【版主的話】

上周我們推薦了用電影表達(dá)自我的姜文，這周我們推薦另外一位電影大師——奧遜·威爾斯，這位十八個(gè)月大即被宣布為天才的大師，具有音樂、繪畫、表演等多方面的才能，最終選擇了電影來表達(dá)自己的想法。他在25歲拍的第一部電影《公民凱恩》一舉獲得奧斯卡九項(xiàng)提名，被認(rèn)為是最偉大的電影之一，這部為了證明自己可以拍電影的杰作，一反好萊塢先前的電影模式，在許多方面做了新的嘗試和探索。新浪潮的導(dǎo)師安德烈·巴贊說：“對(duì)奧遜·威爾斯來說……（技巧）不僅僅是一種處理攝影機(jī)、布景和演員的方法（導(dǎo)演方法），它揭示出故事的真正性質(zhì)。正是這種技巧使電影藝術(shù)進(jìn)一步偏離戲劇藝術(shù)，變成敘事多于演出。的確，就像在小說中一樣，重要的不僅僅是對(duì)話、明晰的描述……而是透過語言呈現(xiàn)風(fēng)格，從而創(chuàng)造意義?！?span>奧遜·威爾斯被認(rèn)為是美國歷史上一位罕見的具有重要文化意義的電影家。迄今為止，所有從事嚴(yán)肅電影事業(yè)的導(dǎo)演、演員，恐怕仍然不敢正視這位空前絕后的“巨人”。在接下來的幾周，我們集中介紹他以及他的電影。

受訪：[美] 奧遜·威爾斯（Orson Welles）

訪問：[法] 安德烈·巴贊（André Bazin）、[法] 夏爾·畢謙（Charles Bitsch）、[法] 讓·多瑪奇 (Jean Domarchi)

提要 :距離巴贊過世不到半年以前，巴贊對(duì)威爾斯進(jìn)行了第一次訪談。這篇訪談也成為增長版《奧遜·威爾斯論評(píng)》的主要參考之一。且我們合理相信巴贊透過這篇訪談以及《邪惡的接觸》的發(fā)行，進(jìn)一步檢視他對(duì)威爾斯自 1950 年以來創(chuàng)作演進(jìn)觀點(diǎn)的重要線索。這篇訪談可以看作是四個(gè)月后第二次訪談的試探。問題多在探討威爾斯對(duì)技術(shù)上的見解，從與電視臺(tái)的合作經(jīng)驗(yàn)、對(duì)剪輯的看法、對(duì)彩色或?qū)掋y幕的意見，乃至于對(duì)戲劇改編的甘苦與往后計(jì)劃等。這次的試探性會(huì)面是一次意義深遠(yuǎn)的開端，也是因這次會(huì)面的熟悉，使第二次的會(huì)面更具探索性，甚至可以說是巴贊對(duì)自己關(guān)于威爾斯的詮釋與看法的一次辯證性研究。

譯者前言

我必須向讀者解釋一下，本篇訪談完全是即興發(fā)揮的。奧遜·威爾斯剛讀完一篇由特呂弗（Fran?ois Truffaut）發(fā)表在《藝術(shù)》雜志上的文章，以及一篇我自己刊載在《觀察家》上的文章。兩篇文章透過細(xì)微的差異，強(qiáng)調(diào)威爾斯作品中“不討喜”角色的道德模糊性，且在我看來，昆蘭的命運(yùn)稱得上是他們的曖昧性之最。

莎士比亞與道德核心

電影手冊(cè)（以下簡稱“手冊(cè)”）：您認(rèn)為《法弗舍姆的阿爾丁》（Arden of Faversham）是莎士比亞寫的嗎？

奧遜 · 威爾斯（以下簡稱“威爾斯”）：不是。

手冊(cè)：安德烈·紀(jì)德（AndreGide）認(rèn)為《法弗舍姆的阿爾丁》是莎士比亞寫的。

威爾斯：如果是他說的，我完全不訝異。世上沒人比我更討厭紀(jì)德了吧。就事實(shí)而論，他給我一種完全的漠然感，他有太多的構(gòu)想（ideas）跟我抵觸。但盡管如此，我都還是會(huì)去讀，并且樂在其中；我不需要（當(dāng)然也并非完全）去認(rèn)同每個(gè)人的所有東西。但紀(jì)德！安德烈·紀(jì)德是個(gè)災(zāi)難！我不但對(duì)他一點(diǎn)同情都沒有，我還不想跟他這個(gè)人或他的書有任何瓜葛。他殘害了太多法國年輕知識(shí)分子的心靈。在我看來，他絲毫沒有詩人的心靈與想象力；可以說他實(shí)在平凡得可以。很顯然，他會(huì)說《法弗舍姆的阿爾丁》是莎士比亞的，那也只是因?yàn)樗莻€(gè)好劇本，僅此而已。

手冊(cè)：它是一個(gè)關(guān)于布魯喬亞（即資產(chǎn)階級(jí)）的劇本，而莎士比亞對(duì)這種主題是完全沒有興趣的。

威爾斯：沒錯(cuò)，莎士比亞對(duì)資產(chǎn)階級(jí)沒興趣，他總將他們寫成小丑。他在最后20年的生命 中就是奮力爭取進(jìn)入貴族階級(jí)并擁有他的盾徽。他像巴爾扎克一樣，有對(duì)皇室正統(tǒng)的迷戀。當(dāng)你們讀到《理查德二世》會(huì)看到他面對(duì)威脅正統(tǒng)的暴力時(shí)有多么可怕，也就是在威脅到神冕國王時(shí)。莎士比亞對(duì)國王有很大的熱情，要比對(duì)貴族的熱情多得多。我想他雖然對(duì)伊麗莎白王朝感到失望，但對(duì)王座、國王的概念還是充斥在他的作品里。我不斷地跟美國演員說我們不可能演偉大的莎士比亞戲劇，因?yàn)楹茈y讓一些美國演員理解，到底莎士比亞所指的“國王”是什么？他們會(huì)認(rèn) 為一個(gè)國王就是某天戴上了皇冠，然后開始坐在 王座上；他可能是好的、可能很壞，是高瘦或矮胖，這就是“國王”。他們就是無法理解這對(duì)莎士比亞的意義比對(duì)其他作家要重要得多。對(duì)他而言，國王是某個(gè)處在相當(dāng)獨(dú)特且?guī)П瘎⌒缘姆欠参恢蒙系娜恕；使谝彩撬詰俚膶?duì)象之一。

手冊(cè)：您曾在舞臺(tái)上導(dǎo)過《哈姆雷特》嗎？

威爾斯：有過，兩次，芝加哥和都柏林。曾 有人建議我讓馬龍 ·白蘭度（Marlon Brando）參與演出，但后來不了了之。我沒有很熱衷這個(gè)提案，雖然白蘭度可能會(huì)給我們一個(gè)很有意思的哈姆雷特。但《哈姆雷特》要像一出真的戲劇那樣演出，而不是給羅曼蒂克的演員一個(gè)炫耀的機(jī)會(huì)。這個(gè)劇本本身（而不是在商業(yè)上）一直承受著在舞臺(tái)上演得太羅曼蒂克的痛苦。

手冊(cè)：哈姆雷特是個(gè)很奇怪的人物，因?yàn)橛袝r(shí)候他相信上帝，有時(shí)則否，但卻不體現(xiàn)在他的獨(dú)白。

威爾斯：喔！他是相信上帝的，我肯定。們不覺得這個(gè)世界上充滿相信上帝，卻不相信天堂與地獄的人嗎？你們不認(rèn)為相信上帝卻不相信天堂與地獄是可能的嗎？他可能經(jīng)常談到樂園，諸如此類的，但卻不談上帝。他不說“是他，或不是他”，而是“為與不為（To be or not to be）”。 這是很不一樣的。

手冊(cè)：這是否暗示了靈魂是不朽的？

威爾斯：這么說吧，你們知道，各種基督教的異教徒都否定靈魂的不朽，他們這么做也很久了。上帝存在，但這不表示靈魂是不朽的。我不覺得莎士比亞是一個(gè)對(duì)王座、皇冠以及上帝有一個(gè)正統(tǒng)態(tài)度的人，會(huì)有意識(shí)地去質(zhì)問上帝的存在。至于上帝的庭院、他的宮殿、他的國度、他的天堂與地獄，這些是否也存在，莎士比亞可能會(huì)懷疑。但他確實(shí)相信世俗的皇冠與王座，一如我們能夠看到他談?wù)撝艺\的方法，并不像是在談一個(gè)沒有證實(shí)上帝存在的國王。一個(gè)沒有上帝的國王？這不合理呀，因?yàn)閲蹙褪巧系鄣拇砣恕?/span>

手冊(cè)：但莎士比亞同時(shí)也是文藝復(fù)興的人，而文藝復(fù)興也標(biāo)志著宗教批判的開端。

威爾斯：宗教批判的開端是開始于此。巴黎還早于文藝復(fù)興。英國更早一點(diǎn)。托馬斯· 威克漢姆（Thomas Wickham）！多虧有他。英國文藝復(fù)興本身并不關(guān)心宗教批判，原諒我這么說，很單純，他們對(duì)這沒興趣。在英國真正的宗教批判是在14 世紀(jì)。

手冊(cè)：14世紀(jì)時(shí)人們比較慎重，但到了文藝復(fù)興，人們開始比較不慎重了。

威爾斯：是的，但這發(fā)生在文藝復(fù)興時(shí)，人成為生命悲劇的中心主題之后，人的重要性被確定，浮士德首次現(xiàn)身就在文藝復(fù)興時(shí)期。但卻跟宗教批判的問題無關(guān)，宗教只是被歸到生命悲劇的次等角色而已。莎士比亞對(duì)宗教沒興趣，不比文藝復(fù)興的其他作家，意大利的或其他地方的。

手冊(cè)：我會(huì)這么說是因?yàn)樯勘葋啛o疑有讀過蒙田，而且很可能是約翰納·佛羅里奧（Johannes florio）的翻譯版。

威爾斯：蒙田？你們提到蒙田嗎？你們知道嗎？他是我最愛的作家。我每周都會(huì)精讀他的書，一如人們閱讀《圣經(jīng)》那樣，但一次不會(huì)看很久。我翻開讀個(gè)一兩頁，至少一周一次，只因?yàn)槲液軔圻@么做。著名的佛羅里奧版，是的，很有可能。

手冊(cè)：您會(huì)不會(huì)說在您作品中，能看得見的最大影響是來自莎士比亞？比如像是《邪惡的接觸》里那個(gè)旅館夜班的角色。

威爾斯：對(duì)，當(dāng)然，這是毋庸置疑的。那（旅館夜班的角色）完全是莎士比亞式的小丑，有點(diǎn)像是替故事做旁注。那個(gè)角色是即興出來的，本來沒有為他寫對(duì)白。我請(qǐng)了一個(gè)演員，然后即興為他建構(gòu)了這個(gè)角色。有個(gè)美國知名影評(píng)人很討厭這部影片，主要就是因?yàn)檫@個(gè)角色，他被嚇到了不明白為何要有這樣一個(gè)角色？但有何不可？再說，這種人不存在真實(shí)生活里，那他可以存在一部影片里吧？還有一些美國觀眾也是。我其實(shí)是個(gè)很美國的人，我的口味還不至于如此嚇到一般的美國觀眾，所以只是嚇到美國的知識(shí)分子而已。我不是有意這樣，但結(jié)果就變成這樣。美國知識(shí)分子跟我是不同的品種，我一點(diǎn)都不曉得怎么跟他們溝通。我試過了，但假如不小心他們真的喜歡我的某部影片，也總是因?yàn)椴粚?duì)的理由。我知道他們對(duì)這個(gè)夜班人員很震驚，因?yàn)樗娴氖莻€(gè)小丑，一個(gè)真正的月光下的皮耶羅。而且對(duì)我來說，這好比月光下的剪影，是拜他所圍繞的氣氛之賜而必然出生的。換句話說，他那戲劇性的辯解以及包圍著他的恐怖氣氛是不可能產(chǎn)生像你們說的伊麗莎白式人物。而且這個(gè)演員演得太好了，有點(diǎn)像是古代鬼故事中的素描人物。

手冊(cè)：您的作品對(duì)我來說都有個(gè)可辨識(shí)的深刻統(tǒng)一性，這個(gè)統(tǒng)一性我會(huì)說是源自尼采的生命觀，是這樣嗎？

威爾斯：我不知道源自哪里，但我希望我的 作品中是有個(gè)統(tǒng)一性，因?yàn)槿绻愕淖髌凡幌衲愕难庖粯訉儆谀愕脑挘蔷蜎]什么意思了。我確信你們也應(yīng)該會(huì)同意，一件藝術(shù)作品要好，在很大程度上是因?yàn)檎宫F(xiàn)了創(chuàng)作者的精神。我總是感覺我在精神上很專注于我寫的劇本，我感興趣的不在于它們作為劇本，對(duì)我來說，只有道德角度才是重要的。我厭惡一個(gè)劇本里的修辭手段、道德講話，在我看來圍繞劇本的道德核心才是必要的。

手冊(cè)：但您的道德并不尋常，是一種更優(yōu)越的道德。

威爾斯：嗯，我當(dāng)然不會(huì)否定我對(duì)角色的興趣大過德行，你們可以說這是尼采的觀點(diǎn)；但我會(huì)傾向稱之為貴族的觀點(diǎn)，來對(duì)立于資產(chǎn)階級(jí)。感性的資產(chǎn)階級(jí)道德讓我厭惡，我更愛其德行的勇氣。

手冊(cè)：您說阿卡汀不是一個(gè)特別討人厭的人，到底您對(duì)這個(gè)角色的概念是怎樣的？他像是另一個(gè)凱恩？那巴席爾· 札哈羅夫呢？

威爾斯：不是，阿卡汀更接近哈瑞 · 賴姆，因?yàn)樗莻€(gè)牟利者、投機(jī)者，一個(gè)靠著世界的腐敗而活著的人，一個(gè)靠萬物的腐壞為生的寄生蟲，但他也不打算為自己辯護(hù)，就像哈瑞· 賴姆一樣，他不把自己想成某種“超人”。阿卡汀是一個(gè)俄國冒險(xiǎn)家，一個(gè)海盜。巴席爾 · 札哈羅夫比他好，這是個(gè)小角色，他不嘗試讓自己多于這個(gè)世界，他被困在其中，卻盡可能地在這個(gè)參照的框架里做到最好。他是這個(gè)世界所可能有的最佳“表現(xiàn)”。

手冊(cè)：所以這樣看來，阿卡汀是一個(gè)世界的英雄（hero）……

威爾斯：不，阿卡汀是歐洲世界的某種展現(xiàn)。他可以是希臘人、俄國人、喬治王國時(shí)代的人。就好像他是從什么蠻荒地區(qū)來到一個(gè)歐洲古文明國家定居的，并且用野蠻人天生的力量與智慧活得很好。他是成功地征服了羅馬的匈奴人、高盧人。這就是他：跑出來征服歐洲文明的野蠻人，或者攻擊中國文明的成吉思汗。這類角色是可敬的，可鄙的是阿卡汀的意識(shí)形態(tài)，而不是他的心靈，因?yàn)樗怯杏職獾?、熱情的。我認(rèn)為要去討厭一個(gè)有熱情的人是不可能的。這是為何我討厭哈瑞 · 賴姆：他沒有一絲熱情，過于冷酷；他是路西法，墮落天使。

手冊(cè)：這么看來，您頭腦中似乎存在著兩種概念：一種是文藝復(fù)興，另一種是清教徒。

威爾斯：當(dāng)然不是。我既不是文藝復(fù)興，也不是清教徒。我是一個(gè)中世紀(jì)的人，但帶著某些歸因于粗野的美國的牽連。在某種程度上，我是阿卡汀，屬于一個(gè)原始的國度，且充滿前進(jìn)的野心。 但我肯定不是清教徒，因?yàn)橐粋€(gè)清教徒是會(huì)拒絕某人做某事的。清教主義的一個(gè)重要定義（我做過研究的）就是它擅用了禁止某人做某事的權(quán)力。道德家不見得是清教徒。

手冊(cè)：在《公民凱恩》與《上海小姐》里，您是否有意批判美國文明，或者說一種資本主義觀點(diǎn)？

威爾斯：當(dāng)然啦，我認(rèn)為每個(gè)藝術(shù)家都有批判他自己文明與時(shí)代的義務(wù)。很明顯這是每個(gè)有抱負(fù)的藝術(shù)家的課題。每個(gè)法國公民都應(yīng)該批判當(dāng)前的法國文明，這是一種責(zé)任。資本主義觀點(diǎn)是對(duì)立于唯物主義觀點(diǎn)嗎？假如我承認(rèn)我是在批判資本主義，這會(huì)看起來像是我采用了馬克思主義者的態(tài)度，但事實(shí)上不然?！豆駝P恩》在俄羅斯被禁不是偶然的，他們一點(diǎn)都不喜歡它，不比資本主義者喜歡它。我是一個(gè)反唯物主義者，我不喜歡金錢或權(quán)力，或者說金錢與權(quán)力給人帶來禍害。這是一個(gè)簡單的老舊思想。而且我特別反對(duì)富豪，我從不同的角度攻擊過美國富豪很多次：《安倍遜大族》、《上海小姐》以及《公民凱恩》。

手冊(cè)：許多法國的評(píng)論都說《公民凱恩》受到多斯·帕索斯（John Dos Passos）很深的影響。

威爾斯 ：我只讀過一篇多斯 · 帕索斯的文章，但那也不是出自他有名的《北緯四十二度》。我不覺得我受到多斯·帕索斯的影響，如果有，那只是巧合而已。比如，美國評(píng)論說我的影片受到普魯斯特（Marcel Proust）的影響，但顯然是錯(cuò)的。

表演與導(dǎo)演

手冊(cè)：有些演員愿意演出各種類型的角色，但我們注意到您所有的影片——不論用什么托詞，即使這些劇本都沒有共通點(diǎn)——您的角色都有某些共同點(diǎn)。所以可以推論，不管您怎么說，您或許確實(shí)傾向譴責(zé)這些角色，但這個(gè)譴責(zé)是個(gè)……

威爾斯：我不是說我在電影里面譴責(zé)這些角色，我只在生活中譴責(zé)他們。換句話說（澄清這點(diǎn)是很重要的），我譴責(zé)他們是在他們違背我所贊成的東西這個(gè)意義上的精神（mind）譴責(zé)，不是心理（heart）譴責(zé)。所以，這個(gè)譴責(zé)是理智的。當(dāng)一個(gè)演員著手演出一個(gè)角色時(shí)，他會(huì)以拿掉一切不是他自己的東西開始，但卻不會(huì)將原本就已經(jīng)不在那里的東西放進(jìn)來。于是，奧遜·威爾斯在這些人物里，不只是生理上的，而是奧遜·威爾斯本身。我不會(huì)將我的政治信仰或道德信念放到角色里，我會(huì)戴上假鼻子，但它仍然是奧遜·威爾斯。我非常相信我有騎士精神的特質(zhì)，當(dāng)我飾演一個(gè)我厭惡的角色時(shí)，我試著在我的詮釋里表現(xiàn)得很有騎士風(fēng)度。

手冊(cè)：這是個(gè)艱難的立場(chǎng)，您所反對(duì)的，是那些以宗教之名或政治之名行動(dòng)的人們。

威爾斯：不是的，我并非討厭他們，我討厭的是他們必須那么做。這才是一個(gè)非常艱難的立場(chǎng)。人應(yīng)該棄絕某些東西，這是一定的。對(duì)我來說，要解釋這種模棱兩可很難，這是我的止血點(diǎn)（pressure-point）。你們知道，每個(gè)藝術(shù)家，即使每個(gè)有思想的人，當(dāng)他被兩個(gè)不同的極端拉扯時(shí)，都有個(gè)被壓迫的點(diǎn)。這恰恰是我的，你們正好把手指按在這個(gè)點(diǎn)上。但如果我真要抉擇，我會(huì)選擇尊重而非自私、是責(zé)任而非冒險(xiǎn)。而這將違背我的本性：自私的冒險(xiǎn)家。我只適合跟隨拜倫式冒險(xiǎn)者的腳步，雖然我討厭那些人的所作所為。

手冊(cè)：那您當(dāng)導(dǎo)演指導(dǎo)演員時(shí)，會(huì)不會(huì)給 人刁難演員的假象？他們看起來總是處在一種不確定的立場(chǎng)，而有臆測(cè)的態(tài)度。

威爾斯：他們的態(tài)度是很重要的，你們不會(huì)看到演員在我的影片中模仿我。假如他們看起來不舒服，我會(huì)讓他們自己找到更喜歡的狀態(tài)。我不曾示范他們要怎么演，也不會(huì)殘害演員。你們知道嗎，有兩種馴獅派，一種是法國派，另一種是德國派，法國派的做法是將動(dòng)物控制在很精確的位置；德國派則是讓動(dòng)物看起來像是隨時(shí)會(huì)撲向馴獸師。一般看來，前者好像應(yīng)該是德國的方法，后者是法國的，但恰恰相反。相同的，電影制作也有兩大派，一派是導(dǎo)演們會(huì)支配并脅迫他的演員成為他全然的創(chuàng)作；另一派，則是我所屬的，我不傾向支配我的演員，不會(huì)說：“看清楚，跟我這樣做！”所有偉大的德國舞臺(tái)導(dǎo)演，像萊因哈特（Reinhardt）、柯爾特（K?rter），他們采取的做 法是要演員到他們精確展示的位置，我不會(huì)這樣。

手冊(cè)：不過您似乎不大喜歡讓演員靜靜地坐著、不停地竊竊私語等，您更偏愛讓他們不斷地動(dòng)？

威爾斯：在《阿卡汀》里頭，阿金 · 塔迷羅夫（Akim Tamiroff）坐在椅子上足足有八分鐘 沒有離開過椅子；而卡汀娜 · 潘仙諾（Katina Paxinou）也是坐著的，她也沒有動(dòng)，除了打牌必要的手部動(dòng)作之外。但在《邪惡的接觸》中不同，我擁有很多年輕演員，我很開心于是我讓他們多動(dòng)。

手冊(cè)：您能否跟我們說說您崇拜的電影導(dǎo)演。

威爾斯：你們不會(huì)喜歡我要說的，因?yàn)槲页绨莸亩际请娪爸R(shí)分子評(píng)價(jià)不高的人，對(duì)我來說就像是一出誤解的悲劇。我最愛的電影人是德西卡（Vittorio De Sica），以及約翰 · 福特（John Ford），但是20年前的福特，以及12年前的德西卡?！恫列罚⊿ciusa，按：德西卡 1947 年作品），是我看過最棒的影片。

手冊(cè)：愛森斯坦（SergeiM. Eisenstein）呢？ 他的名字經(jīng)常跟您的名字放在一起。

威爾斯：我沒看過很多愛森斯坦的影片，但我跟他通了很久的信。因?yàn)槲以谝患颐绹鴪?bào)紙嚴(yán)厲地批評(píng)《伊凡雷帝》（Ivan Groznyy），有一天， 他聽說了這篇文章，便給我寫了一封很棒的信。我回信，他又回信，就這樣幾年來，我們交換對(duì)電影美學(xué)的看法。我知道我對(duì)電影美學(xué)的看法與你們不同，你們喜歡我的影片，謝天謝地，但我一點(diǎn)也不喜歡你們喜歡的。再說，我也沒有看很多電影，最后一次看到的杰作是《擦鞋童》。很抱歉，但這就是我的口味。

手冊(cè)：那德國導(dǎo)演呢？

威爾斯：喔，曾經(jīng)有個(gè)法國最著名的理論家問我受了德國人什么影響！我這輩子從沒看過一部德國電影，別人老稱我看過《尼伯龍根》（Die Nibelungen），說這部電影影響了我的《麥克白》，可是我根本沒看過那部電影。但是德國戲劇對(duì)我有重大的影響。在我孩提時(shí)，希特勒上臺(tái)前，我看了很多德國戲劇，還有俄國跟法國戲劇。在我的影片中，我受到戲劇的影響是大過電影的，因?yàn)樵谖液苋菀资苡绊懙哪昙o(jì)，我是去看戲劇而不是電影。事實(shí)上，并沒有多少電影人讓我留下很深的印象。除了德西卡，我也看過羅西里尼（Ro- berto Rossellini）所有的電影，他是個(gè)業(yè)余者。他的影片僅僅證明意大利人都是天生的演員，而你在意大利需要做的，就是像個(gè)導(dǎo)演一樣路過，擺架攝影機(jī)，把一些人擺在攝影機(jī)前面就行了。在眾多美國年輕導(dǎo)演里，只有庫布里克（Stanley Kubrick）我覺得不錯(cuò)，他的《殺手》（The Killing）很不賴，但《光榮之路》（Paths of Glory）令人惡心，我在演到第二本時(shí)就離開了。

手 冊(cè)：所以您就像是一個(gè)“自學(xué)攝影師”（self-made cameraman），如果可以這么說的話？

威爾斯：我只有被一個(gè)人影響過，在我拍《公民凱恩》之前，我看了40 遍《關(guān)山飛渡》

（Stagecoach）。不需要從別人口中學(xué)什么，只要?jiǎng)e人展示該怎么說，我就會(huì)謹(jǐn)記在心；而約翰·福特在這點(diǎn)上做得太完美了。我會(huì)用葛雷·托蘭德（Gregg Toland）當(dāng)攝影師，是因?yàn)橛幸惶焖麃碚椅?，說要跟我一起工作。拍攝的前10天我都自己弄燈光，我以為一個(gè)導(dǎo)演必須做所有事，甚至打光。葛雷·托蘭德什么也沒說，只在我背后小心翼翼地將事情處理到位。我最后發(fā)現(xiàn)了，就跟他道歉。在那個(gè)時(shí)候，除了約翰·福特，我也崇拜愛森斯坦——但不包括其他俄國導(dǎo)演——以及格里菲斯（D.W. Griffith）、卓別林（Charles Chap- lin）、克萊爾（René Clair）以及帕尼奧爾（MarcelPagnol），特別是他的《面包師之妻》（La Femme du Boulanger）?，F(xiàn)在我崇拜日本電影，溝口健二、黑澤明，《雨月物語》與《生之欲》。在我拍電影前，我喜歡電影更多一些?，F(xiàn)在我沒辦法讓自己停止聽到每個(gè)鏡頭開拍前的打板聲，一切神奇都被毀了。我歸類藝術(shù)是按它們帶給我喜悅的順序：文學(xué)第一，音樂其次，再來是繪畫，然后是戲劇。戲院會(huì)給人一種不愉快的印象，那里的人們好像都在看著自己，接著有兩個(gè)小時(shí)彷佛自己被舞臺(tái)囚禁了。其實(shí)我也不喜歡電影，除了我在拍電影的時(shí)候，因?yàn)槟惚仨氈廊绾尾粚?duì)攝影機(jī)害羞，粗暴地強(qiáng)迫它傳輸它必須給予的。

鏡頭與剪輯

手冊(cè)：據(jù)傳《邪惡的接觸》在某種程度是意外由您拍攝的。本來應(yīng)該是誰來拍呢？

威爾斯：不是的，不過對(duì)影片中幾場(chǎng)我不曾寫過也沒導(dǎo)過的戲，我一無所知。在《安倍遜大族》（The Magnificent Ambersons）里有三場(chǎng)戲我也沒寫過也沒拍過！《邪惡的接觸》是我第八部影片。我搞了17年電影，執(zhí)導(dǎo)了8部影片，而我只掌握了其中 3 部的剪接：《公民凱恩》、《奧塞羅》和《堂吉訶德》。

手冊(cè)：您認(rèn)為您的《邪惡的接觸》版本與片廠版本有很大的不同嗎？

威爾斯：對(duì)我來說，所有以場(chǎng)面調(diào)度之名的東西都是大騙局（bluff）。在電影界，只有非常 少數(shù)的人是真正的導(dǎo)演，且在這些人里頭也只有非常少的人真的有機(jī)會(huì)導(dǎo)演。真正重要的場(chǎng)面調(diào)度只有出現(xiàn)在剪接里。剪接《公民凱恩》花去我9個(gè)月的時(shí)間，一周休一日。我導(dǎo)了《安倍遜大族》（盡管事實(shí)上有些戲不是我的），但我的剪接被動(dòng)過了，只有基本的蒙太奇還是我的。換句話說，好比一個(gè)人畫了一幅畫，他完成后有人來碰它，但很明顯別人無法在畫布的整個(gè)表面上都畫上東西。《安倍遜大族》從我這里被拿走前，我“月以繼月”地剪接它。但我認(rèn)為剪接本身就是觀點(diǎn)?！坝捌{(diào)度（mettre un film en scène）”是你們這樣的人發(fā)明的，它不是真正的藝術(shù)，頂多是每天一分鐘的藝術(shù)，這一分鐘還是相當(dāng)殘酷的，且非常少發(fā)生。只有在剪接時(shí)才能控制一部影片。我在剪接室里工作得相當(dāng)緩慢，這總會(huì)觸怒制片人，因而從我手中搶走影片。我不知道為何我會(huì)花這么久的時(shí)間，我可以花一輩子來剪接一部片。就我所關(guān)切的，膠片好似一部樂隊(duì)總譜，而它的演出則取決于它的剪接。就好像一個(gè)指揮家會(huì)將樂句詮釋得很隨意（rubato），另一個(gè)可能詮釋得很枯燥、學(xué)院氣，第三個(gè)可能相當(dāng)浪漫等等。單單只有影像是不夠的，它們確實(shí)很重要，但畢竟只有影像。最要緊的是每個(gè)影像要持續(xù)多久，接續(xù)什么影像，所有的影片修辭（l’éloquence）都是在剪接室里被制造出來的。

手冊(cè): 剪接看似在您近來的影片中至關(guān)重要，但在《公民凱恩》、《安倍遜大族》、《麥克白》等，您都用了許多段落鏡頭。

威爾斯：馬克 · 羅森（MarkRobson）是我《公民凱恩》的剪接師，羅森與他的助手羅伯 · 懷斯（Robert Wise）跟我?guī)缀趸艘荒甑臅r(shí)間在剪接上，所以不能因?yàn)槲矣昧嗽S多長鏡頭而錯(cuò)誤地以為沒有剪接。你們或許注意到最近幾年，我拍的影片更多用短鏡頭，那是因?yàn)槲矣械挠捌X比較少，而短鏡頭風(fēng)格比較省錢。要拍長鏡頭，你得需要大量的資金來控制攝影機(jī)前的所有元素。《奧塞羅》就是用短鏡頭拍成的，因?yàn)槲覜]法讓所有演員同時(shí)在一起，你們只要看到某人帶著頭罩的背影，那就肯定是替身。所以我只好不斷地拍攝反打鏡頭來完成一切，因?yàn)槲覜]法讓以阿古（Iago）、戴絲特夢(mèng)娜（Desdemona）以及羅德里哥（Roderigo）等人同時(shí)出現(xiàn)在鏡頭前面。但是《奧 塞羅》的連戲很精準(zhǔn)，我只是用不同的感光膠片來拍而已。你要戲連得多精準(zhǔn)都行，但如果你用了杜邦（Dupont）、法國柯達(dá)（French Kodak）或美國柯達(dá)（American Kodak）、或用費(fèi)拉尼亞（Fer- rania）11 來拍，你在剪接時(shí)將它們組合在一起就注定會(huì)跳軸。在《阿卡汀》里我依然沒有用上長鏡頭，是因?yàn)殚L鏡頭對(duì)劇組能力的要求很高而且很重要，只有少數(shù)的歐洲劇組有能力成功地掌握長鏡頭拍攝，非常少的人能夠搞得定。

在《奧塞羅》里，有一場(chǎng)奧塞羅跟以阿古在陽臺(tái)上的戲用了長鏡頭，但它是非常簡單拍攝的鏡頭，用一臺(tái)吉普車，那個(gè)鏡頭只有一輛吉普車跟兩個(gè)演員。但你能在一部片里放上多少吉普車鏡頭？在《邪惡的接觸》里，我拍過一個(gè)穿過三個(gè)房間、動(dòng)用 14 個(gè)演員、景別包括特寫跟遠(yuǎn)景等，且持續(xù)了將近整整一卷底片12的鏡頭。然后呢，它就是整部片最最昂貴的鏡頭。所以，假如你們提到我沒有用長鏡頭，并不是因?yàn)槲也幌矚g它們，而是因?yàn)闆]有人能提供我必要的方法讓我處理。先拍這個(gè)影像，再拍那個(gè)，然后再在剪接室里控制它們是比較經(jīng)濟(jì)的。我當(dāng)然更喜歡拍攝時(shí)在攝影機(jī)前面掌握素材，但這就需要錢跟投資者的信任了。

手冊(cè):蒙太奇概念老會(huì)聯(lián)想到短鏡頭去，試想在這個(gè)領(lǐng)域的蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)，會(huì)讓人感覺只有在使用短鏡頭才能完全得到蒙太奇的優(yōu)勢(shì)。您給予剪接的重要性與事實(shí)上您對(duì)長鏡頭的偏愛之間有沒有矛盾呢？

威爾斯：我不覺得剪接的工作就是短鏡頭的功能，不能說因?yàn)槎韲伺臄z短鏡頭所以會(huì)大量使用蒙太奇，一部長鏡頭影片也需要花上相當(dāng)?shù)臅r(shí)間來剪接，特別是當(dāng)這影片要的并非僅僅將一場(chǎng)戲接上另一場(chǎng)時(shí)。

手冊(cè)：您希望透過系統(tǒng)地使用18.5mm 鏡頭以及如此推動(dòng)剪接技巧來達(dá)到什么目的？

威爾斯：我用18.5mm僅僅因?yàn)閯e的電影創(chuàng)作者不曾用過，電影像是一個(gè)殖民地，但卻沒什 么殖民者。當(dāng)美洲門戶大開時(shí)，在墨西哥有很多西班牙人，加拿大有很多法國人，而在紐約有很多荷蘭人，可以肯定英國人能到一個(gè)尚未被占領(lǐng)的地方去。并不是我偏愛用18.5mm，我只是那個(gè) 嘗試它可能性的人而已。對(duì)于電影，首先要記住，這是一個(gè)年輕的媒介，在這個(gè)還留待許多需要跟上腳步的土地上面開墾，對(duì)每個(gè)有責(zé)任感的藝術(shù)家來說都是必須的。假如每個(gè)人都用廣角鏡頭拍攝，那我就會(huì)用75mm鏡頭來拍攝我所有的作品， 因?yàn)槲覐?qiáng)烈地 信任75mm 的可能性；假如其他藝術(shù)家都相當(dāng)巴洛克，那么我就會(huì)比你能想象的還要古典。我這么做并不是出于否定的精神，我只是不想成為已成就事物的附庸；我只想進(jìn)入一個(gè)未被占有的領(lǐng)域并在那里努力。假如別人用了18.5mm 而且濫用，那我就不會(huì)再碰它了：我可能 會(huì)對(duì)這個(gè)風(fēng)格化的扭曲感到厭倦，并尋找另外的語言來表達(dá)自己，但我還沒因看夠這些影像而厭倦它們，因此我可以用新鮮的眼光來看待那扭曲。這不是我跟 18.5mm 之間吸引力的問題，純粹是觀看的新鮮感問題。我可能也會(huì)愛用100mm 來拍影片，都不從演員臉上移開鏡頭，有太多的事情可以做了！但18.5mm 是一個(gè)新的、重要的發(fā)明。好在18.5mm 鏡頭被開發(fā)出來也才不過五年，有多少人用過它們？每次我拿一個(gè)18.5mm 鏡頭給首席攝影師，他都怕死了，但到了拍攝結(jié)束時(shí)， 它往往變成他的最愛。我可能會(huì)在這個(gè)點(diǎn)上結(jié)束廣角鏡頭。有時(shí)候我總想，對(duì)我來說《堂吉訶德》標(biāo)志了18.5mm 的終結(jié)……或許也不！

手冊(cè)：您把剪接看得如此重要是因?yàn)榻鼇碓谀撤N程度上它被忽視了，還是對(duì)您來說它本身真的是電影的根基（fondement）？

威爾斯：我相信剪接對(duì)場(chǎng)面調(diào)度來說是必備的，這是導(dǎo)演完全掌控影片形式的機(jī)會(huì)。當(dāng)我拍攝時(shí)，太陽是我無法對(duì)抗的決定性因素；演員帶到戲里的東西，我就得要自己采用，故事也是一樣。我僅能將事情安排到我能操縱的地步。唯一我能完全掌握的就是在剪接室里。結(jié)果呢，很可能就在那里，導(dǎo)演才是個(gè)真正的藝術(shù)家。因?yàn)槲蚁嘈?，一部影片只有在?dǎo)演掌握了所有不同材料，而且不僅僅因?yàn)楸３至耸挛锏脑捕晕覞M意時(shí)才會(huì)好。

電影與電視

手冊(cè)：您怎么看待寬銀幕與彩色銀幕帶來的資源呢？您覺得是否應(yīng)該反過來轉(zhuǎn)向電視的小銀幕？

威爾斯：我確信就算銀幕夠大，就像寬銀幕（Cinemiracle）或?qū)掋y幕立體電影（Cinerama）13那樣，它仍舊會(huì)有缺點(diǎn)，而我喜歡這樣，我愿意用這些方法來拍部電影。但在寬銀幕與正常銀幕之間并沒有什么吸引我的。電視的小屏幕是很妙的，一部無可爭議的經(jīng)典影片在小屏幕上放映效果明顯是差的，因?yàn)殡娨晫?duì)于經(jīng)典電影的價(jià)值（valeurs cinématographiques classiques）來說是個(gè)敵人，但并不是電影本身的。它是個(gè)奇異的形式，觀眾只距離屏幕五尺之遠(yuǎn)，但電視卻不是個(gè)戲劇性形式，它是敘述性形式，對(duì)說故事者來說是最理想的形式。不過大銀幕也是很神奇的形式，因?yàn)榫拖裨陔娨暲镆粯?，它也是個(gè)限制，唯有在局限的伴隨下，我們才得以通往詩意，這是很明顯的。

手冊(cè)：為電視工作是否表示了在溝通上一種特別的概念呢？大眾對(duì)電視的專注力不是要比電影小嗎？

威爾斯：在電視里一個(gè)人只要花十分之一的時(shí)間就可以說比電影多10倍的內(nèi)容，因?yàn)樗鎸?duì)的只是兩三個(gè)人，更重要的是，他面對(duì)的是耳朵。在電視中，電影首次找到真正的價(jià)值，發(fā)現(xiàn)了自己的功能，因?yàn)樗鼤?huì)說話，因?yàn)樽钪匾牟辉诒磉_(dá)什么，而在說什么。語言不再與電影為敵，電影只會(huì)有助于文字，因?yàn)殡娨曋徊贿^是圖解的廣播。觀眾對(duì)電視則要專注得多，因?yàn)樗麄兟牰强?。電視觀眾可能聽也可能不聽，但如果他們有聽，他們就要比在戲院還要專注。因?yàn)楸绕鹨曈X，大腦更容易為聽覺占線。為了聽，你得思考，觀看只是個(gè)感官經(jīng)驗(yàn)，或許更美、更詩意，但專注力則比較難發(fā)揮。

手冊(cè)：那對(duì)您來說，電視會(huì)是電影與廣播的綜合（synthèse）嗎？

威爾斯：我總是在尋求綜合，這是個(gè)讓我投入的活。就因?yàn)樵谶@個(gè)工作中我必須忠于我自己而使我著迷，我只是個(gè)實(shí)驗(yàn)者。在我看來我唯一的價(jià)值就是我不受法則的支配，以及作為實(shí)驗(yàn)者的身份；能讓我熱衷的只有實(shí)驗(yàn)。除了實(shí)驗(yàn)本身的歡愉之外，我對(duì)藝術(shù)作品、子孫、名聲都不感興趣，這你們是知道的。只有在這個(gè)領(lǐng)域里我才能感覺自己的誠實(shí)與懇切。我對(duì)我做過的事一點(diǎn)也不感到驕傲，在我眼里真的沒什么價(jià)值。我面對(duì)我的或大部分我看到過的作品，都會(huì)感到自以為是，但我不這樣對(duì)待在媒材（matériau）上著力的行為。這可能很難理解。我們專門搞實(shí)驗(yàn)的人都會(huì)繼承一個(gè)傳統(tǒng)：某些人已經(jīng)是頂尖藝術(shù)家，但不曾將靈感女神視為我們的女侍。舉例來說，雷納多·達(dá)·芬奇（Leonardo di ser Piero daVinci）總把自己視為會(huì)畫畫的科學(xué)家，而非可能成為科學(xué)家的畫家。不要以為我拿自己跟雷納多比，我只想試著解釋在歷史的長河里，人們總以不同的等級(jí)來衡量自己的作品，而大多是道德標(biāo)準(zhǔn)。所以我并不會(huì)在藝術(shù)作品前感到陶醉，我陶醉的是人的功能，也就是憑借我們的雙手、感覺等等創(chuàng)造的一切。我覺得我們完成的作品，并未具備大部分美學(xué)家他們眼中所認(rèn)定的重要性，而是創(chuàng)作行為本身令我感興趣，不是結(jié)果，只有散發(fā)了汗臭味與思想，才會(huì)把我?guī)У浇Y(jié)果里去。

（譯者：王志欽，1979年 5 月出生，臺(tái)北市人，北京電影學(xué)院電影學(xué)碩士生；本文原載于《電影藝術(shù)》323期，2008年第6期；出于篇幅考慮對(duì)《譯者前言》有刪改并刪去了譯注。）