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宋 羽
杭州亞運(yùn)會(huì)開幕式上呈現(xiàn)的東方式“留白之美”驚艷世界。這留白，究竟是怎樣一種迷人的美學(xué)境界？
——編者
偶然讀到白居易的《暮江吟》，竟被一句“可憐九月初三夜”感動(dòng)到了，說不出什么原因，只覺得觸碰到了中國文人特有的藝術(shù)“自留地”的邊緣。
九月初三，不是節(jié)日，不是節(jié)氣，似乎也不是什么特別的日子。這個(gè)日子在白居易的詩里，似乎處于被忽視的位置——人們想象著“一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅”的景致，回味著“露似珍珠月似弓”的靈動(dòng)，甚至琢磨著“可憐”二字里透露出的愛憐、珍惜之情，至于“九月初三夜”，無足輕重的日子罷了，誰會(huì)在意它呢？
它偏偏幾乎占據(jù)了整一行詩，以看似“無意義”的狀態(tài)構(gòu)成了一首七絕的四分之一。如果說《暮江吟》是一幅畫，那么“九月初三夜”就是這幅畫的留白，一片“無意義”的空白，為天地之間的山水留出了可供呼吸的空氣，這種空白，就是物質(zhì)與精神流動(dòng)的空間，也是中國文人呼吸藝術(shù)氣息的一片安靜之地。
詩需要意猶未盡，畫也需要余味無窮，而文字和筆墨未曾觸及的地方，就是留白。
留白作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，是滲透在傳統(tǒng)中國文人的日常生活和審美中的。鏤空的花窗、鏤空的回廊，連太湖石也一定要以瘦、漏、皺、透為美，在石頭的空隙間感受光線和空氣的流動(dòng)。這是一種延續(xù)性的美，它讓人的感官跳出了客觀事物的束縛，進(jìn)入了精神世界，進(jìn)入了情感世界。留白，留下的是想象，而美，一旦進(jìn)入想象的空間，就有了無限可能。
我相信古人對于時(shí)空的概念必有他們獨(dú)到的理解，遠(yuǎn)近高低，既是詩歌，也是繪畫和書法?？葱煳嫉膶懸饣B，仿佛在看飄零的人生——墨葡萄在風(fēng)中狂舞。風(fēng)在哪里？風(fēng)在留白處，這些飄忽不定的風(fēng)，在葡萄的反襯下躍然于觀者眼前。再看米芾、張旭的狂草，鋒利的狼毫將怪誕狂妄鋪陳開來，筆斷意連，無墨之筆反倒更加變幻莫測，扣人心弦。
中國的文人自古就生活在矛盾之中，他們渴望坐看南山、采菊飲酒，過著與世無爭的日子，但又舍不得“貨與帝王家”帶來的榮耀，他們讀書、求學(xué)，滿腹經(jīng)綸只求考取一個(gè)功名。功名是什么？功名與理想無關(guān)，與詩無關(guān)，與人的存在價(jià)值無關(guān)，可它偏偏攫住了無數(shù)人的胳膊，讓人掙扎不得。迫于生計(jì)，文人在他們的人生畫卷上描繪了太多尋常人眼中“有意義”的圖像，可越是如此，他們就越需要一些留白了，越需要在一些“無意義”的藝術(shù)形式里呼吸真性情的空氣。于是九月初三的夜晚就成了永恒的藝術(shù)，成了無窮的遐想和懷念。
將留白藝術(shù)發(fā)揮到極致的當(dāng)屬倪瓚。倪瓚的留白是為水域和天空準(zhǔn)備的，他用寥寥數(shù)筆勾勒出山的輪廓，然后留下一片干干凈凈的白色，幾乎不事墨色——將觀者帶進(jìn)倪瓚的美學(xué)空間的，不是山，恰是水天處的空白。在倪瓚筆下，山只是陪襯，水和天才是主體，虛實(shí)和主次的關(guān)系在倪瓚的空間維度里發(fā)生了巨大反轉(zhuǎn)。所以《漁莊秋霽圖》也好，《秋亭嘉樹圖》也罷，倪瓚筆下的山水總透著點(diǎn)點(diǎn)寒意，大片的留白給即將南下的冷空氣騰出了呼嘯而過的空間——涼意在呼吸間浸透肺腑，最終化作無限的寂寞。
這樣的意境，明代張岱在隨筆《湖心亭看雪》中也有相似的表現(xiàn)：“霧凇沆碭，天與云，山與水，上下一白，唯長堤一痕，湖心亭一點(diǎn)，與于舟一芥，舟中人兩三粒而已。”這是文學(xué)領(lǐng)域虛實(shí)和主次關(guān)系的反差，同樣通過視覺上的留白手法來實(shí)現(xiàn)，不同的是，倪瓚的留白更為干凈和徹底，他的畫面是無人之境，是無我之境——他不是畫中風(fēng)景的參與者，甚至連旁觀者的身份都不需要。
元末明初時(shí)代，山水畫的構(gòu)圖還延續(xù)著宋元繪畫的模式，尚未出現(xiàn)日后逐漸風(fēng)靡的彩色長卷和冊頁。宋元山水遵循“三遠(yuǎn)”透視法則，即傳統(tǒng)的高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，北宋后期的韓拙又提出了“闊遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)”的新概念，把山水創(chuàng)作從技術(shù)層面的構(gòu)圖法則推向了情感層面的氛圍表現(xiàn)。
元人山水多用線皴，彰顯點(diǎn)線美，看似弱化了具體事物的體積和造型，卻通過線條的動(dòng)感和墨色的變化凸顯出空間的層次性，宏大的山水主題不再像北宋繪畫那樣壓抑和密不透風(fēng)，光線和空氣，以及鋒芒、力量和我行我素的瀟灑在筆端恣意游走，這種形而上的筆法只有皴擦和飛白才能呈現(xiàn)。正如韋羲在《照夜白》一書中論述：“中國繪畫美學(xué)的核心是書法美學(xué)，是云行，是水流，是花開，是樹的生長……是作者的心性、品藻、風(fēng)度、神智在時(shí)間變化之中的自然流露?！?/span>
倪瓚和趙孟頫、黃公望、王蒙并稱為“元四家”，他們在創(chuàng)作上講究空隙和蒼潤之美，明朗通透的枯筆山水宣告了文人畫標(biāo)準(zhǔn)畫風(fēng)的形成?；乜凑麄€(gè)元朝，東方傳統(tǒng)文化和藝術(shù)幾乎都處于一種自發(fā)生長的狀態(tài)，像一片無人看管的原野，各種植物競相生長，詩歌、散曲、話本小說、書法、繪畫、雜劇，都由著自己的性子結(jié)出了不同形態(tài)的果實(shí)。來自草原的統(tǒng)治者更愿意將目光投向遙遠(yuǎn)的美索不達(dá)米亞，甚至歐羅巴，他們醉心于馬背上的征服，把江南留給了一群社會(huì)地位卑微卻胸懷智慧和士大夫精神的文人。
這是儒家士大夫從廟堂走向鄉(xiāng)野的時(shí)代，也是貴族氣息、士大夫氣息與平民氣息相遇的時(shí)代，這是兩宋畫院里擁有官員身份的宮廷畫師無法感受到的。有元一代，士人變成了文人，繪畫中的匠氣變成了文人氣、書卷氣，元朝統(tǒng)治者對文化藝術(shù)的漠視反而推動(dòng)了文人畫的發(fā)展。
明代書法家祝允明說：“繪事不難于寫形，而難于得意?！薄耙狻背闪斯糯嫾覀兯瞥绲男戮辰纾瑓情T畫派迅速發(fā)展壯大，文人畫和院體畫的鴻溝也隨著文徵明、沈周、董其昌的出現(xiàn)逐漸消弭。從寫形到寫意，中國的文人畫由此邁上了一個(gè)更高的臺(tái)階，心意和情緒成了繪畫的靈魂，留白則成了藝術(shù)與性靈完美結(jié)合的表達(dá)。所以不管怎樣，在廣闊的、空蕩的天地間，總少不了一座空無一人的亭屋。
空蕩蕩的亭屋，李成畫過，米友仁畫過，夏圭畫過，王蒙畫過，無一不傳遞出“充實(shí)”的虛無感。這種虛無感逐漸擴(kuò)展開來，擴(kuò)展成了牧溪的柿子、鄭思肖的蘭草，以及朱耷的白眼孤鳥，最終定格成一個(gè)難以超越的標(biāo)簽。
其實(shí)繪畫里的東西，詩歌里也有，你讀“采菊東籬下，悠然見南山”，這是白描，可偌大的畫卷上還有大片留白，你想知道空白處到底是山上的風(fēng)景還是山下的農(nóng)家生活，可詩人卻說“已忘言”，他說得那么灑脫又真摯，讓你分不清他是真的忘卻了，還是故意使性子不說。不說，反而比說了更讓人心安。許多人生，因?yàn)椤安徽f”變得簡單和真摯了，就像許多詩歌，因?yàn)榱舭鬃兊脴闼睾推揭捉肆?。這樣的人生和詩歌都讓人感動(dòng)。
好的藝術(shù)形式都會(huì)在空間和時(shí)間上留下一些空白，喜怒哀樂就在這空白里。
空白是什么？是無限延伸的外延，是語言無法描摹的內(nèi)心最柔軟的地方，留下一些空白，也是為了在下一次驀然相遇時(shí)激起情感深處的波瀾和感動(dòng)。比如南朝陶弘景看山，說“嶺上多白云，只可自怡悅，不堪持贈(zèng)君”。山上究竟有多少妙處？他也是只看在眼里，絕不說破——你若急切地想知道，何不親自上山一見？
很多時(shí)候，人們感動(dòng)于某種風(fēng)景往往并非因其多么奇異，而是在那一瞬間與自己的情感碰撞出了火花。就像白居易所經(jīng)歷的那個(gè)九月初三的夜晚一樣，他看到了殘陽、江水、秋露、明月，這些景致并非九月初三所獨(dú)有，在江南晴朗的秋日，你可以任選一天欣賞到江畔的落日和月光下的露珠?？墒窃撔枰鯓拥那楦猩系墓缠Q，才能對這樣的某個(gè)日子生發(fā)愛憐之心？美景常有，心意難求，正因?yàn)榇?，那一年九月初三的夜晚方顯得這般珍貴，珍貴到需要用詩的方式來銘記它的不朽，需要用畫的留白來供養(yǎng)它的生命。
想起已故作家汪曾祺說過的一句話：“寂寞是一種境界，一種很美的境界。”從未著墨色的空白之處，我似乎看到別有情懷的人文藝術(shù)。（作者為藝評(píng)人） 文匯報(bào) 2023-10-05 第27,738號(hào) .
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