爭(zhēng)見(jiàn)縫插針，互避互讓，堪稱激情與技法合而為一的典范佳作。

章法上行距、字距的大小與書(shū)風(fēng)亦有一定的關(guān)系。一般來(lái)說(shuō)，字距緊，行距密的章法顯得渾厚茂密;字距大、行距開(kāi)的章法顯得疏松靈秀。