王冕雖然在篆刻藝術(shù)史上取得了輝煌的成就,但是他隨后的影響卻似乎沒有我們現(xiàn)在所熟知的那樣大。因為只是從《儒林外史》小說之后,他才為世人所矚目。因此,在明代的印學一派,比王冕更為著名與更有影響的,是文彭而不是王冕。
        文彭(1493-1573),字壽承,號三橋,江蘇蘇州人。他曾經(jīng)官至兩京國子監(jiān)祭酒,因此人稱為 “文國博”,他是明代著名藝術(shù)大師文征明的長子。
        在文彭之先,文征明就已經(jīng)擅長于篆刻,因此可以說,文彭對篆刻的精擅,是有家學淵源的。孫光祖《古今印制》中說: “文博士得漢人元人精髓,典雅古樸,去華麗而務(wù)靜穆,去峭厲而務(wù)渾融,去謹嚴而務(wù)閑逸。俗目愈遠,古道愈深。有明百家無出其右,吳興以后一人而已,真逸品也?！?br>        正像趙子昂點醒印章藝術(shù)的品格一樣,文彭所起的作用,也正在于點醒篆刻之品格——這些品格表現(xiàn)在“典雅古樸”、“靜穆”、“渾融”、“閑逸”,而能使他的追隨者“俗目愈遠,古道愈深”。因此,孫光祖把文彭比作趙子昂后一人而已,不是沒有道理的。而歷來人們在區(qū)分明代的徽派印章藝術(shù)時,也總是將文彭單獨擢出,作為提挈風氣的人物來看待。周亮工在 《印人傳》中說: “……印之一道,自文國博開之,后人奉為金科玉律,云礽遍天下?！敝芰凉とノ呐砦催h,其說當為可靠——而從這個記載中正可以得知,印章藝術(shù)只是在文彭之后,才成為顯學而得到進一步發(fā)展的。四百余年間,傳燈不絕。
        他的印章留下來的雖然很多,但是根據(jù)魏錫曾的說法,只有他在詩箋押尾上所用的“文彭之印”與“文壽承
        氏”這兩文印是最為可靠的。就大體而言,他的朱文印是取元朱文一路,而白文印則是取法于漢印——這是明清印章流派中一種基本的格局。
        

        他的另一偉大貢獻,就是在印材的選擇上,是以燈光凍石入印。據(jù)周亮工記: “國博在南監(jiān)時,肩一小輿,過西虹橋,見一蹇衛(wèi)駝兩筐石,老髯復肩兩筐隨其后,與市肆互詬。公詢之,曰: '此家允我買石,石從江上來,蹇衛(wèi)與負者須少力資,乃固不與,遂驚公?！暰弥?曰:'勿爭,我與爾值,且倍力資?！斓盟目鹗?解之即今之燈光凍也。下者亦近所稱老坑,是谼中為南司馬,過公見石累累,心喜之。先是,公所為印皆牙章……自得石后,乃不復作牙章……于是凍石之名,始見于世,而艷傳四方矣。”
        這段記載竟是那么富有戲劇性——對簡便易刻的印材的選擇,可能是自宋人開始就一直在尋找的東西——是文彭的無意偶得也好,還是精心探訪的結(jié)果也好,總之文彭對篆刻史的偉大貢獻,正是在于此處!盡管在介紹王冕的時候,我們已經(jīng)說過,他已經(jīng)以石質(zhì)印材入印,而且材質(zhì)越是易于控制,表現(xiàn)思想、感情也就越是方便,但是由王冕發(fā)現(xiàn)的石質(zhì)印材卻似乎未得到應(yīng)有的響應(yīng),而在文彭的發(fā)現(xiàn)與大力推廣之后,中國的文人的篆刻藝術(shù)才真正開始進入一個自由境地。換言之,即從此之后,中國的篆刻藝術(shù)及其流派才蔚成波濤洶涌之勢,文人們紛紛進入印章創(chuàng)作領(lǐng)域,流派紛呈。
        以石質(zhì)印章進入印章創(chuàng)作,在文人中所引起廣泛的反應(yīng)。沈野贊石章說: “石則用力少而易就,則印已成而興無窮。”甘旸贊之曰:“其文潤澤有光,別有一種筆意豐神,即金玉,難優(yōu)劣之也?！眳敲栏詾? “石宜青田,質(zhì)澤理疏,能以書法行乎其間,不受飾、不礙刀,令人見刀而忘筆者,石之從志也,所以可貴也?！薄?br>        僅從此數(shù)則中,就可以見出,文彭的以石材入印所引起的效應(yīng),與王冕以石材入印所引起的效應(yīng),是一個多么鮮明的對比!如果從藝術(shù)成就來說,或僅只是從社會地位上來說,他并不會有一呼而百應(yīng)的魔力。然而他以易于刻制的石質(zhì)印材來加以推廣,對于急于尋找一種簡便易刻的材質(zhì)的文人們來說,這當然是一個無比的喜信——人們在接受石質(zhì)印材的同時,也同時接受了文彭。
        另一對當時印壇起著不可忽視的作用的,就是作為明代文化領(lǐng)域主導思想的所謂“文化的正統(tǒng)性”。毫無疑問,趙子昂所揭橥的“古雅”的美學風范仍然是明代整個古典復興中主要和普遍受到推崇的批評標準。
        在1500年左右,席卷明代全國性的第一次復古主義浪潮開始出現(xiàn),它主要表現(xiàn)在:秦、漢古文被視為寫作方面唯一值得效法的楷模,而盛唐時的詩歌則被推為中國詩歌史上的最高峰——隨后,這種 “文必秦漢,詩必盛唐”的追求,牢牢地占據(jù)了明代的文藝界。
        在印章藝術(shù)方面,人們則普遍地將注意力集中在秦、漢印方面,心摹手追。正像各種文選與各種詩選的出現(xiàn)一樣,各種印譜也大量出現(xiàn)——從宋代至明初的印譜,計有顏叔夏、姜夔、吳睿、葉森、楊遵、朱圭、洪潤卿、申屠致遠、陶宗儀、鄭大燁等十六家匯輯的印譜。而尤其值得一提的,是在1571年,上海顧汝修將家三世所蓄之古印近一千八百方,其中收玉印一百五十余方,銅印一千六百余方,輯成六卷,名曰《集古印譜》,這部印譜一問世,就引起了轟動。他于是又在1575年,補入玉印二百余方,銅印三千二百余方,成為一個更加龐大的集成式的古印譜。趙宦光說:“及顧氏譜流通遐邇,家至戶到手一編?！北M管這部印譜由于是用木板翻刻,因而也難免存在著失去古印原來的所具有的豐神,但是畢竟表明,通過它,人們可以直接領(lǐng)略秦、漢印的真諦,為把握秦、漢印的風格提供了準確的依據(jù)。明人沈德符《萬歷野獲編》卷二十六中說:“自顧氏 《印藪》出,而漢印裒集無遺,后人始盡識古人手腕之妙。然而文壽承博士以此技冠本朝,固在《印藪》前數(shù)十年也。近日則何雪漁所刻,聲價幾與文等,似得《印藪》力居多。”此時的何震正好三十幾歲。
        一個印學流派的興起與發(fā)達,與印材、印人、印譜、印學的發(fā)展是分不開的。盡管在明代,文人篆刻與印學仍然是一個初創(chuàng)期,但是較之于元明之際,它已經(jīng)是具備相當?shù)囊?guī)模了,一個流派——何震及其徽派印章藝術(shù)的崛起的條件,已經(jīng)成熟。
        何震(1530—1604),字主臣,號雪漁,新安(今江西婺源,舊屬安徽徽州)人,久寓南京。他與文彭有師友之誼,終身鉆研篆刻,成就卓著。而能在文彭之外,另辟蹊徑,世稱 “徽派”。
        何震刻印,一以漢印為范本,然而由于印法中絕已經(jīng)太久,他一下子并不能領(lǐng)略漢印的真正妙處與風格,因而實際上離純正的漢印風格甚遠。換言之,漢印所具有的那種流暢自然、豐美古樸之美,在何震的印作中還沒有得到體現(xiàn)。如他的“笑譚間氣吐虹霓”一印,盡管從大體上來說,已經(jīng)將宋元人的虬曲盤結(jié)之惡習基本摒除,然而在刀法上的表現(xiàn)力還并不算強,顯得十分的薄弱;或是由于筆意之明顯的不足,而使他還達不到印章藝術(shù)的意境。再如,他的“聽鸝深處”一印,集中了他的優(yōu)點與缺點。他的優(yōu)點是:用刀放縱而潑辣,氣象崢嶸,然而卻失之于鋒芒畢露。后人有評他的印章之特色曾作一比喻曰“如新劍發(fā)硎”,無疑是從這個角度出發(fā)的。而后來的丁敬開創(chuàng)浙派,也正是出于擺脫這種習氣而進行文人印章藝術(shù)史上的又一次變革的。
        何震在篆刻上所達到的成就,雖然與后來流派紛呈中的篆刻藝術(shù)無法比擬,但是我們卻不能不承認其篳路藍縷之功。正因為他對篆刻有篳路藍縷之功,他的意義才表現(xiàn)在:“注重于借鑒秦、漢的傳統(tǒng),以文字訓詁為學問,力矯時俗印章篆文的舛誤不經(jīng);以精湛的書寫技法,力矯九疊文的纖弱盤曲;以高妙的漢印藝術(shù),力矯淺陋怪誕;以易于奏刀的青田石章,替代堅韌的銅玉犀牙印材;以精美的印款題記,擴充豐富了印章的天地。要之,文、何以去繁縟求簡潔,去板滯求空靈,去蕪雜求純正的清新面目,化古為今,蕩滌了印壇惡習,開創(chuàng)了明、清流派印章藝術(shù)的新潮頭,使明、清流派印章藝術(shù)繼秦、漢以后,成為令人翹首仰望的又一高峰?！?見韓天衡《歷代印學論文選》上冊何震 《續(xù)學古編》的說明)
        

        從清代以后,就很少有人在篆刻藝術(shù)上取法于他了。所以從這個角度上來說,他的理論上的貢獻可能要大過于他在創(chuàng)作上的成就的。我們現(xiàn)在就摘出具有重要意義的印學思想來。
        

        他在 《續(xù)三十五舉》 中這樣寫道:
        “二舉曰:學篆須博古,鼎彝、琱戈、帶鉤、權(quán)律,其款中字,神氣敦樸,想六書未變之筆,知此作篆書,始有意趣。唐人這篆,未嘗著意于此,故拘板少韻”;
        “三舉曰: 習篆以 《說文》為本,次及徐楷 《通釋》、張有 《復古圖》”;
        “十一舉曰:西京官印多鏤,私印多鑄,軍中印多鑿。鑿與鏤止白文,翻沙撥臘則有方白、方朱,所謂摹印上方大篆也,極工致而有筆意”;
        “十七舉曰:圓朱文始趙子昂諸君子,殊不古雅,但今之不善圓朱文者,其白文必不佳。故知漢印精工,實由工篆書耳”;
        “十八舉曰:摹印之書,篆楷相融,損益挪讓,正直平方,古雅樸厚。視之無跡,心精手熟,轉(zhuǎn)運欲靈,布置當密。刀法、筆法、往往相因。法由法出,不由我出。小心落筆,大膽落刀。猶作署書,照應(yīng)有情……筆之害三:聞見不博,筆無淵源,一害也;偏旁點畫,湊合成字,二害也;經(jīng)營位置,疏密不勻,三害也。刀之害六:心手相乖,有形無意,一害也;轉(zhuǎn)遠緊苦,天趣不流,二害也;因變就簡,顛倒茍完,三害也;鋒力全無,專求工致,四害也;意骨雖具,終未脫落,五害也;或作或輟,成自兩截,六害也。摹印之法有四:功侔造化,冥契鬼神,謂之神;筆畫之外,得微妙法,謂之奇;藝精于一,規(guī)矩方圓,謂之工; 繁簡相參,布置不紊,謂之巧”。
        以上是我們摘出他的印學理論中的精采所在。從印章藝術(shù)的各個方面去尋找印章藝術(shù)風格與形式上的突破點,并涉及到印章藝術(shù)的各個方面,就這點而言,何震是獨具慧眼的。而這表明,從何震伊始,印章已經(jīng)不是如何刻與印篆的問題了,而是關(guān)于印章的形式與風格問題了。正是這些印章課題的提出,在明清以后的印章創(chuàng)作中,得到了進一步的深化與提高。我們說何震在印學理論上的貢獻要超過他在創(chuàng)作上的貢獻的原因,也正在于此,即何震所具有的深刻意義與歷史效應(yīng),正在于此。
        何震在逝世后的第二十年,由程原征集、編輯,由程樸摹刻的《印選》一書開始傳世。程樸對何震的篆刻推崇備至,他曾說過: “白文如晴霞散綺,玉樹臨風。朱文如荷花映水,文鴛戲波;其摹漢印急就章,如神鰲鼓波,雁陣驚寒。至于粗白、切玉、滿白爛銅,盤虬屈曲之文,各臻其妙,秦、漢后一人而已?！边@里面雖然大部分是夸大之辭,但是從中正可以見出何震在當時的影響與地位了。
        倘若再加以簡要的概括的話,那何震的意義則在于:以文字訓詁為根基;追摹秦、漢印的古典風格;精美的邊款題記;以自鐫印章成譜。僅從這幾點上來看,以何震為代表的徽派印章藝術(shù),對中國篆刻的貢獻是很大的。
        在何震當時與他身后,即從明嘉靖到明末的一百余年間——以程邃的崛起為終結(jié)點——除了極少數(shù)仍然是文彭一派之外,徽州及徽州以外地區(qū)的人們幾乎都是直接取法于何震的,學習他的篆刻藝術(shù)的人蔚然成風。周亮工在 《印人傳》卷二 《書程孟長印章前》中說: “自何主臣繼文國博起,而印章一道遂歸黃山。久之而黃山無印,非無印也,無人而能為印也;又久之而黃山無主臣,非無主臣也,夫人而能為主臣也。”
        換言之,從何震起,印章一派就歸 “徽派”所有,而印章藝術(shù)同時也并不顯得有什么希奇了,因為人人皆能篆刻;又過了很久,在徽派里,何震也顯得并不重要了,因為人人皆能做到何震那樣的水平了。
        文、何在明代印章藝術(shù)史上的地位是無可懷疑的,他們成就卓著,門生眾多。在這些弟子中,既有文彭的追隨者,也有何震的追隨者。文彭一派,以歸昌世、李流芳、陳萬言等人為最著名;在何震一派中,以梁袠、吳忠、程原、程樸等人為最。為了更簡明起見,我們還是將朱簡《印經(jīng)》中的一個表格簡列在下面:

        在學習何震一派的印家中, 最得其傳的,是梁袠。
        梁袠(生卒年未詳),字千秋,揚州人,住南京。萬歷二十八年(1610),他的 《印雋》四卷出版。
        在他的印章中,面目雖然很多,但基本上遵循何震的路數(shù),甚至與何震所作印章幾乎分辨不出誰是誰的。即使是當時以分辨何震作品真?zhèn)味载摰纳蛏柙谝姷剿淖髌窌r,也難以分辨。倘若我們對何震留下來的作品如果感覺并不可靠的話,那么,一個最好的辦法,就是看看梁袠的作品。
        

        在當時還有一位被視為能與文彭、何震鼎足而三的蘇宣。
        蘇宣(1553—1626以后),字爾宣,又字嘯民、朗公,號泗水,安徽歙縣人。在萬歷四十五年(1617),他出版了 《印略》一書,這是他的專譜。
        

        他的篆刻,本來是以文彭為師,但是同時吸收了何震的許多東西。他的眼界很開闊。他自己曾說: “……乃取六書之學博之,而壽承先生則從諛之,輒試以金石,便欣然自喜。既而游云間,則有顧氏,檇李則有項氏,出秦、漢以下八代印章縱觀之,而知世不相沿,人自為政。如詩,非不法魏、晉也,而不復魏、晉;書,非不法鐘、王也,而不復鐘、王。始于摹擬,終于變化。變者逾變,化者逾化,而所謂摹擬者逾工巧焉?！?br>        無論從哪方面來看,蘇宣的印章——如果以漢印為審美標準的話——似乎在古雅方面都超過了何震。周亮工 《印人傳》中說: “以猛厲參者何雪漁,至蘇泗水而猛厲盡矣”,即是能稍脫何震習氣,遠紹秦、漢,加以變化,而顯得韻味深厚的。
        在徽派之中,還有值得一提的兩大家,一是朱簡,一是汪關(guān)。
        朱簡善書法、精詩文,不僅在創(chuàng)作上,在理論上對印學貢獻尤大。他曾用了十四年的功夫完成了《印品》一書,對璽印考證、章法處理、真?zhèn)伪鎰e、謬誤舉例等印學方面的問題,都有極詳盡的分析與論證。他的印學論著無論是從數(shù)量上來說,還是從質(zhì)量上來說,都是驚人的;而且,他與當時的社會名流如李流芳、陳繼儒、趙宦光、米萬鐘、王穉登等人交往甚密,他的印學思想在這些人中間,無疑是一種雙向式的交流,他們既接受他的印學思想,而他也同時接受他們的文藝思想——這既是一個學術(shù)氣息非常濃厚的中心,同時也是藝術(shù)氣息非常濃厚的中心——后來的丁敬選擇朱簡式的風格與創(chuàng)作方式來作為自己在印章藝術(shù)上的突破點,與此不無關(guān)聯(lián)。
        

        朱簡的印章水平在實際上遠不如他的理論上的貢獻。但是他對篆刻一個不可忽視的貢獻,則是切刀法的成熟運用——從書法風格上來說。小篆是以其婉轉(zhuǎn)流美而著稱的,例如孫過庭在 《書譜》中就說過 “篆尚婉而通”的話。如同書法不露鋒芒一樣,以小篆書入印的篆刻也往往是不露鋒芒的。然而在朱簡手中,因采用了切刀法來刻朱文,老辣生澀,結(jié)構(gòu)方正,刀痕明顯,在極大的程度上削弱了它的流動性,而使朱文印的風格也向漢白文印風格靠近——這種追求,曾被人們認為是浙派的先聲。
        汪關(guān),原名東陽,字杲叔。后得漢銅印“汪關(guān)”一枚,愛其精美,遂更名為關(guān),更字尹子,并以 “寶印齋”名其室。安徽歙縣人。
        

        汪關(guān)是早期徽派中最得漢印神髓的作家,在這點上,清以前的印人中,是無人超過他的。在創(chuàng)作方式上與朱簡相反,以沖刀見長,篆法也多取摹印篆,以求與漢印風格保持一致。他也可能是第一個不追隨文、何印風而徑取法于漢印,并作出輝煌成就的印家。而且,由于汪關(guān)在漢白文印上的卓越成就,使人們也開始意識到漢印的真正價值與真諦。僅從這點上來說,他的功績是莫大的。
        可以說,從朱簡與汪關(guān)開始,中國印壇上一個真正的漢印風格的復興,就全面展開了。
        稍后的程邃(1605-1691),在藝術(shù)成就上同樣有其驕人的成就。他字穆倩,一字朽民,號垢區(qū),又號垢道人,自稱江東布衣,安徽歙縣人,居南京十多年,明亡后移居揚州。他是陳繼儒的學生,頗重氣節(jié),與黃道周、陳子龍等人交往極為密切。
        文彭、何震注重六書,以秦、漢印的古雅為主要風格,而以小篆入印。汪關(guān)與朱簡則再次用漢印的摹印篆入印,而程邃,則破天荒地以大篆入印。而在文人印史上,古璽印開始具有顯著的地位,無疑是從程邃開始的。
        至此,何震及其徽派的主要代表人物與其藝術(shù)特色,我們已經(jīng)做了一個簡要的評述。
        另外,從周亮工《印人傳》中為我們保留的資料來看,當時的許多的篆刻家都是集書畫鑒藏于一體的人,而且,即使在文學方面,他們也都頗有造詣。從這個角度來說,中國的印章藝術(shù)從此時起,已經(jīng)徹底與實用型的印分道揚鑣,而與它的姊妹藝術(shù)如詩文、書法、繪畫攜手共進——這是印學從明代開始所以突飛猛進的一個顯著標志;同時,他們也開始以自己在學術(shù)上所擁有的地位,卓有成效地改變了篆刻原來的為士人所不恥的工匠地位,而使它堂而皇之地步入了文人藝術(shù)的殿堂。
        從何震開始的徽派印人們,無論是從印章的風格上來說,還是從技法上來說,無論是從印章的形式上來說,還是從印章的意趣上來說,他們已經(jīng)涉及了極為廣泛的印章藝術(shù)的課題——正是對這些課題的回答與解決,體現(xiàn)了徽派印人所具有的籠罩性與普遍意義。如果能從這種意義來看待何震及其徽派印章的話,即使他們的印章創(chuàng)作的確是處于一個非常幼稚階段,其歷史價值與意義,卻是不可低估的。