今天簡單說下昆曲，重點(diǎn)說說京劇。昆劇，又名昆曲，原名“昆山腔”或簡稱“昆腔”，是我國古老的戲曲聲腔、劇種，產(chǎn)生于江蘇昆山一帶。昆劇誕生于元朝末年，至今已有650多年的歷史。昆曲是我國傳統(tǒng)戲曲中最古老的劇種之一，也是我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)，特別是戲曲藝術(shù)中的珍品。昆曲早在元末明初之際（14世紀(jì)中葉）即產(chǎn)生于江蘇昆山一帶。

“昆山腔”屬明代四大聲腔之一。明代四大聲腔：昆山腔、弋陽腔、海鹽腔、余姚腔。昆山腔（江蘇昆山）、弋陽腔（江西弋陽）、海鹽腔（浙江海鹽）、余姚腔（浙江余姚）。這四大聲腔，同屬南戲系統(tǒng)。昆劇是在中國戲曲中影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是在昆劇的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，因此，昆劇有“中國戲曲之母”的雅稱。

昆曲戲衣

昆劇是中國戲曲史上具有最完整表演體系的劇種，它的基礎(chǔ)深厚，遺產(chǎn)豐富，是我國民族文化藝術(shù)高度發(fā)展的結(jié)果，在我國文學(xué)史、戲曲史、音樂史、舞蹈史上占有重要的地位。昆曲的伴奏樂器，以曲笛為主，輔以笙、簫、嗩吶、三弦、琵琶等。昆曲的表演，也有它獨(dú)特的體系、風(fēng)格，它最大的特點(diǎn)是抒情性強(qiáng)、動作細(xì)膩，歌唱與舞蹈的身段結(jié)合得巧妙而和諧。在語言上，該劇種原先分南曲和北曲。南昆以蘇州白話為主，北昆以大都韻白和京白為主。昆劇被聯(lián)合國教科文組織命名為“人類口述遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。

昆劇（昆山腔）的創(chuàng)始人為顧堅。顧堅，元末明初戲曲家，昆劇鼻祖。顧堅是江蘇昆山千燈鎮(zhèn)人（明末偉大的思想家顧炎武也是江蘇昆山千燈鎮(zhèn)人）。元朝末年，顧堅等人把流行于江蘇昆山一帶的南曲原有腔調(diào)加以整理和改進(jìn)，稱之為“昆山腔”，為昆劇之雛形。明朝嘉靖年間，杰出的戲曲音樂家魏良輔對昆山腔的聲律和唱法進(jìn)行了改革創(chuàng)新，吸取了海鹽腔、弋陽腔等南曲的長處，發(fā)揮昆山腔自身流麗悠遠(yuǎn)的特點(diǎn)，又吸收了北曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶攸c(diǎn)，運(yùn)用北曲的演唱方法，以笛、簫、笙、琵琶的伴奏樂器，造就了一種細(xì)膩優(yōu)雅，集南北曲優(yōu)點(diǎn)于一體的“水磨調(diào)”，通稱昆腔。

江蘇昆山人梁辰魚，繼承魏良輔的成就，對昆腔作進(jìn)一步的研究和改革，終于使昆腔在無大鑼大鼓烘托的氣氛下能夠清麗悠遠(yuǎn)，旋律更加優(yōu)美；對伴奏樂器改革原來南曲伴奏以簫、管為主要樂器，為了使昆腔的演唱更富有感染力，他將笛、管、笙、琴、琵琶、弦子等樂器集合于一堂，用來伴奏昆腔的演唱，獲得成功。隆慶末年，他編寫了第一部昆腔傳奇《浣紗記》。這部傳奇的上演，擴(kuò)大了昆腔的影響，文人學(xué)士，爭用昆腔創(chuàng)作傳奇，習(xí)昆腔者日益增多，梁辰魚對推廣和改革昆山腔起了巨大的作用，因而成為昆劇發(fā)展史上一個重要的里程碑。

昆劇的上演劇目中，有湯顯祖的《牡丹亭》、《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》，沈璟的《義俠記》，高濂的《玉簪記》，李漁的《風(fēng)箏誤》，朱素臣的《十五貫》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《長生殿》。其中影響最大的是湯顯祖的《牡丹亭》，其次是孔尚任的《桃花扇》，孔尚任是孔子的第64世后代。昆劇行腔優(yōu)美，以纏綿婉轉(zhuǎn)、柔漫悠遠(yuǎn)見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節(jié)奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。

昆劇的唱腔委婉細(xì)膩、新麗流暢，非常好聽！有“水磨腔”之稱。昆劇藝術(shù)形成了相當(dāng)完善的體系，而這一體系又長期在中國戲曲中占據(jù)獨(dú)尊地位，所以昆劇藝術(shù)被尊為“百戲之祖、百戲之師”，對整個戲曲的發(fā)展都有著深遠(yuǎn)的影響，許多地方戲都在不同程度上吸收了它的藝術(shù)養(yǎng)分，其中還留有部分的昆腔戲。許多地方劇種，如：京劇、湘劇、川劇、贛劇、桂劇、邕劇、越劇和廣東粵劇、閩劇、婺劇、滇劇、晉劇、蒲劇、上黨戲等等，都受到過昆劇藝術(shù)多方面的哺育和滋養(yǎng)，因此，昆劇被稱為“百戲之祖、百戲之師”，同時，昆劇還有“中國戲曲之母”的雅稱。昆劇是中華文化的瑰寶。

下面再來說說京劇，京劇是中國的“國粹”之一,又稱平劇、京戲、皮黃，其兼具徽調(diào)、漢劇和秦腔主要特色，以二簧、西皮為主要聲腔，融合昆曲、梆子等其他藝術(shù)形式，是中國傳統(tǒng)文化的集大成者和優(yōu)秀代表，是中國最大的戲曲劇種。以北京為中心遍及全國各地。

京劇

京劇起源于中國的原始歌舞戲。漢代的“角抵戲”即具有京劇元素，元代是中國戲曲的高峰，出現(xiàn)眾多經(jīng)典劇目和名家。明代出現(xiàn)了“四大唱腔”。清代中期，京劇吸收徽調(diào)、漢劇等藝術(shù)形式最終形成。789210京劇是一種綜合性的舞臺表演藝術(shù)，它集四功五法、唱腔、音樂、服裝、妝容等于一體，通過程式化的表演手段虛擬化的敘演故事、刻畫人物，表達(dá)“喜、怒、哀、樂”等思想感情。京劇角色分為生、旦、凈、丑四大行當(dāng)，人物有忠奸、美丑、善惡之分，內(nèi)容以歷史故事為主，現(xiàn)代題材隨時代發(fā)展也愈加豐富。其劇目之豐富、表演藝術(shù)家之眾、劇團(tuán)之多、觀眾之廣、影響之深，均為全國戲曲之冠。

京劇萌芽期

徽秦合流

清代初期，社會穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)繁榮、滿漢文化交流加深，讓當(dāng)時的人們對精神生活有了更高的追求，而當(dāng)時京城昆曲已經(jīng)式微，京腔開始流行，但還不足以滿足人們的精神需要。

乾隆四十五年(1780年)秦腔藝人魏長生由川進(jìn)京。他相貌堂堂、唱腔圓潤、功夫細(xì)膩，演出的秦腔曲目《滾樓》在京城引起轟動，所在的雙慶班被譽(yù)為“京都第一”。自此，京腔行業(yè)進(jìn)入寒冬，紛紛轉(zhuǎn)行加入秦腔班謀生。但是魏長生表演追求生活化與平民化，女性特色演繹深刻，以至于有時表演流于色相。于是乾隆五十年(1785年),清廷以魏長生的表演有傷風(fēng)化為名，將秦腔禁演并將魏長生逐出京城。但秦腔打破了原有戲曲固定老套的格局，形成了自由靈活、注重感染力與生活化的音樂風(fēng)格。

十三絕

乾隆五十五年(1790年)，對南方戲曲感興趣的乾隆皇帝調(diào)三慶、四喜、春臺、和春徽戲班社晉京演出，來慶祝自己的八十大壽。史稱“四大徽班晉京”。他們落腳京城大柵欄，學(xué)習(xí)吸收京腔、秦腔等地方戲，也從昆曲中汲取營養(yǎng)，使徽調(diào)藝術(shù)適應(yīng)北京觀眾審美趣味與需求。經(jīng)過多年的努力，徽劇班社藝術(shù)成熟，聲勢日盛?！八拇蠡瞻唷钡难莩鰟∧?、表演風(fēng)格各有其長，故有“三慶的軸子，四喜的曲子，和春的把子，春臺的孩子'之譽(yù)?！八拇蠡瞻唷背莩照{(diào)外，昆腔、吹腔、四平調(diào)、梆子腔亦用，可謂諸腔并奏。在表演藝術(shù)上取諸家劇種之長融入徽戲，兼之演出陣容齊整，演出劇目豐富，頗受京城觀眾歡迎。秦腔藝人加入徽班，讓徽調(diào)融入了秦腔的演唱表演精華和劇本內(nèi)容，形成了徽、秦融合的局面，為徽戲藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展創(chuàng)造了有利的條件。

徽漢合流

漢劇流行于湖北，又稱楚調(diào)，其聲腔中的二黃、西皮與徽戲有著血緣關(guān)系。徽、漢二劇在進(jìn)京前已有著廣泛的藝術(shù)交融。相比于徽調(diào)，漢調(diào)更加凝練、精致，沒有鄉(xiāng)音過重的鄉(xiāng)土氣，顯得含蓄、雅馴。25米應(yīng)先等多位漢劇名家在乾隆末年至道光初年(1821年)進(jìn)京搭入“四大徽班”進(jìn)行表演，取得不俗成就。米應(yīng)先以擅唱關(guān)羽戲著稱，三慶班主程長庚的紅凈戲，皆由其所授；王洪貴則以《讓成都》《擊鼓罵曹》而享名；余三勝嗓音醇厚、唱腔優(yōu)美、文武兼?zhèn)?，以演《定軍山》《四郎探母》《?dāng)锏賣馬》 《碰碑》等老生劇目聞名。漢劇風(fēng)格的加入，使徽戲的唱腔板式日趨豐富完善，唱法、念白更具北京地區(qū)語音特點(diǎn)，本土化的徽戲在京城廣受歡迎?；?、秦、漢的合流，為京劇的誕生奠定了基礎(chǔ)。俗稱徽班進(jìn)京。

太真外傳

京劇形成期

在1840年后的20年間，徽戲、秦腔和漢調(diào)相互交融，吸收昆曲和京腔等之長，還根據(jù)《中原音韻》和湖廣音制定了念、唱的語音規(guī)范，加之規(guī)范的管理模式，逐步形成了具有獨(dú)特風(fēng)格的戲曲類型:京劇。其曲調(diào)板式完備豐富，唱腔混合板腔體和曲牌體，聲腔主要以二簧、西皮為主；行當(dāng)大體完備；制作了一批經(jīng)典劇目，如 《定軍山》《霸王別姬》等；出現(xiàn)京劇代表人物如“老生三杰”'三鼎甲”,即：“狀元'張二奎、“榜眼”程長庚、“探花'余三勝。'三鼎甲”在演唱及表演風(fēng)格上各具特色，在京劇的主要腔調(diào)、戲曲形式和京味語言上貢獻(xiàn)頗大。京劇初期，行業(yè)內(nèi)存在著嚴(yán)格的行當(dāng)壁壘，而演員梅巧玲，勇于突破青衣、花旦的分工舊規(guī)，為旦角的演唱藝術(shù)開辟了一條新路。

京劇鼎盛期

京劇繁華

京劇在大眾喜愛中發(fā)展壯大，這時期的代表人物為譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙，時稱“老生后三杰'。其中譚鑫培成就最大，在繼承'三鼎甲”精華之外，還從其他藝術(shù)形式中借鑒吸收，創(chuàng)造出獨(dú)具演唱藝術(shù)風(fēng)格的“譚派”,將京劇藝術(shù)推進(jìn)到新的成熟境界。光緒年間，譚鑫培被稱之為 “伶界大王”，地位顯著。汪桂芬?guī)煶谐涕L庚，演唱雄勁沉郁、悲壯激昂、腔調(diào)樸實無華，有“虎嘯龍吟'的評道，有“長庚再世'之譽(yù)。孫菊仙，武秀才，36歲后拜師程長庚，念白多用京音、京字，聽來親切自然；表演大方逼真，接近生活。20世紀(jì)20年代后的余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良等，均在宗“譚派”的基礎(chǔ)上發(fā)展為各自不同的藝術(shù)流派。

咸豐十年(1860年)，為慶?；实廴畾q壽辰，將民間戲班召入宮中演出。天津毗鄰北京，通衢之地，有許多徽、漢戲班的藝人在向北京京劇學(xué)習(xí)。同治六年（1867），上海人士從天津請來了第一批京劇藝人來慶祝戲院開業(yè)。京劇很快根據(jù)上海獨(dú)有的經(jīng)濟(jì)文化特點(diǎn)，發(fā)展出風(fēng)格獨(dú)特的類型“海派京劇”，后成為京劇的半壁江山。

京劇名稱多樣，有亂彈、皮黃、二黃、京班等。光緒二年二月初七（1876年3月2日）的上?！渡陥蟆?，在介紹演劇盛況的文章中首次使用“京劇”之名。自此，“京劇”一名從上海叫響全國，直至今日。在抗日戰(zhàn)爭時期，因北京被改名北平，京劇也一度叫“平劇”。

光緒九年(1883年),慈禧五旬壽日，清廷讓張淇林、楊隆壽、鮑福山等十八人入宮演唱，還向太監(jiān)們傳授京劇技藝。光緒十九年（1893）清廷始將民間戲班入宮演戲定為制度，名曰“承應(yīng)”。光緒二十七年（1901），改為召名演員進(jìn)宮演戲，稱為“內(nèi)廷供奉”。截止到宣統(tǒng)三年(1911年)，清廷掌管演出事務(wù)的機(jī)構(gòu)“升平署”共計邀請譚鑫培、楊月樓、楊小樓、穆鳳山等一百五十余人京劇名家入宮演出。京劇此時名家陣容齊整，藝術(shù)表演成熟，各類資源廣泛，受眾數(shù)量大增，逐漸形成了一統(tǒng)天下的局面。

光緒年間，畫師沈蓉圃參照清朝中葉畫師賀世魁所繪《京腔十三絕》繪就工筆寫生戲畫像《同光十三絕》，內(nèi)容是清代同治、光緒年間徽調(diào)、昆腔的徽班進(jìn)京后揚(yáng)名的13位京劇藝術(shù)奠基人。292830這一時期旦角崛起，大有與生角并駕齊驅(qū)之勢。武生俞菊笙，成為武生自立門戶挑梁的第一人，他被后人稱為“武生鼻祖'。多位名家的傳承創(chuàng)新，將京劇推向新的高度。1919年，梅蘭芳赴日本演出《天女散花》《游園驚夢》等10多出戲，在世界戲劇舞臺上展現(xiàn)了京劇的魅力。

京劇隆盛

京劇的興盛，民間的土壤愈發(fā)肥沃，堂會和票友應(yīng)運(yùn)而生。堂會是一種復(fù)雜的現(xiàn)象，類似現(xiàn)在的私人訂制，報酬高、結(jié)交面廣，但也有不尊重演員的情況，客觀上來說，對京劇的發(fā)展起到了促進(jìn)作用。票友最初是八旗子弟演出的許可證，后來作為京劇愛好者的統(tǒng)稱。31票友聚集活動的地方叫票房，在20世紀(jì)初形成了風(fēng)行天下的盛況。更有意義的是這些票房成為后來許多京劇名家誕生的搖籃，如朱琴心等等。

1919年“五四運(yùn)動”前后，包括京劇在內(nèi)的舊思潮被大力批判。這一社會環(huán)境的巨變，讓京劇隨勢而變，最明顯就是旦角的崛起，打破京劇老生為主的藝術(shù)格局，甚至勢頭蓋過老生，成為統(tǒng)領(lǐng)京劇的第一看點(diǎn)。這時期梅蘭芳、楊小樓、余叔巖三位名家組成了旦、生共榮的“三大賢”。這是京劇邁入新階段的標(biāo)志。

1927年，梅蘭芳以演《太真外傳》,尚小云以演《摩登伽女》,程硯秋以演《紅拂傳》,荀慧生以演《丹青引》,榮獲北京《順天時報》評選的“四大名旦”。“四大名旦”的出現(xiàn)是京劇走向鼎盛的重要標(biāo)志。他們各具特色的藝術(shù)風(fēng)格，開創(chuàng)了京劇舞臺上以旦角為主的“四大流派”格局，即梅派端莊典雅、尚派俏麗剛健、程派深沉委婉、荀派的嬌昵柔媚。武生楊小樓將京劇武生表演藝術(shù)發(fā)展到新高度，被譽(yù)為“國劇宗師”“武生泰斗”。老生行當(dāng)中的余叔巖、高慶奎、言菊朋、馬連良，被稱為“四大須生”。

30年代末，馬連良與譚富英、奚嘯伯、楊寶森合稱后“四大須生”。女須生孟小冬具有較高藝術(shù)造詣，在京劇表演占有一席之地。1936年秋，北平《立言報》組織社會投票進(jìn)行了京劇童伶選舉，最終富連成社李世芳當(dāng)選為“童伶主席”。隨后又選出李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠稱為“四小名旦”。上海以周信芳為代表的“海派”京劇異軍突起，風(fēng)靡江滬。

京劇的流行讓許多高水平京劇票友紛紛下海，加上富連成、中華戲曲?？茖W(xué)校等對京劇后繼人才的培養(yǎng)，呈現(xiàn)京劇流派紛呈，人才濟(jì)濟(jì)的局面。除了以上的流派，旦角中有筱派(翠花)及宋派(德珠)、張派(君秋)；凈行中的金派(少山)、侯派(喜瑞)、郝派(壽臣)以及50年代后產(chǎn)生的裘派(盛戎)；小生行中的姜派(妙香)、葉派(盛蘭);老旦行中的龔派(云甫)、李派(多奎);丑行中的葉派(盛章)等。同期還有眾多雖未立派但名聲在外的京劇表演藝術(shù)家。

梅蘭芳于1924年再赴日本表演。1930年2月26日，中國京劇首次在美國華盛頓演出，取得了良好反響。美國南加利福尼亞大學(xué)和波摩拿學(xué)院授予梅蘭芳文學(xué)榮譽(yù)博士學(xué)位。

京劇特點(diǎn)

舞臺

京劇舞臺上的布景和裝置非常簡單,主要有“守舊”“出將入相”“一桌兩椅”“桌圍椅披”“帳”“布城“景片”“燈光”等。舞臺設(shè)置不以機(jī)關(guān)布景取勝,而是由演員在舞臺上表演出各種動作,利用一桌兩椅等簡單道具,把環(huán)境和劇情表示或者暗示出來,因此,京劇的布景也被稱為是'帶在'演員身上的。最大程度地擴(kuò)大演員表現(xiàn)空間和特色發(fā)揮，激發(fā)現(xiàn)眾的想象力,與京劇虛擬、寫意的表演特色融為一體。

表演

京劇的表演具有綜合性、虛擬性和程式性。京劇在場景轉(zhuǎn)換中要考慮觀眾的感受，同時在表演方法、形式以及內(nèi)容上博取眾長，如武術(shù)、雜技和音樂等其他藝術(shù)形式。“無實物表演”形式對京劇演員提出了更高的要求，即身上的動作要伴隨著大量“唱功”，引導(dǎo)觀眾關(guān)注點(diǎn)來彌補(bǔ)無實物的缺點(diǎn)，讓觀眾發(fā)揮想象力產(chǎn)生身臨其境之感。同時也為京劇演員提供了個人的發(fā)揮空間，得以形成不同的京劇流派。京劇藝術(shù)家們將劇中常有的情節(jié)與動作提煉為種種帶有寫意和符號化的表演元素，是一種既定的劇本內(nèi)容和具有相似表演形式的程式化舞臺技術(shù)，是京劇的顯著標(biāo)志并沿用至今。

情節(jié)

京劇在內(nèi)容情節(jié)中融合了中國南北方戲曲之大成，綜合了中國傳統(tǒng)文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技等諸多門類的精粹和樣式，以唱念做打、手眼身法步的獨(dú)特程式表演，演繹著人世間的悲歡離合。京劇內(nèi)容情節(jié)敘事化明顯，是人物感情抒發(fā)、特定情境展現(xiàn)的重要載體。內(nèi)容情節(jié)包括小說、神話、傳奇、評書等文體、帝王將相和才子佳人等人物、禮義仁智信和溫良恭儉讓等理念、紅色經(jīng)典和先進(jìn)事跡等主題等，這些人們耳熟能詳?shù)膬?nèi)容情節(jié)讓人們快速理解、融入其中，使得京劇成為傳統(tǒng)文化的重要載體，促進(jìn)著中國文化的傳播發(fā)展。

行當(dāng)

京劇行當(dāng)指的是一類“角色”，各個行當(dāng)既相對獨(dú)立，又互相補(bǔ)充，使得京劇人物獲得“千人千面”的效果。在長期的演變和歸納，確立了“生、旦、凈、丑”四個行當(dāng)。由于有了行當(dāng)?shù)膭澐?因此在傳統(tǒng)戲曲演出中,劇中所有的人物都由不同行當(dāng)?shù)难輪T來扮演,稱為'應(yīng)工'。

生行

扮演男性角色，具體來說分為老生、小生、武生、娃娃生和紅生。除去紅生和勾臉武生以外，一般都是素臉，行內(nèi)術(shù)語叫做“俊扮”，即扮相都是比較潔凈俊美的。

老生又名須生，表示嚴(yán)肅端莊之意。以正面形象為主，偶有反面人物，如《鍘美案》中的陳世美。老生一般分為文武兩類，按表演的側(cè)重來劃分，可以分成以唱為主的唱工老生、以表演為主的做工老生、身著“長靠”的靠把老生以及唱念做兼有武打的武老生。末行在京劇表演中，裝扮和表演皆與老生相同或近似，因此被劃入老生行當(dāng)，屬于做工老生范疇。《文昭關(guān)》劇中的伍子胥頗有代表性。

小生，多扮演年輕英俊的青少年,不掛胡須。嗓音清脆尖銳,用假嗓唱尖音,念白用真假嗓結(jié)合發(fā)音。講究“龍虎音”，真假聲使用和過渡要求自然，雖用假聲但不能失陽剛之氣，多用頭腔共鳴，以求“龍吟虎嘯”。小生分為文武兩類，文小生有袍帶小生、扇子生、翎子生、窮生等，武小生有長靠、短打兩種。《玉堂春》劇中的王金龍是袍帶小生的代表。

武生，扮演擅長武功的男性角色。分為長靠武生、短打武生、勾臉武生與扮演猴戲武生幾類。長靠武生扎靠，戴盔，穿厚底靴子，一般都使用長柄武器。長靠武生不但要求武功好，還要有大將風(fēng)度和氣魄，工架要優(yōu)美、穩(wěn)重、沉著。有些戲還要求表演細(xì)膩，有一定的念唱功夫；短打武生穿短衣褲，用短兵器，要求身手矯健敏捷，動作華麗，不拖泥帶水；武凈結(jié)合，出現(xiàn)勾臉武生，如《鐵籠山》劇中的姜維等；以孫悟空為主角的“猴戲”也屬于武生的應(yīng)工范圍。

娃娃生專門扮演兒童角色。紅生指臉譜用紅色勾畫的老生，主要扮演關(guān)羽、趙匡胤、吳漢等角色。大多由老生，甚至由武生扮演，所以現(xiàn)在通稱紅生。紅生的藝術(shù)特點(diǎn)是唱起來嗓音高亢渾厚，比花臉秀氣悠揚(yáng)，比老生豪放勁拔，藝術(shù)處理獨(dú)具一格。紅生戲以“老爺戲”為代表，即關(guān)羽。

旦行

京劇的旦行是扮演各種不同年齡、性格、身份的女性角色，分為青衣、花旦、花衫、刀馬旦、武旦和老旦等。

青衣，因演員多穿青色的服裝而得名,但早已不局限與青色，也稱'正旦',主要扮演舉止端莊、穩(wěn)重大方的青年和中年女性。以演唱功夫為主,念白時以韻白為主。演唱時使用假嗓，咬字發(fā)音講究韻律,唱腔力求亮麗大方，情感要求豐富。青衣的動作幅度比較小,身段穩(wěn)重大方,符合古代大家閨秀行不露趾、笑不露齒的動作特點(diǎn)。有代表性的有《白蛇傳·祭塔》中的白娘子等。

花旦，因扮演年輕美麗,穿著花哨的青春少女、小家碧玉而得名。花旦所扮演人物,大都是性格鮮活、愛憎分明、感情強(qiáng)烈的,在演出時散發(fā)著青春的的魅力,光彩奪目,與沉穩(wěn)端莊的青衣有很大的反差?；ǖ┳⒅啬畎缀秃妥龉?念白中京白比較多?！都t娘》劇中的紅娘較有代表性。

花衫是旦行的“后起之秀”，其把青衣沉靜端莊的風(fēng)格，花旦活潑靈巧的表演，刀馬旦的武打工架等融于一身，創(chuàng)造出一種唱、念、做、打并重的旦行，更具綜合性和觀賞性?！栋酝鮿e姬》中的虞姬是其中的代表。

武旦指扮演精通武藝的女性角色，主要是短打武旦。短打武旦穿短衣裳，戰(zhàn)襖戰(zhàn)裙，系腰巾。表演重在武功，不重唱念，還有一種特殊的技巧即打出手，有的還以跌撲取勝。如《打焦贊》劇中的楊排風(fēng)所展示。如今武旦演員對于文戲也有所兼顧，得到了較好的發(fā)展。

刀馬旦指扮演擅長武藝的女性角色，是武旦和花衫融合起來的一種行當(dāng)。不僅要求武功精湛，還得長于唱念，綜合性素質(zhì)較高。《破洪州》劇中的穆桂英很有代表性。

老旦指扮演老年婦女角色的行當(dāng)。表演特點(diǎn)是唱、念都用本嗓，但唱腔不能像老生那樣平、直、剛勁，應(yīng)該具有女性婉轉(zhuǎn)迂回的韻味?！段鲙洝穭≈械拇蘩戏蛉耸瞧浯?。

凈行

凈行俗稱“花臉”，又叫“花面”，臉上勾畫臉譜，扮演男性角色。凈行扮演的角色，大多是性格偏激，氣質(zhì)異常的人物，或是粗獷豪邁，或是陰險兇殘，或是剛烈耿直，或是魯莽誠樸。凈行的表演特色是：真聲演唱，音色洪亮寬闊，演唱風(fēng)格粗豪渾厚，動作大開大闔，頓挫鮮明。凈行分為銅錘花臉、架子花臉和武花臉三類。

銅錘花臉，也稱'大花臉',或簡稱'銅錘',是從京劇《大·探·二》中的大花臉徐延昭手捧銅錘,以唱功見長而得名。銅錘花臉以演唱為主要表演手段,演唱和念白使用韻白,音色淳美寬闊、勢大聲洪,而唱腔韻味濃郁、雄渾有力。故又稱唱工花臉。

架子花臉以工架、念白、表演為主，也需有唱工基礎(chǔ)。架子花臉的唱念常用“炸音”來突出人物的威勢和剛烈，既有李逵、張飛這種豪爽勇猛人物，也有嚴(yán)嵩、曹操一類的奸雄，還有劉瑾、王振這樣位高權(quán)重的太監(jiān)。架子花臉中,還有一類角色,類似丑角的風(fēng)格,如《紅鬃烈馬》中的魏虎,《法門寺》中的劉彪,稱其為'二花臉'。

武花臉又叫武二花，或摔打花臉，只重武打，不重唱、念，但表演很有震撼力?！短艋嚒穭≈械暮陲L(fēng)利是其代表。

丑行

丑行大多扮演劇中的喜劇角色，一些是機(jī)智、幽默的人物化身，也有一些卑鄙無恥的勢利小人，展示不同人物的形態(tài)。由于丑角演員都是在鼻梁上方勾抹一小塊白粉,因此也俗稱'小花臉'。他們常被比喻為劇中的“味精”，更有“無丑不成戲”的說法。丑行分為文丑和武丑。

丑行中不會武功的,都?xì)w在文丑之中。55按不同的年齡和服裝分為：方巾丑、袍帶丑、茶衣丑、褶子丑、彩旦等。還有兩類女性角色扮演的彩旦和婆子。文丑以念白、表演為主，在劇中常起到點(diǎn)睛作用，時而搞笑，時而品評劇中人物。

武丑又名開口跳，因為這種行當(dāng)除了擅長躥蹦跳躍以外，還要善于念白。武丑的京白須念得口齒伶俐，清脆悅耳，如崩豆一般?！肚蛇B環(huán)》《雁翎甲》劇中的時遷較有代表性。

除以上四種行當(dāng)，還有比較特殊的表演方式：如反串和兩門抱。反串指演員偶爾飾演與自身行當(dāng)之外的角色,如楊小樓在《趴蠟廟》扮演張桂蘭,旦角演員言慧珠偶爾演言派老生戲《讓徐州》。還有'乾旦'、'坤'生'的說法，梅蘭芳、孟小冬分別是乾旦和坤生的代表人物。兩門抱指劇目中的同一個人物,可以由兩種不同的行當(dāng)來應(yīng)工,如《霸王別姬》中的項羽,可以由武生或者花臉演員來扮演?！肚屣L(fēng)亭》中的張媽媽,可以由旦行中的老旦或者丑行中的的彩旦來扮演；也可以理解為是一個演員可以演兩種不同行當(dāng)?shù)慕巧?如關(guān)肅霜,既可以演花旦、刀馬旦,也能演小生戲。李慧芳能演青衣戲,也能演老生戲。

四功五法

四功，即唱、念、做、打；五法，即手、眼、身、法、步，是京劇藝術(shù)先輩們總結(jié)的寶貴經(jīng)驗，也是京劇演員們必備的基本功。

四功

唱功是四功之首，因為在京劇中，絕大部分戲的內(nèi)容和情節(jié)，都是以“唱”的形式來表現(xiàn)的。通過聚氣練聲、掌握板眼等方法來達(dá)到發(fā)音吐字字正腔圓，再加之演員對劇種特有的演唱方法、行腔技巧和氣息調(diào)理，讓演唱以情帶聲、韻味十足。

念功是指在演出中演員的道白，或者說是念白。京劇的念白具有抑揚(yáng)頓挫和鮮明有致的節(jié)奏,具有很強(qiáng)的音樂感，是在生活語言的基礎(chǔ)上提煉出來,具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。從技巧上來講,念白比起唱更加難學(xué)難演。|因為唱腔有樂器伴奏,而念白則全憑演員自己的口舌之功力。戲曲表演中有'千斤念白四兩唱'之說,可見念白在演出中的重要性。

做功指的是戲曲演員的“表演功”，包括身段、手勢、眼神、表情、步法、姿勢等等,每一行當(dāng)又有各自不同的程式動作,各有嚴(yán)格規(guī)范的要求，如起霸、走邊、趟馬等等。總的要求是優(yōu)美、邊式、流暢、自如,符合劇中特定人物特定情境下的特定性格與特定的思想感情。

打功就是武打，在傳統(tǒng)的武術(shù)基礎(chǔ)上融合舞蹈、雜技和雜耍等藝術(shù)形式逐漸發(fā)展形成的。武打程式很多，有陸地戰(zhàn)、河海戰(zhàn)、馬上戰(zhàn)、城頭戰(zhàn)等等。主要打功有毯子功、把子功、蹺功等。

五法

五法是指演員通過身體部位的運(yùn)用和表演來傳達(dá)情感,表現(xiàn)戲劇的情節(jié)。屬于形體表演范疇，是構(gòu)成京劇表演的基本單位。

手即手的姿勢。女演員手要擺出'蘭花指'的姿勢，男演員,特別是武生、老生、花臉,手指出時食指與中指并攏,手勢果敢有力,表現(xiàn)出堅毅豪邁的性格特點(diǎn)。小生演員的手勢則要溫文爾雅,而不失陽剛。演員在舞臺上常有'理髯''整冠''抖袖''云手'等動作?？傊?演員在臺上的一舉一動,都有與之配合的手勢動作。演員的手勢伸出、收回、移動的動作,與眼神看出的方向、身段旋轉(zhuǎn)的幅度、臺步的輕重緩急、服飾的牽起或拉拽,都有著密切的關(guān)聯(lián)。

眼就是眼神的表演和運(yùn)用。京劇表演具有虛擬性，較少出現(xiàn)實景?？帐幍奈枧_要通過演員的眼神表現(xiàn)人物的心理、情緒甚至品行。“一身之戲聚于臉，一臉之戲集于眼”的說法，說明“眼法”在戲曲表演中具有特別的重要性。

身即身段的表演。演員通過不同的身段動作,表現(xiàn)劇中人物的身份、情緒和所處環(huán)境。但是劇中的身段又不能完全與生活中的人物動作相同,講究坐有坐相、站有站相，站如松、坐如鐘,動作圓潤連貫優(yōu)美大方,隨時隨處展現(xiàn)舞臺形象的完美和諧。有時還要采取擬人化的表演方法,把一些動物搬上舞臺。最常見的就是孫悟空的'猴戲'，既要猴行步態(tài)和身形做派，還要在突出齊天大圣的身份和氣質(zhì)。

步指臺步,就是演員在臺上走路和跑動中的步伐。在戲曲各行當(dāng)中也都有自己的法規(guī)。但不論什么行當(dāng)和角色，一上臺就必須有一套優(yōu)美的步法，讓觀眾看清楚演員的扮相、神態(tài)和風(fēng)度。一般青衣的臺步穩(wěn)重端莊,花旦的輕盈細(xì)碎,短打武生、武丑腳步輕快敏捷,老生和武生、花臉穿厚底靴,臺步沉穩(wěn)有力。武戲中還有一種特殊的腳步動作叫'鐵門坎',演員以手握住另一側(cè)的一只腳的腳尖,形成一個弧形;另一只腳跳起來,在這個'弧形'上跳到前面,再跳到后面,稱為'插前''插后',來回重復(fù)多次。

法是“手、眼、身、步”運(yùn)用、組合、貫通的規(guī)范和準(zhǔn)則。講究相互協(xié)調(diào)、自然和諧，也要符合自然、合乎生活。根據(jù)不同的人物不同特征，用不同的“手、眼、身、步”來表現(xiàn)。在劇情推進(jìn)中，有“先打閃、后打雷”的諺語，即在高潮來臨之前要做足鋪墊。還有在劇情內(nèi)容上要“三分生”，時刻保持“新”的感覺。可以說，法是一種對京劇表演的總體把握。

五法在京劇界也有其他說法，學(xué)者吳鋼認(rèn)為五法應(yīng)為“手、眼、身、發(fā)、步”；程硯秋先生主張“口、手、眼、身、、步”；武生名家張云溪覺得“手、眼、身、腰、步”更為合理。無論如何解釋和論斷，都是為了京劇能在舞臺上有更好的發(fā)揮，只是表現(xiàn)形式有所不同罷了。

音樂

以歌舞演故事,是戲曲藝術(shù)的基本特征,而音樂又可視為戲曲藝術(shù)的靈魂。既可以傳情達(dá)意，又能抒發(fā)情感。京劇樂隊稱為“場面”，樂手被稱為“場面先生”，打擊樂稱為“武場”，管弦樂稱為“文場”。對樂器件件精通者，稱為“六場通透”。鼓師是整個“場面”的總指揮。人們模仿打擊樂所念出的鑼鼓點(diǎn)，叫做“鑼鼓經(jīng)”，其具有把握舞臺節(jié)奏、制造舞臺氣勢、塑造人物形象等作用。

皮黃腔是京劇板腔體的主要聲腔形式，西皮音域高，剛勁明快，長于表現(xiàn)波動較大的情緒；二黃柔和深沉，對情緒深沉憂傷情緒較有表現(xiàn)力。后又有“反西皮”“反二黃”“西皮三眼”“散板”的形式，增強(qiáng)了京劇的舞臺表現(xiàn)力和渲染氛圍。曲牌，比打擊樂更富有旋律性，在渲染氣氛、配合動作，表現(xiàn)人物感情方面，有更細(xì)致的效果。根據(jù)樂器的不同，分為京胡曲牌、笛子曲牌、嗩吶曲牌和“干牌子”等等。

服飾

京劇服飾，又稱行頭，是以明代服裝為基礎(chǔ)，又參照了宋、元、清等朝代服裝的樣式，經(jīng)歷了各個朝代漫長的文化積淀和制度影響得以形成。在京劇文化中扮演著不可或缺的角色。京劇服飾采用了'通用'制的原則,也就是在舞臺演出中不分朝代、不分年份,只要是歷史劇目,一律穿著同樣款式的戲裝和頭飾。但是在演出中具體人物、具體行當(dāng)穿什么衣服是有嚴(yán)格規(guī)定的，不能隨意改變和更換,有'寧穿破、不穿錯'之說。

京劇服飾采用'衣箱'制的管理和分類方式。按照服裝的特點(diǎn),分為大衣箱,放置蟒、袍等文戲服裝；二衣箱,放置大靠、箭衣等武戲服裝；三衣箱,又稱靴包箱,放置彩褲、水衣等內(nèi)襯衣物和靴鞋等。另外還有盔頭箱,包括木箱、圓籠、個竹筒等容器。木箱內(nèi)放髯口、發(fā)髻等；圓籠放置各種盔帽；竹筒放翎子。再有就是旗包箱,俗稱雜箱,放置刀槍把子、旗子等大小道具。現(xiàn)代京劇中引入了現(xiàn)代服裝，突出了當(dāng)年的人物特色和時代風(fēng)貌。666768

妝容

中國的戲曲舞臺美術(shù)是以塑造人物形象為核心的。69世間的人物長相不同、面目各異,在舞臺上就需要用不同的化妝方法,把人物的面貌加以夸張,突出人物的性格、身份以及忠奸善惡等。京劇藝術(shù)將人們心中的美好愿望，利用色彩、圖案的變化，通過化妝的方法表現(xiàn)出來，體現(xiàn)在人物身上，形成了以俊扮和勾臉為主要方式的面部化妝方法。俊扮主要用于生旦行當(dāng)?shù)幕瘖y，即在臉上施 以粉黛胭脂；勾臉主要用于凈丑行當(dāng)?shù)幕瘖y，即為角色勾畫臉譜。臉譜是京劇的重要特色，在國內(nèi)外知名度較高，被認(rèn)為是中華民族傳統(tǒng)文化的標(biāo)識。京劇表演的每個歷史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式，所以稱為“臉譜”。京劇臉譜從構(gòu)圖上大體分整臉、“十”字門臉、三塊瓦臉、歪臉和小花臉勾畫的“豆腐塊”等；在色彩上，有紅、黃、藍(lán)、綠、黑、白等。

唱腔

京劇的唱腔主要以二黃、西皮為主。二黃源自安徽、江西、湖北一帶,有這三省交界地區(qū)的宜黃腔、弋陽腔等民間戲曲聲腔。在清朝乾隆年間,由徽班進(jìn)京時帶入北京,演奏特點(diǎn)是'板起板落',節(jié)奏穩(wěn)定,速度和緩,旋律平穩(wěn)舒展,唱腔凝重、穩(wěn)健、渾厚,適合表現(xiàn)悲憤、激昂、憂郁的情緒。西皮源于梆子腔,清乾隆年間由秦腔演員帶入北京,并與徽戲合流。又受到湖北進(jìn)京的楚調(diào)影響,逐步發(fā)展成為京劇的西皮腔調(diào)。西皮的演奏特點(diǎn)是'眼起板落',節(jié)奏跳躍靈動,速度比二黃要快些。西皮的旋律起伏比較大,與二黃聲腔相比,更加高亢激越,節(jié)奏緊湊,唱腔明快活潑,適合表現(xiàn)歡快活躍、慷慨激昂、果敢堅毅的情緒。

京劇流派

京劇是一種以演員表演為中心的舞臺藝術(shù)，而表演又以行當(dāng)為基礎(chǔ)特點(diǎn)，也就形成了擅長某些行當(dāng)表演特點(diǎn)的杰出演員。他們又以各自的天賦條件、師承來源，接受、理解和表現(xiàn)力，文化修養(yǎng)、技巧水平、社會經(jīng)歷和藝術(shù)實踐的積累，對生活的感受和反應(yīng)的程度等各方面的差異，并通過演出市場和觀眾審美檢驗，最終獲得了社會和廣大觀眾的接受與好評，形成了具有獨(dú)特表演特色和自己藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)流派。74京劇流派紛呈是京劇的一大特色，有譚派（譚鑫培）、王派（王瑤卿）、馬派（馬連良）、梅派（梅蘭芳）、金派（金少山）和張派（張君秋）等等。

譚派

譚鑫培時代，京劇逐漸去掉方言化，步入語言規(guī)范化、表演專門化和個性化篇章。譚鑫培對前輩藝術(shù)繼承不拘一格、兼容并蓄，并結(jié)合自身的特點(diǎn)融化、整合，形成了以個人風(fēng)格標(biāo)志的表演體系。其嗓音比較柔美多姿，耐人尋味，有余音繞梁之感，開創(chuàng)了獨(dú)特的“譚派”唱腔，后世形成“無腔不譚”的態(tài)勢?！白T派”以老生為主，以技藝全面、精當(dāng)，注重刻畫人物性格為主要特色。他還創(chuàng)立了“名角挑班制'劇團(tuán)經(jīng)營體制，這既是京劇表演藝術(shù)個性化發(fā)展的重要標(biāo)志，又是形成演員個人表演藝術(shù)流派的重要條件。于是“譚派”成為京劇有史以來傳人最多、流布最廣、影響最大的老生流派。

王派

王派是流傳最廣的旦角流派，創(chuàng)始人為王瑤卿，號稱“通天教主”。78他突破了傳統(tǒng)青衣、花旦、刀馬旦的嚴(yán)格分工界限，創(chuàng)造了融唱、念、做、打為—體的旦角新行當(dāng)——花衫。王瑤卿根據(jù)人物性格變化，創(chuàng)出許多不同的新唱腔；念白吐字真切，尖團(tuán)字有序，并善用軟、硬氣口，抑揚(yáng)頓挫，純正傳神。尤長于念“京白”，還善于京白、韻白混用，表演細(xì)膩入微，善用步法、水袖表現(xiàn)人物內(nèi)心活動；武功亦佳，開打快而不亂，穩(wěn)練準(zhǔn)確，表演自然。王瑤卿集前輩旦角藝術(shù)之大成，并豐富了旦角的表演藝術(shù)，使旦行大大提高了在京劇行當(dāng)中的地位，與生行并列為京劇舞臺上的主要行當(dāng)。還在教學(xué)上主張“有教無類”“傳益多師”，民國以來，大多數(shù)名旦都出自王門，是京劇史上承先啟后的關(guān)鍵人物?！八拇竺?、張君秋、杜近芳等都得益于王瑤卿的調(diào)教。

梅派

梅派興起于20世紀(jì)上半葉的思想文化運(yùn)動，“旦生并行”的態(tài)勢讓梅派在國內(nèi)外大放異彩。梅派以歌、舞見長，唱講究自然圓潤，舞追求美觀大方。梅派嗓音明媚清澈、音型婉約甜美、吐字聲韻明亮大方，具有雍容華麗、端莊圓潤、不事雕琢、甜美大方的唱腔風(fēng)格。梅派是一種集現(xiàn)實與浪漫、溫婉與鮮明、中和與極致、詩歌與音樂、舞蹈與藝術(shù)等于一體的，具有扎實功底和美學(xué)修養(yǎng)的綜合京劇表演流派。如今的京劇舞臺的旦角表演受梅派影響最多。

梅蘭芳

金派

金派屬于花臉流派，創(chuàng)始人為金少山，是集銅錘和架子的特色于一體，既注重唱念，又注重身段功法的，極具英雄氣概的流派。嗓音洪亮，聲震屋瓦。胸、頭、鼻腔共鳴均佳；音色響堂悅耳，立音、膛音、虎音、炸音俱全；演唱以氣勢取勝，樸直順暢，氣口運(yùn)用自如，鏗鏘爽利。念白功力深厚，注重語氣變化，刻畫人物性格，有達(dá)意傳神之效。武功基礎(chǔ)扎實、工架穩(wěn)健、身段漂亮、氣勢雄渾，舞臺造型魁碩威儀?！栋酝鮿e姬》中的項羽最具代表性。

馬派

馬派屬于老生流派，創(chuàng)始人為馬連良。馬派的特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)舞臺整體美，不但在唱、念、做、打各方面有自身特色，而且對服裝盔帽、舞臺美術(shù)、樂隊以及合作配角等方面亦有嚴(yán)格要求；咬字生活氣息濃厚，常用京音替代湖廣音。念白闊口滿音，抑揚(yáng)有致，節(jié)奏鮮明，富于樂感；唱巧俏清新，常在小腔上創(chuàng)新，往往在“搖板”“流水”等普通板式中，佳腔迭出；表演瀟灑、飄逸，于松弛中見功夫；服裝設(shè)計給人以古雅大方的美好印象，傳流至今。馬門弟子眾多，有言少朋和馬長禮等。《趙氏孤兒》最能完整體現(xiàn)馬派藝術(shù)特色。

張派

張派屬于旦角流派，創(chuàng)始人為張君秋。張派劇目多以唱功為主，注重用唱腔來刻畫人物形象，表達(dá)人物情感，不同人物的唱腔各具特色。加之在具有傳統(tǒng)基礎(chǔ)上創(chuàng)新，吸收融合多種地方戲，形成了特有的京劇風(fēng)韻。20世紀(jì)70年代后期，張派藝術(shù)開始風(fēng)靡，一時間出現(xiàn)了“十旦九張”的藝術(shù)盛況。《望江亭》《秦香蓮》是張派的代表作。張君秋晚年致力于京劇教育事業(yè)，擔(dān)任了中國戲曲學(xué)院副院長，培養(yǎng)了大批京劇藝術(shù)人才。1994年，他受李瑞環(huán)同志委托，開始主持為搶救京劇經(jīng)典劇目而啟動的“京劇音配像”工程，為中國京劇事業(yè)傳承貢獻(xiàn)較大。

代表人物

譚鑫培

名金福，湖北武昌人，父譚志道，是老旦演員，有“叫天子”之稱，故譚鑫培藝名“小叫天”。譚師承程長庚和余三勝，并向張二奎、盧勝奎、王九齡問藝。早年曾演武生，故武功底子甚好，“文武昆亂不擋”。曾改動劇本，使一些老戲(《李陵碑》《空城計》《當(dāng)锏賣馬》《打棍出箱》等)更為凝煉、精彩，成為長期流傳不衰的保留劇目。在唱腔、身段、表情、服裝造型上銳意求新，又從昆曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑒吸收，創(chuàng)造出獨(dú)具演唱藝術(shù)風(fēng)格的“譚派”,將京劇藝術(shù)推進(jìn)到新的成熟境界。在光緒年間，譚鑫培被稱之為 “伶界大王”。在1905年，出演了中國第一部電影《定軍山》。85因得罪權(quán)貴，勉強(qiáng)演出，悲憤交加，氣絕身亡。86后世以其為基礎(chǔ)衍生出許多新的老生表演藝術(shù)流派。

梅蘭芳

名瀾，字畹華，江蘇泰州人。祖父梅巧玲，伯父梅雨田，都是一代藝術(shù)名師。他早年師從吳菱仙、陳德霖，曾給晚年的譚鑫培配戲，后來與余叔巖、楊小樓合作多年。他善于向前輩藝術(shù)家學(xué)習(xí)，吸收各方面的藝術(shù)營養(yǎng)，勇于創(chuàng)造而又認(rèn)真總結(jié)經(jīng)驗，積極編演適應(yīng)他本人特點(diǎn)的新劇目，虛心聽取意見，集中群眾智慧。唱腔音樂方面大膽增加伴奏樂器二胡以及笙、九云鑼等。并不斷編創(chuàng)新腔，使旦角唱腔趨于委婉綺麗。

他的演唱、雍容華貴、典雅清麗、使得人們爭相仿效，世稱“梅派”。演出的《霸王別姬》《貴妃醉酒》《穆桂英掛帥》膾炙人口，還在《西施》中創(chuàng)造了羽舞，在《霸王別姬》中創(chuàng)造了劍舞等。梅蘭芳在京劇藝術(shù)上的開拓精神，開創(chuàng)了一代新風(fēng)。他培養(yǎng)了程硯秋、張君秋、杜近芳、李世芳和梅葆玖等學(xué)生有百余人，為京劇的發(fā)展壯大貢獻(xiàn)巨大。梅蘭芳在抗日時期拒絕演出，赴香港演出《梁紅玉》激勵人們斗志，展現(xiàn)了崇高的民族氣節(jié)。多次赴國外演出，是中國京劇藝術(shù)的文化使節(jié)。

周信芳

名士楚，浙江慈溪人，5歲學(xué)戲，7歲時登臺，故取藝名麒麟（七齡）童。不久他聲音“倒倉”，沙啞不堪，但周信芳進(jìn)行了多年艱苦的嘗試，創(chuàng)造出了獨(dú)一無二、以情帶聲、講求力度、悲壯蒼涼的“麒派”唱腔。13歲即為班社主角，到天津、北京演出，并曾在富連成社搭班。18歲返滬，長期在上海演出。他博采譚鑫培、王鴻壽、孫菊仙、汪桂芬、汪笑儂各家之長，融會貫通，發(fā)展創(chuàng)造，形成“麒派”。他銳意革新，從不保守，曾編演過宣傳愛國思想的劇目《明末遺恨》《徽欽二帝》《文天祥》等。弟子很多，知名者有高百歲、陳鶴峰、李如春等。周信芳在20世紀(jì)50年代擔(dān)任上海京劇院院長。他一生拍攝有《麒麟樂府·斬經(jīng)堂》《宋士杰》《坐樓殺惜》《徐策跑城》等影片，出版有劇本和藝術(shù)經(jīng)驗文集，“文革”中被迫害致死。

經(jīng)典劇目

京劇流傳至今，劇目數(shù)量浩若繁星，曾白融先生在其主編的《京劇劇目辭典》中收錄了五千三百多個京劇劇目的劇情說明及考略。其中經(jīng)典劇目層出不窮，名家各派都有代表作品。如《將相和》《霸王別姬》《八蠟廟》《野豬林》《女起解》《群英會》等等。90

霸王別姬

霸王別姬

楚漢相爭末期，西楚霸王項羽在九里山遭遇漢王劉邦的十面埋伏，被圍困在垓下。項羽無奈以酒澆愁，感慨自己出身楚國名門，反秦主力，曾號令天下，如今卻要喪地失身。忽聞四面楚歌，項羽以為楚地全部被漢軍占領(lǐng)，感而唱《垓下歌》,身邊虞姬舞劍助興。漢軍進(jìn)攻，虞姬建議項羽突圍至江東， 以圖東山再起。項羽依戀虞姬而不忍離去，虞姬撥劍自刎。京劇名家梅蘭芳、金少山、李少芳、袁世海、李維康等都曾有精彩表演此劇。

四郎探母

北宋時，宋遼交戰(zhàn)，楊四郎延輝被俘，改名木易，招為駙馬十五載。 延輝思母，落淚神傷，被公主所見，公主甚解其意 在蕭太后處騙來零件幫助延輝出關(guān)探母，但只有一日之期。楊四郎在宋國為楊宗保當(dāng)做奸細(xì)拿獲，解送牢中，與楊延昭、余太君及其發(fā)妻相會。時限將到，楊延輝擔(dān)心公主母子，堅決回至遼國。蕭太后得知駙馬即楊家后代，意欲斬首，經(jīng)公主求情被赦。這是一出傳統(tǒng)劇目，行當(dāng)齊全，生旦并重，以唱為主。名家曾多次同臺演出，深受觀眾歡迎。

群英會

京劇傳統(tǒng)劇目之一，取材《三國志》，主要內(nèi)容為赤壁之戰(zhàn)。曹操統(tǒng)一北方，又占荊州，兵鋒直指吳國。諸葛亮與周瑜商議后合力抗曹。周瑜“蔣干盜書”反間計成功，使曹操錯殺水軍將領(lǐng)蔡瑁、張允。但又將計就計命蔡瑁之弟蔡中、蔡和赴東吳作降。諸葛亮“草船借箭”十萬只向周瑜交差。周瑜又與黃蓋上演“苦肉計',使蓋假意降曹。加之蔡中、蔡曹密告，曹操信以為真。周瑜和諸葛亮擬火攻曹營，命龐統(tǒng)借蔣干薦引歸曹，獻(xiàn)“連環(huán)計”,將曹營戰(zhàn)船連環(huán)鎖起。諸葛亮“借東風(fēng)”助力周瑜火攻，黃蓋內(nèi)應(yīng)，孫劉夾攻，曹兵大敗。戰(zhàn)事結(jié)束，諸葛亮早已返回夏口，周瑜恨然。

此劇常演不衰，尤以20世紀(jì)50年代中國京劇院與北京京劇團(tuán)聯(lián)合演為盛，名流薈萃，實力雄厚，陣容強(qiáng)大。有馬連良、譚富英、葉盛蘭、蕭長華等等。當(dāng)年中央新聞電影制片廠為此拍成的戲曲片《群英會》,至今仍然保存原貌，并偶見放映。

價值與影響

京劇是中華民族燦爛文化瑰寶，包含著華夏文明的美學(xué)智慧和古典氣韻，是中國歷史文化的活化石。它的主要理念是贊美正人君子、頌揚(yáng)忠孝節(jié)義，以此傳遞真善美。憑借著它“寓教于樂”的特點(diǎn)，使人們在不知不覺之中受到傳統(tǒng)文化的熏陶與浸染。119120抗日戰(zhàn)爭時期，以梅蘭芳為代表京劇名家展現(xiàn)了藝人們堅強(qiáng)的藝術(shù)氣節(jié)。京劇風(fēng)靡中國，并傳播到世界各國，成為中華傳統(tǒng)文化的代表。

京劇作為中國最大的戲曲劇種，在藝術(shù)上是一種高度成熟的狀態(tài)，而且在音樂、語言和表演等方面比較適合全國觀眾觀看，對中國其他戲曲劇種多有影響，如豫劇請京劇名家當(dāng)老師并吸收京劇經(jīng)典劇目，還學(xué)會了'出手功'等；黃梅戲從形成期就與京劇聯(lián)系密切，'開臉技術(shù)''花臉唱腔'也從京劇中取鑒來的；越劇更是從音樂韻律、表演手法、流派特色和拓寬戲路等方面全方位借鑒京劇等等。

中國京劇藝術(shù)節(jié)是中國戲曲領(lǐng)域規(guī)模最大、水平最高的京劇藝術(shù)盛會,每屆都會推出了大量優(yōu)秀劇目和藝術(shù)人才,也在劇本及音樂創(chuàng)作、舞臺表演、人才傳承、傳播方式、舞美設(shè)計等多方面進(jìn)行創(chuàng)新,還會組織京劇藝術(shù)學(xué)術(shù)研討、京劇知識普及等活動，營造濃厚京劇節(jié)慶氛圍。利用互聯(lián)網(wǎng)線實現(xiàn)上與線下互動宣傳相結(jié)合，通過劇目導(dǎo)賞推介、視頻平臺全媒體線上演播等形式，讓全社會認(rèn)識、喜愛和傳播京劇。

京劇兼容并包，融文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)于一體,是中國傳統(tǒng)文化的極致縮影，在當(dāng)代服裝設(shè)計、文創(chuàng)、影視和音樂行業(yè)內(nèi)多有借鑒，處處仍在影響著人們的精神文化生活。