20世紀(jì)80—90年代以來，隨著重建中國文論譜系的呼聲迭起，學(xué)界展開了各種各樣的探索與研究。從文體文類研究視角看，以“吟詠性情”為核心的詩論研究、以“傳神寫照”為核心的畫論研究、以“紀(jì)聞傳奇”為核心的小說論研究，均取得了較多的研究成果。從與文體文類相應(yīng)的文論系統(tǒng)研究看，生發(fā)于詩騷文本的抒情文論研究，生發(fā)于史傳、古文而發(fā)揚(yáng)于小說文本的敘事文論研究，以及生發(fā)于繪畫而應(yīng)用于小說文本的寫人文論研究，也都有了一定的起色。只是關(guān)于以上三者的研究并不平衡，尤其是相較于學(xué)界熱衷的敘事文論研究，寫人文論研究顯得較為冷清。為強(qiáng)化寫人文論研究及相應(yīng)文論譜系建構(gòu)，我們擬借助中國古往今來豐富的寫人“道藝”觀念，通過對相關(guān)文論的析取，依托“陰陽”“剛?cè)帷薄捌嬲钡取皟啥嘶パa(bǔ)”與“三而一成”觀念，構(gòu)建一套既富有本土“兼通”特色，又能暢行于全球的中國現(xiàn)代寫人文論譜系。

一、“觀物取象”之道與“賦比興”寫人之藝

在中國古人的認(rèn)知系統(tǒng)中，人與物互喻，物為象之本，象乃物之象，立象而盡意，是故“人物”“意象”等觀念應(yīng)運(yùn)而生。認(rèn)識一個人，可以以物為參照，也可以直接當(dāng)物來認(rèn)識。傳統(tǒng)文學(xué)寫人，常借助于“賦比興”之藝來“構(gòu)象”。寫人文論立足于以“構(gòu)象”為主的文本實(shí)踐。因此，欲知寫人奧妙，必須從“構(gòu)象”那里獲得突破。

中國文學(xué)反復(fù)拿動植物、礦物等世間萬物來喻人。從文本摹寫看，《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》寫衛(wèi)莊公夫人莊姜之美，先用“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉”等大自然的意象來寫身體某部位之美，然后以“巧笑倩兮，美目盼兮”之他人“眼中象”“心中象”來畫龍點(diǎn)睛，“立象”寫人實(shí)踐顯得比較嫻熟。中國的“象”思維由來已久，《周易·系辭上》即有不少相關(guān)言論。如，“圣人有以見天下之賾，而擬諸形容，象其物宜，是故謂之象”。這是說，圣人之所以能洞見事物之神妙，就是因?yàn)樗麄兡軌蛏朴诮柚跋蟆钡乃季S，察知天地萬物的深奧道理。這種抽象的深奧道理，又可借助較為合適的具體的“象”來傳達(dá)。再如，“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神”。此“象”本是指卦象。這里借孔子之言，說明古人在理解世界萬物的微妙變化時，上下均樂于接受的智慧做法是借“象”喻說。關(guān)于“觀物取象”“立象盡意”觀念及其文本創(chuàng)構(gòu)功能，三國時期曹魏經(jīng)學(xué)家王弼的《周易略例·明象》有過較詳細(xì)的闡發(fā)：

夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。 ……忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也。

這段文字表明，言生于象，象生于意，意以象盡，得意忘言，畫以盡情，情盡忘畫。按照這種說法類推，以“人”為核心的意境創(chuàng)造應(yīng)以“立象盡意”為前提。在傳統(tǒng)寫人文學(xué)中，無論是直接描摹之寫，還是間接傳達(dá)之寫，文字傳達(dá)均需要“盡意”。若要“盡意”，又必須依托于“意象”創(chuàng)造。

由“觀物取象”觀念到“賦比興”表達(dá)，是一個順理成章的過程。據(jù)前人考察，“賦比興”之說，最早見于《周禮·春官》：“大師……教六詩：曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌?！睂τ凇百x比興”，東漢經(jīng)學(xué)家鄭眾曾有這樣的解釋：“比者，比方于物……興者，托事于物。”（《毛詩正義》引）意思是，以物作比方，托事于物，而成意象。兩千多年來，關(guān)于“賦比興”的解釋可謂眾說紛紜，但萬變不離其宗，均離不開借“物”“事”來闡發(fā)。同期，思想家王充在《論衡·論死篇》中說：“人，物也；物，亦物也?！焙芫弥埃廊司统钟羞@樣的觀念：“人”與“物”如影隨形，“事”與“物”形影不離。而今，我們建構(gòu)寫人文論，首先應(yīng)立足于“人物”“事物”“意象”等根深蒂固的觀念，以及隨之而來的“賦比興”傳情方式。

自戰(zhàn)國時期的屈原、宋玉以來，辭賦作家每當(dāng)寫女性時，往往重視賦其形，傳其神，主要靠巧妙的“構(gòu)象”來傳達(dá)形神取勝。至漢魏，文壇上誕生了像曹植《洛神賦》那樣的經(jīng)典之作：“其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。仿佛兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風(fēng)之回雪。遠(yuǎn)而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波?！闭x通過寫作者與洛神的邂逅之事，來傳達(dá)彼此間的思慕愛戀，以及難成眷屬的悲傷悵惘之情。賦中事象與情感交織，各種物象參差錯落，美不勝收，頗能映顯梁代劉勰《文心雕龍·宗經(jīng)》所謂的“楚艷漢侈”之文風(fēng)。

中國寫人文論觀念隱含于“賦比興”的闡釋中。關(guān)于“賦”，《文心雕龍·詮賦》釋曰：“賦者，鋪也；鋪采摛文，體物寫志也?！庇郑骸百x自詩出，分歧異派。寫物圖貌，蔚似雕畫。?滯必?fù)P，言庸無隘。風(fēng)歸麗則，辭翦美稗?！币馑际?，賦體“寫志”，依托于“體物”；“體物寫志”的根本是“情以物興”“物以情觀”，又突出表現(xiàn)為“寫物圖貌”，給人以“蔚似雕畫”的審美效果。詩賦在抒情過程中，“物”化作“象”，進(jìn)入文本。同時，劉勰又以“象”為依托，于《文心雕龍·比興》釋“比興”曰：“夫比之為義，取類不常：或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事”。此指出詩賦寫人狀物之道，在于“比象”，而在“取類比象”時，所取之“象”又根據(jù)傳情不同而變化，不拘一格，從而形成聲象、貌象（貌相）、心象、事象，等等。

到了宋代，人們對“賦比興”的認(rèn)識和解釋進(jìn)一步深化，臻于成熟，各家解釋普遍采取借“物”言說策略。先是李仲蒙指出：

敘物以言情，謂之賦，情物盡也；索物以托情，謂之比，情附物者也；觸物以起情，謂之興，物動情者也。故物有剛?cè)峋徏睒s悴得失之不齊，則詩人之情亦各有所寓。

他強(qiáng)調(diào)，“賦比興”之道，在于“寓物”以“寫情”，所“寓”之“物”因“情”而變。這樣的解釋，曾贏得同時代胡寅的高度贊譽(yù)：“賦比興，古今論者多矣，惟河南李仲蒙之說最善。”而今看來，李仲蒙所謂的“寓物寫情”，其實(shí)就是詩賦寫人的一種重要手段。繼而，朱熹《詩集傳》關(guān)于“賦比興”的解釋也是立足于“事”與“物”的：“賦者，敷陳其事而直言之者也?！薄氨日?，以彼物比此物也。”“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”在此，朱熹看到了“三義”與“事”“物”的關(guān)系：“賦”依托于“事”而生，“比興”還是依托于“物”。這有意無意中將“賦比興”與物象、事象做了恰當(dāng)?shù)膶?。清末，劉熙載《藝概·賦概》又回到借物言象的思路上釋“賦”，指出：“賦以象物，按實(shí)肖象易，憑虛構(gòu)象難，能構(gòu)象，象乃生生不窮矣。”認(rèn)為賦之寫作，“象物”是通則。其突破是，看到了“賦”的虛實(shí)之分：或“按實(shí)肖象”，或“憑虛構(gòu)象”，并強(qiáng)調(diào)后者難于前者。比興具體落實(shí)為擬物“構(gòu)象”，“構(gòu)象”而成物象、景象、事象等意象。

從“觀物取象”思維，到“化物為象”詩賦實(shí)踐；從“比象傳情”之藝的認(rèn)知，到關(guān)于“象”之物象、事象類分，以及“構(gòu)象”之虛實(shí)類分，在歷代“賦比興”寫作與闡釋中，我們可充分析取其隱含著的豐富的寫人文論觀念。

元明清時期，受到宋代古文觀念的影響，人們常以“敘述”“抒情”“議論”等話語來評析小說戲曲的表達(dá)方式。與此同時，古老的“賦比興”三法非但沒有泯滅，而且還與“敘抒議”三法交錯互釋。在關(guān)于“以物寫人”“以景寫人”與“以事寫人”的認(rèn)識與總結(jié)中，以往“賦比興”闡釋中的物象、景象、事象等意象觀念隱然存在。在“敘抒議”話語下，除了服務(wù)于寫人的“事象”觀念大行其道，本身即屬于寫人的“心象”觀念呼之欲出。根據(jù)前人之見，我們可以有這樣的歸結(jié)：縱向鋪展之賦主要挑起敘事的重?fù)?dān)，而橫向鋪展之賦則主要服務(wù)于寫人。由此可見，“賦比興”的闡釋已別開新境。如，針對元代高明《琵琶記·糟糠自厭》寫趙五娘“糟糠自厭”那段非常精彩的文字，清代毛聲山在總評中說：

《詩》三百篇，賦中有比，比中有賦者多矣，然文思之靈變、文情之婉折，未有如《琵琶》之寫吃糠者也?？此家钥分啵热酥?；繼以糠與米之分離，比婦與夫之相別，繼又以米貴而糠賤，比婦賤而夫貴；繼又以米去而糠之不可食，比夫去而婦不能養(yǎng)；末又以糠有人食，猶為有用，而己之死而無用，并不如糠。柔腸百轉(zhuǎn)，愈轉(zhuǎn)愈哀，妙在不脫本題，不離本色。

這段長長的評論是在《詩經(jīng)》以來“賦中有比，比中有賦”寫人技藝基礎(chǔ)上立論的，贊美了作者寫人之“高明”：將趙五娘身世和命運(yùn)比作糟糠，以糠之苦喻其命苦，用糠與米之分離比喻夫妻分離，給人以形象生動之感。顯然，這里是在“賦”“比”相生相隨的基礎(chǔ)上，對橫鋪賦筆的寫人功能進(jìn)行了體認(rèn)。在長期的創(chuàng)作與批評實(shí)踐中，“賦”法之指向與功能已有所分流。在小說戲曲文本中，具體體現(xiàn)為：既有上文所述服務(wù)于寫人，追求傳情、傳神，偏于審美畫境營造之橫鋪賦筆；又有專注于敘事，追求傳奇，偏于時間性操控之縱鋪賦筆。

綜上所述，詩賦等文類以“賦比興”三法寫人，長于“構(gòu)象”傳達(dá)?！耙庀蟆痹谥袊鴮懭宋恼撟V系構(gòu)建中的地位得到突顯。物象、景象、事象等各種“意象”均可服務(wù)于寫情、寫理，歸根結(jié)底均服務(wù)于寫人。由“賦比興”三者生成的寫人文本大多興象玲瓏，文辭巧麗，有較強(qiáng)的審美虛擬性。到了小說戲曲文本批評中，“賦比興”之藝又可借助物象、景象、事象等意象話語系列加以闡釋。

二、“言象意”之道與“立象傳情”寫人之藝

中國寫人文論雖然直接生發(fā)于“賦比興”詩論與“傳神寫照”畫論，但追根溯源，其最初源頭卻是在經(jīng)學(xué)。其中，發(fā)端于《周易》而確立于《文心雕龍》的“意象”觀念，非常關(guān)鍵。從前者所謂的“立象以盡意”，到后者所謂的“窺意象而運(yùn)斤”，經(jīng)歷了從經(jīng)學(xué)到文論的演變。

基于古代“天人合一”“物我一體”等宏觀認(rèn)知觀念，詩文作者早已得心應(yīng)手地用自然之物來比擬人物，借物、借景寫人現(xiàn)象司空見慣?！耙庀蟆庇^念誕生后，人們可以將借物寫人、借景寫人等古老的寫人經(jīng)驗(yàn)，提到“物象”“景象”觀念上認(rèn)識。文學(xué)文本之外的天象、地象等物象、景象，無論山水，還是花鳥，經(jīng)過擬人化程序，進(jìn)入文本，便成為心物合一、情景融合的寫人意象。這種意象化傳情寫人路數(shù)在后世詩詞創(chuàng)作中運(yùn)用嫻熟。如宋代辛棄疾《賀新郎》一詞所言：“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是。情與貌，略相似?！痹谧髡吖P下，嫵媚的青山與嫵媚的作者本人妙合無垠，“我”的性情化作嫵媚的青山，嫵媚的青山“景象”投射到“我”心頭，成為“心象”。同時代張孝祥在《念奴嬌·過洞庭》一詞中，通過寫洞庭湖“素月分輝，明河共影，表里俱澄澈”，寫出自己“孤光自照，肝膽皆冰雪”，并視“萬象為賓客”，從而以非凡的物象、景象寄托了作者的高潔人格與超凡氣度。如此意象化的傳情之作，正是經(jīng)典寫人妙品。同時，人們在關(guān)于人物畫、山水畫、花鳥畫等各種繪畫的論述中，進(jìn)一步闡發(fā)了“形神”“描寫”等觀念。這些觀念與“意象”觀念相互闡發(fā)，成為而今寫人文論譜系建構(gòu)的重要內(nèi)容。

明清時期，以景象為代表的“意象”觀念的寫人功能進(jìn)一步明確。如，明末清初的王夫之《夕堂永日緒論》說：“情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情?！边@里凸顯了景象的傳情功能，雖然主要是就詩而言的，但也通用于其他各體文學(xué)文論。同時代的金圣嘆帶著“寫景即寫人”觀念評賞戲曲小說，如他在評批《西廂記》時曾經(jīng)指出：“有時寫人是人，有時寫景是景，有時寫人卻是景，有時寫景卻是人。如此節(jié)四句十六字，字字寫景，字字是人。”這里所謂“此節(jié)四句十六字”指的是，原文“云斂晴空，冰輪乍涌；風(fēng)掃殘紅，香階亂擁”，是寫景，更是寫人。加之“離恨千端，閑愁萬種”，有效地凸顯了鶯鶯的性情。金圣嘆的一大貢獻(xiàn)是，建構(gòu)起“寫景”與“寫人”之間的內(nèi)在聯(lián)系，將“寫景即寫人”命題明確下來。后來的小說戲曲評說大多貫徹著這種文論觀念。如《儒林外史》第29回寫雨花臺，用了這樣的語句：“走到山頂上，望著城內(nèi)萬家煙火，那長江如一條白練，琉璃塔金碧輝煌，照人眼目?！睂Υ?，臥閑草堂本的回評評曰：“寫雨花臺，正是寫杜慎卿。爾許風(fēng)光，必不從腐頭巾胸中流出。”評者指出，寫雨花臺景象正是為了映射杜慎卿之豪爽灑脫性情，成為“寫景”即“寫人”觀念的體現(xiàn)。至晚清，王國維在其《人間詞話》中更是提出了“一切景語皆情語”這樣的論斷。

除了“物象”“景象”觀念，在寫人文論建構(gòu)中，我們還要重視“心象”觀念的發(fā)掘。接下來，我們重點(diǎn)看一下，被文學(xué)家們視為寫人之重心的心象之寫。情發(fā)于心，寫情即是寫心。以心論文，當(dāng)始于漢代揚(yáng)雄《法言·問神》：“言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。”對這段精辟之論，劉勰不僅在其《文心雕龍》之《書記》篇中作了引用闡釋，而且還在《比興》篇中提出：“詩人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽。擬容取心，斷辭必敢?！边@里的“擬容取心”是心物合一意象觀念的推演，與此前的“觀物取象”經(jīng)學(xué)之論，此后謝赫的“應(yīng)物象形”畫論，以及后來的“外視造化，中得心源”畫論，成為互相解釋的寫人“心象”觀念。

其間，可以納入“心象”文論系統(tǒng)探討的文論，還有“賦心”之說。賦心，乃成心象，自然也是寫人之重要構(gòu)成。據(jù)舊題“漢劉歆撰”的《西京雜記》卷2載，漢代司馬相如在答盛覽問作賦時，有云：“合綦組以成文，列錦銹而為質(zhì)；一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦家之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總覽人物。”這就是“賦跡”“賦心”之說。所謂“苞括宇宙，總覽人物”的“賦家之心”，就是包括“美人賦”“歌舞賦”在內(nèi)的漢賦對“心象”的傳達(dá)，即以賦的鋪敘筆法傳達(dá)作者面向宇宙人生的心境，相當(dāng)于劉勰所謂的“體物寫志”。對此，明代張溥《司馬文園集題辭》指出：

《美人賦》風(fēng)詩之尤，上掩宋玉。蓋長卿風(fēng)流放誕，深于論色，即其所自敘傳，琴心善感，好女夜亡，史遷形狀，安能及此？他人之賦，賦才也。長卿賦，賦心也，得之于內(nèi)，不可以傳。

指出司馬相如的“賦心”之作，不僅史家司馬遷難以企及，就是其他賦家也難以望其項(xiàng)背。這從實(shí)踐到理論，肯定了司馬相如“賦心”之作的地位和價值。清代劉熙載《藝概·賦概》直承司馬相如之論，繼續(xù)闡發(fā)，多角度地論述了賦體的“即物即心”特點(diǎn)。當(dāng)今，葉嘉瑩在涉及詩歌情志感興的表達(dá)方式問題時曾經(jīng)有過這樣的概括：“賦的方法，賦是直接敘寫，即物即心；第二是比的方法，比是借物為喻，心在物先；第三是興的方法，興是因物起興，物在心先?！庇纱?，我們便可看清以詩賦為代表的文學(xué)“心象”傳達(dá)與“賦比興”寫心之間的呼應(yīng)與關(guān)聯(lián)。

當(dāng)然，論述“心象”，還不應(yīng)忽略宋代畫家陳郁所提出的“寫心”說這一環(huán)節(jié)。其論畫著作《藏一話腴·論寫心》指出：“蓋寫其形，必傳其神；傳其神，必寫其心；否則君子小人，貌同心異，貴賤忠惡，奚自而別？”此將表現(xiàn)“君子小人”“貴賤忠惡”的精神境界納入“寫心”，以其作為寫人“傳神”的基本依據(jù)提出，有幾分受到揚(yáng)雄所謂以“心聲”“心畫”辨析君子小人之影響的痕跡。其對后世影響之大，也是有卷可查的。如明代容與堂刻本《李卓吾先生批評忠義水滸傳》第21回回末總評說：“此回文字逼真，化工肖物。摩寫宋江、閻婆惜并閻婆處，不惟能畫眼前，且畫心上；不惟能畫心上，且并畫意外。顧虎頭、吳道子安能到此？”這里所謂的“眼前”自然是指“形”，而“心上”“意外”則是指“寫心”的兩個層次。受到表現(xiàn)形式的限制，畫家長于描繪可觀可感的“眼前”，而拙于活現(xiàn)虛構(gòu)審美的“心上”“意外”。通觀其他文類，也各有其所長，各有其所短。相對而言，戲劇長于展現(xiàn)“眼前”，散文長于傳達(dá)“心上”，詩歌長于表現(xiàn)“意外”，而小說這種文體卻具有全方位包攬寫“眼前”“心上”和“意外”的功能，這是連顧愷之、吳道子這樣的工筆人物畫家也無法做到的。

在梳理以“心象”寫人、寫人之“心象”方面，金圣嘆也有一份獨(dú)到的貢獻(xiàn)。我們可從其關(guān)于《西廂記》的評語中找到“心”“地”“體”三分寫人說，并進(jìn)而找到“心象”的存在及其地位。對此，我們也可從他評點(diǎn)《水滸傳》時，所使用的“心”“心地”“胸襟”“心事”等概念，捕捉到小說論中的“寫心”問題。清初李漁在其《閑情偶寄》中所講的：“言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心?！笔抢^金圣嘆之后關(guān)于戲曲“寫心”說的另一經(jīng)典之論，在當(dāng)時也成為戲曲代言的自覺追求。進(jìn)而，清代其他文體也紛紛潛心標(biāo)舉“寫心”，一時竟成風(fēng)氣。再后來，劉熙載《游藝約言》脫口而出：“文，心學(xué)也?！苯y(tǒng)而觀之，在傳統(tǒng)文論中，無論是詩畫以景寫心，傳達(dá)人物“心態(tài)”；史傳、小說以事寫心，傳達(dá)人物“心史”“心跡”；還是戲曲小說借助“化身入戲”“自況”“自寓”，以“寄心”，都屬于以“象”寫心。這些物象、景象、事象等意象經(jīng)過作者的豐富聯(lián)想和生花妙筆，將其化作“心象”。由此可見，傳統(tǒng)文學(xué)寫人中的“象喻”功能，可謂全面矣。

文以意為主，傳統(tǒng)文學(xué)文本靠著物象、景象、事象以及心象等各種意象來寫人，從而傳達(dá)以“情”為核心的真意、深意。歷代文學(xué)蘊(yùn)含的寫人之道、寫人之妙，皆出之于言，得之于象。離開修辭之“言”，離開“造象”之語，文本深意便無本可依。文學(xué)文本中的物象、景象、事象以及心象等各種意象都是寫人的有機(jī)構(gòu)成或?qū)徝莱尸F(xiàn)。由“言以立象”“立象盡意”“意在象外”等觀念，我們可從“言象意”文論發(fā)掘出更多蘊(yùn)含于其中的寫人之道。

三、“形神態(tài)”之道與“以象傳神”寫人之藝

在中國文學(xué)藝術(shù)史上，詩賦與繪畫相通。由“賦比興”形成的“構(gòu)象”是詩賦與繪畫關(guān)聯(lián)與溝通的紐帶和橋梁。魏晉之后，隨著文學(xué)藝術(shù)走向自覺，顧愷之、謝赫等畫論家提出了“傳神”“氣韻生動”等系列畫法，而為“傳神”“氣韻生動”打前站的是“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”。根據(jù)文學(xué)藝術(shù)所追求的相輔相成的詩情畫意文本生態(tài)，人們會通過想象、構(gòu)象，繪制了各種各樣的詩意圖、辭賦畫；同時，詩賦中的各種“構(gòu)象”，也常被轉(zhuǎn)換為繪畫術(shù)語表達(dá)，“形”“神”“態(tài)”，以及“氣”“韻”等批評術(shù)語被得到廣泛運(yùn)用。相對于海外強(qiáng)調(diào)硬性的“形象”詩學(xué)而言，中國寫人文論以軟硬兼具的“意象”詩論見勝。基于“意象”詩論、“形神”畫論，借助當(dāng)代美學(xué)家葉朗所提出的“美在意象”說，我們可逐漸理順“形神態(tài)”之道，并將“應(yīng)物象形”“以形傳神”等行文之藝重新命名為“以象傳神”，納入當(dāng)今正在建構(gòu)的寫人文論譜系。

傳統(tǒng)詩賦在寫人方面可謂輝煌燦爛，佳作迭現(xiàn)。前有像《詩經(jīng)·碩人》那樣兼具“賦比興”的精彩寫人佳作；中有像屈原的《湘君》《湘夫人》《山鬼》與宋玉的《高唐賦》《神女賦》那樣的名義上寫神鬼而實(shí)為寫人的華章；后有像曹植《洛神賦》那樣以“求女”為主調(diào)的精彩絕倫的寫人名篇，其中的寫人名句，如“翩若驚鴻，宛若游龍”“凌波微步，羅襪生塵”等，在文本世界熠熠生輝。就“詩”而言，在寫人方面，其兩邊有兩大文類與其兼通，可謂“左右逢源”：一邊是“詩騷”與“史傳”聯(lián)通，實(shí)現(xiàn)了“詩具史筆”與“史蘊(yùn)詩心”雙贏，前者拓寬了敘事之道，后者積淀了豐富的寫人經(jīng)驗(yàn)；另一邊是“詩賦”與“繪畫”聯(lián)姻，為文學(xué)藝術(shù)寫人另開新境。東晉顧愷之不僅根據(jù)曹植《洛神賦》創(chuàng)作了《洛神賦圖》，而且還將寫人實(shí)踐升華。他的畫人經(jīng)驗(yàn)被總結(jié)為“傳神寫照”“頰上益三毛”“點(diǎn)睛”，被載于《世說新語·巧藝》中。其關(guān)于“傳神寫照”的記載是，“顧長康畫人，或數(shù)年不點(diǎn)目精。人問其故，顧曰：'四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中’”。所謂“傳神寫照，正在阿堵中”，強(qiáng)調(diào)了眼睛之于傳遞人精神狀態(tài)的重要，而傳神擬態(tài)也是寫人最緊要處。可見，“賦”“畫”聯(lián)通、聯(lián)姻，使得本已具有“鮮花著錦”之盛的寫人文學(xué)藝術(shù)“錦上添花”。

至宋代，蘇軾在其《傳神記》（一名《書程懷立傳神》）一文中，進(jìn)一步明確“傳神之難在目”，并強(qiáng)調(diào)“得其意思所在”的重要性。同期，荊浩在其《筆法記》中記載了一場與某“叟”的對話，探討了“實(shí)”“似”“真”等審美觀念問題：

叟曰：“不然。畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實(shí)，取其實(shí)，不可執(zhí)華為實(shí)。若不知術(shù)，茍似，可也，圖真不可及也?！痹唬骸昂我詾樗疲我詾檎?？”叟曰：“似者，得其形遺其氣，真者，氣質(zhì)俱盛。凡氣傳于華遺于象，象之死也。”

這告訴我們，為畫之道在于由“物象”得“真形”，不能停留于得形遺氣的“求似”，而應(yīng)該追求“氣質(zhì)俱盛”之傳神。這也是我們寫人文論譜系建構(gòu)應(yīng)注意吸納的文論觀念。

按照“三而一成”組合觀念，“形神”之間，還應(yīng)存在著一種要素。對此，歷代文獻(xiàn)曾有過不同的論見。其中，“形神影”固然是一說，而影響最大的卻是“形神態(tài)”之說。

“形神態(tài)”組合觀念發(fā)端于唐宋時期。那時，“有態(tài)”“多態(tài)”“富態(tài)”等說法既出現(xiàn)在畫論中，也出現(xiàn)在小說批評中。如北宋趙令畤《元微之崔鶯鶯商調(diào)蝶戀花詞》在評價唐代元稹小說《會真記》所寫崔鶯鶯時，就曾以“態(tài)”評說小說寫人效果，力贊小說所寫“都愉淫冶之態(tài)”（即“氣韻”“神態(tài)”）達(dá)到“不可得而見”的境界，給人以“飄飄然仿佛出于人目前”之感；并盛贊如此“工且至”的寫人效果，是“丹青描寫其形狀”所難以企及的。南宋劉辰翁評《世說新語》也常常以“極得情態(tài)”“甚得騃態(tài)”“意態(tài)略似”等評語贊美小說的寫人特色及其所達(dá)到的審美效果。同時，宋代鄧椿《畫繼·雜說》在闡發(fā)“傳神”“氣韻”時，引入了“盡態(tài)”觀念：

畫之為用大矣。盈天地之間者，萬物悉皆含毫運(yùn)思，曲盡其態(tài)，而所以能曲盡者，止一法耳。一者何也？曰：“傳神而已矣?！笔劳街酥猩?，而不知物之有神，此若虛深鄙眾工，謂：“雖曰畫而非畫者，蓋止能傳其形，不能傳其神也?！惫十嫹ㄒ詺忭嵣鷦訛榈谝?。

在此，身為畫家的鄧椿不僅將“曲盡其態(tài)”與“傳神”結(jié)合起來，而且對“傳神”與“氣韻生動”進(jìn)行了互釋。元代陶宗儀《輟耕錄·敘畫》對此作了直接引用，足見其影響之深遠(yuǎn)。

至明清時期，經(jīng)過明代詩文戲曲小說評點(diǎn)的廣泛運(yùn)用，“形神態(tài)”三分組合觀念趨于成熟。其突出標(biāo)志是，李漁在其《閑情偶寄·選姿第一·態(tài)度》中對“傳神寫照”與“繪態(tài)”三而一成文論關(guān)系的建構(gòu)。他認(rèn)為，“態(tài)”介乎“形”“神”二者之間，既具有偏重于質(zhì)實(shí)的“形”，又具有近乎空靈的“神”，可謂“是物而非物，無形似有形”。由此可見，“態(tài)”處于中間地帶，左可與“形”結(jié)合為“形態(tài)”，右可聯(lián)合“神”而成“神態(tài)”。

從“觀物取象”，到“應(yīng)物象形”，再到“以象傳神”，這些寫人觀念不斷發(fā)展；從“言象意”三而一成經(jīng)學(xué)話語及泛文論話語，到“賦比興”三而一成詩學(xué)話語，再到“形神態(tài)”三而一成畫學(xué)話語，各種話語融會貫通，一條寫人文論脈絡(luò)依稀可見。

四、“理事情”之道與“事寓情理”寫人之藝

文學(xué)經(jīng)典之所以成為經(jīng)典，主要是因?yàn)樗鼈儞碛小袄硎虑椤比氐耐昝澜Y(jié)合：憑著“動之以情”感人，靠著“曉之以理”安身立命，而又依托“事”的運(yùn)轉(zhuǎn)證成人之“情理”。盡管關(guān)于文學(xué)的“理事情”三要素說，是由清代葉燮在其《原詩》中最早明確提出的，但作為一種文學(xué)文本創(chuàng)構(gòu)意識，它最遲在宋代就已出現(xiàn)。從文體學(xué)上看，宋代真德秀所編《文章正宗》收錄先秦至唐末各體文章，分“辭命”“議論”“敘事”“詩賦”四大類，后三類即大致對應(yīng)“理事情”。明末清初，金圣嘆也曾提出過“事為文料”說，在突出“敘事”的功能性的同時，已蘊(yùn)含著“敘事以寄情”“敘事以寓理”等寫人之藝。另外，當(dāng)小說批評者們反復(fù)強(qiáng)調(diào)不要把小說文本“當(dāng)故事看”而要“當(dāng)文章看”時，并非是輕視“敘事”本身，而是提醒讀者要看小說敘事背后的“情理”及寄寓這些“情理”的技巧。

“理事情”三而一成論的形成經(jīng)歷了一個不斷組合和優(yōu)化的過程。劉勰在其《文心雕龍·熔裁》篇中所提出的“三準(zhǔn)”熔意觀念（“設(shè)情以位體”“酌事以取類”“撮辭以舉要”），已包含“情”“事”兩大要素。傳統(tǒng)文論強(qiáng)調(diào)“文以載道”，也是對“理”的高度肯定。關(guān)于“情理”之文本功用，早在《文心雕龍·情采》中已講得頗為到位：“情者，文之經(jīng)，辭者，理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢；此立文之本源也?！苯?jīng)之以情，緯之以理，大致道出了文學(xué)文本創(chuàng)構(gòu)的一大秘密。關(guān)于“理事情”的文本功用，我們還可從宋代呂祖謙引領(lǐng)文學(xué)評點(diǎn)走紅的《古文關(guān)鍵》那里找到答案。這部書的卷首總論《論作文法》一篇指出：“有用文字，議論文字是也。為文之妙，在敘事狀情。”所謂“議論文字”“敘事文字”“狀情文字”正是文學(xué)文本中的“理事情”。而關(guān)于“理事情”之創(chuàng)構(gòu)文法，古人也曾論及“寓情于事”“寓情于理”“化事為境”等。

相對于詩文而言，小說的體量較大，包容性也較強(qiáng)，其自然擁有更充足的“三而一成”條件。其“理事情”技藝運(yùn)作分別依托“敘抒議”，它們相得益彰地形成小說寫人之道。孕育較早而成熟較晚的小說理論也往往能兼涉“理事情”文論觀念。只是抽象的“理”、具體的“事”、感性的“情”三者常常并非是整齊劃一的。唐宋時期，人們已經(jīng)初步認(rèn)識到小說涵容詩歌之“情”、襲取史傳之“事”、吸納子書之“理”的文本特色。唐代沈既濟(jì)《任氏傳》篇末指出：“淵識之士，必能揉變化之理，察神人之際，著文章之美，傳要眇之情，不止于賞玩風(fēng)態(tài)而已?！陛^精辟地道出了千古文章的密諦：即以傳奇的敘事，傳達(dá)人物之情，并寓以人生之理，以求得文本意味深長。宋人趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》指出，在“文備眾體”的唐傳奇中，“可以見史才、詩筆、議論”。與此對應(yīng)的“事”“情”“理”觀念呼之欲出。到了明代，小說批評中的“理事情”觀念就較為明確了。如修髯子（張尚德）評《三國志通俗演義》曰：

欲天下之人，入耳而通其事，因事而悟其義，因義而興乎感，不待研精覃思，知正統(tǒng)必當(dāng)扶，竊位必當(dāng)誅，忠孝節(jié)義必當(dāng)師，奸貪諛佞必當(dāng)去，是是非非，了然于心目之下，裨益風(fēng)教，廣且大焉。

意思是，讀小說應(yīng)先“通事”，由“通事”而“悟義”之“理”，由“悟義”而“興感”，這種“事”“理”“情”順序雖未必盡合閱讀之道，但卻蘊(yùn)含著文學(xué)文本固有的三要素。

當(dāng)然，將“理事情”完美結(jié)合為理論，并予以深入闡發(fā)者，還是清代長于論詩的大文論家葉燮。在葉燮看來，世界萬事萬物皆不出“理事情”三者，因而，以詩歌為主的文學(xué)文本內(nèi)涵也應(yīng)該一分為三。文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的最高法則便是通過“理事情”的觀察與體驗(yàn)所得：

自開辟以來，天地之大，古今之變，萬匯之賾，日星河岳，賦物象形，兵刑禮樂，飲食男女，于以發(fā)為文章，形為詩賦，其道萬千，余得以三語蔽之，曰理、曰事、曰情，不出乎此而已。然則詩文一道，豈有定法哉？先揆乎其理，揆之于理而不謬，則理得。次征諸事，征之于事而不悖，則事得。終絜諸情，絜之于情而可通，則情得。三者得而不可易，則自然之法立。故法者當(dāng)乎理，確乎事，酌乎情，為三者之平準(zhǔn)，而無所自為法也。

這里雖以論詩為主，但顯然已躍出詩歌天地，談?wù)摿苏麄€文學(xué)文本創(chuàng)構(gòu)的“三而一成”要素及其公理。在葉燮看來，文學(xué)文本創(chuàng)構(gòu)若能達(dá)到“理事情”一應(yīng)俱全，且能互相融合，便能達(dá)到出神入化的境地。

人們談?wù)摰摹袄硎虑椤比M合，并非平起平坐，等而視之，而是以“情”為首、為體。就“情”而言，它可一分為二：文本外作者之“情”與文本內(nèi)人物之“情”，二者經(jīng)常以不同方式發(fā)生不同程度的互動。作者之“情”進(jìn)入文本世界的方式，可以為直抒胸臆，也可以為寄托于事體，還可以通過“化身入文”穿越于文本內(nèi)外；寄“情”于人的方式，或附體于文本人物，或寄生于文本人物，甚至一人“化得身千億”，在各色人物身上寄托喜怒哀樂以及悲天憫人情懷。如《水滸傳》的作者“實(shí)憤宋事”，主要通過寫梁山好漢不時的憤怒表現(xiàn)出來。清代蒲松齡稱《聊齋志異》為“孤憤之書”，也在文本人物身上“寄托”了自己的憂憤情緒和悵然之感。曹雪芹自稱《紅樓夢》“大旨談情”，脂硯齋也將其稱為“表情文字”，強(qiáng)調(diào)了小說寫人之脈脈含情。另外，在傳統(tǒng)寫人文論中，人們也認(rèn)識到了“情”的交融、轉(zhuǎn)化甚至可以穿越的能量?？傮w而言，文學(xué)與“情”相依為命，渾然一體，難分彼此，乃至于不斷有人倡言“文學(xué)是情學(xué)”之說。

“理”主要發(fā)揮讓人信服的作用，其存在顯得抽象隱蔽，常沉潛于文本后臺，憑著深度和高度為“情”“事”托底。在詩文理論中，“詩言志”“文以載道”等觀念，都寓示了“理”的存在。明末清初顧炎武在其《日知錄》卷26中指出：“古人作史，有不待論斷，而于序事之中，即見其指者，惟太史公能之?！敝赋鲆运抉R遷為代表的史家善于“寓論斷于序事”，即敘事中隱含著論斷，也就是以“事”寓“理”。清代劉大櫆《論文偶記》曰：“理不可以直指也，故即物以明理；情不可以顯出也，故即事以寓情。即物以明理，《莊子》之文也；即事以寓情，《史記》之文也。”意思是，“明理”不靠直言，而靠“即物”比方；“寓情”不靠顯言，而靠“即事”而論。文史學(xué)家章學(xué)誠《文史通義》卷 1 《內(nèi)篇一·易教上》更是明確指出：“古人未嘗離事而言理?！彪x開敘事，“理”將無本可依。由宋人“述事以寄情”而來的“即事以寓情”“敘事以言理”，又啟發(fā)了后來的劉熙載，他在《藝概·文概》中將理、情、氣、識納入敘事之中認(rèn)識，認(rèn)為：“敘事有寓理，有寓情，有寓氣，有寓識。無寓，則如偶人矣?！边@就意味著，敘事不僅可以包羅理、情，而且蘊(yùn)含著氣、識，可見其在以古文為代表的文體文法中的地位是何等舉足輕重。而在小說戲曲理論中，除了這兩種文體的文本通常被稱為“寓言”，還有李贄評《西游記》所謂“游戲中暗傳密諦”等評語，也在強(qiáng)調(diào)文本背后蓄存著人情物理。

即使某些專門從事敘事研究的學(xué)者，也不得不承認(rèn)這樣一點(diǎn)：“敘事主要講述與人有關(guān)的故事，寫事寫物最終都是為了寫人(文學(xué)即人學(xué))?！痹谖谋緞?chuàng)構(gòu)中，“事”或服從于抒情、寓理，與“情”水乳交融，共同成就文本之妙，固有“事情”之說；或與“理”如同形影，固有“事理”之論；或服務(wù)于寫人，介乎剛?cè)嶂袄怼迸c“情”之間。

在“理事情”之間，“事”雖不為“體”，但其“用”之功能最為強(qiáng)大，即使扮演佐助角色，也絕不可或缺。關(guān)于“事”的地位和功用，東晉摯虞《文章流別論》曾指出：“古詩之賦，以情義為主，以事類為佐?！薄敖裰x，以事形為本，以義正為助?！鼻罢呤琴x法，事象為寫情服務(wù)，是正宗；后者是賦體，義正服務(wù)于事形，是變體。他推崇前者，而不滿于后者?！扒橹魇伦簟贝笾驴梢愿爬ㄎ膶W(xué)文本創(chuàng)構(gòu)中寫人敘事的關(guān)系。既然“情”為主，“事”為佐，那么只要做到“入情入理”，求得讓人“信以為真”，“事”是允許捏造、杜撰的，尤其在小說創(chuàng)作中，文本創(chuàng)構(gòu)之“事”常基于合乎情理的憑空造謊。

在明清時期，“事幻理真”觀念得到較為廣泛的認(rèn)同。明代文徵明題唐寅《夢蝶圖》曾有這樣的感受：“誰謂身非幻，須知夢是真。憑君翻作畫，君亦畫中人?！币粋€人生活于天地之間，穿越于夢里夢外、畫中畫外，真幻之邊界在藝術(shù)美境中趨于消融。巧合的是，清代《紅樓夢》第1回也是反復(fù)表達(dá)這樣的觀念：

但我想，歷來野史，皆蹈一轍，莫如我不這借此套者，反到（倒）新奇別致，不過只取其事體情理罷了，又何必拘拘于朝代年紀(jì)哉！……雖其中大旨談情，亦不過實(shí)錄其事，又非假擬妄稱，一味淫邀艷約、私訂偷盟之可比。因毫不干涉時世，方從頭至尾抄錄回來，問世傳奇。

在此，作者既強(qiáng)調(diào)了“新奇別致”的“事體情理”，又特別交代了一遍“情”“事”互相依從關(guān)系，以及小說文本的“傳奇”追求。甲戌本《紅樓夢》第8回針對寫錢華的幾句文字，脂硯齋批曰：“隨事生情，因情得文?！鼻橹廖牡茫橛蛛S事而生。該回還有一條關(guān)于寫事的批語曰：“細(xì)事，亦是真情?！边@兩條批語表明，寫人也好，寫事也好，小說文本終究以傳達(dá)真情為主。反過來，寫情需依托于敘事、寫人。清代靜恬主人《金石緣序》也針對小說文本提出：“征引事跡，酌乎人情，合乎天理，未嘗露一毫穿鑿之痕?！蓖瑯邮窃谫澰u《紅樓夢》寫“理事情”面面俱圓。

根據(jù)以往文論資源，“理事情”三而一成論，既是文學(xué)寫人的三維意義指向，又是文學(xué)寫人的有機(jī)化合。近代文章學(xué)家王葆心《古文辭通義》卷13也曾明確道：“文章之體制既不外告語、記載、著述三門，文章之本質(zhì)亦不外述情、敘事、說理三種?！贝藦捏w制及本質(zhì)視角將文章歸納為述情、紀(jì)事、說理三種。我們可將各種傳統(tǒng)寫人論資源整合為以“情”為重心、以“事”為佐助、以“理”為內(nèi)蘊(yùn)的有機(jī)譜系。作為一個有機(jī)共同體，“理事情”三者之間縱橫交錯、相濟(jì)互通、相得益彰。所謂“理事情”寫人“三而一成”要素的完美融合是根據(jù)不同文類體性、不同文本審美需要而認(rèn)定的，并沒有一種定量的“勾兌”標(biāo)準(zhǔn)可依據(jù)，更沒有符合“黃金比例”分割的圖譜可遵循。

在文學(xué)文本中，“理事情”不均衡是常態(tài)，這主要取決于文類體性的規(guī)定性。文各有體，體各有旨，錯綜交雜的文本生態(tài)在先秦時期即有所顯示：諸子之文以說理見長，又往往借助于事，故成為寓言故事的集散地；史乘之文長于敘事，也往往在篇末以“君子曰”云云評理。后來，“理”對應(yīng)于“道”，故有“文以載道”說；“情”發(fā)乎“心”，故也有“文，寫心者也”之說。

在傳統(tǒng)文論中，盡管“理事情”三者之間組合各異、比例不一，但大多顯示出互相依傍、彼此交融的態(tài)勢。其中，“情”往往為本，常與“理”緊密相連，形成“情理”聯(lián)動觀念；“事”通常發(fā)揮文本運(yùn)轉(zhuǎn)功能，常被用以負(fù)載“情”“理”。

古往今來，人們在文學(xué)表達(dá)方式認(rèn)知上，經(jīng)歷了從“賦比興”到“敘抒議”之流轉(zhuǎn)。在“抒情”統(tǒng)觀下，“賦比興”構(gòu)象出景象、事象、心象等意象；在“寫人”統(tǒng)觀下，“敘抒議”落地為“理事情”。通過轉(zhuǎn)換，傳統(tǒng)關(guān)于“理事情”及其相關(guān)問題的文論，可以拿來作為中國寫人文論的外構(gòu)架，憑著依情入理，宏闊大氣。

五、從“體用”觀念看中國寫人文論的“三而一成”

眾所周知，相較于西方文學(xué)藝術(shù)偏于寫實(shí)而言，中國文學(xué)藝術(shù)偏重寫意。與此相應(yīng)，中國文論探討寫意問題，常用“形神”“氣韻”等畫論話語表達(dá)。在“詩畫”相通觀念下，“形神”“氣韻”等畫論話語又通常與“意象”“意境”“意味”等詩論話語相貫通。與西方文論偏重實(shí)化的“形象塑造”話語體系相比，中國文論重視的是“構(gòu)象”“造境”“創(chuàng)意”，屬于偏重虛擬的“意象創(chuàng)造”話語體系。在興象玲瓏、虛化縹緲的審美中，人們大多認(rèn)同于“事幻理真”“事贗情真”。從整體看，中國傳統(tǒng)寫人文論的家庭成員應(yīng)是“意象”“意境”“意味”，三而一成。關(guān)于它們各自的地位和作用，我們可用“道器”“體用”觀念加以分辨。

在“立象以盡意”的框架下，相對于形而下的“象”而言，相對形而上的“意”帶有“體”性?！耙狻迸c“象境”之關(guān)系，準(zhǔn)確的說法應(yīng)該是，“不即不離”，或“互為主賓”的“體用”關(guān)系。無論“象”“境”地位多么高，“文”之“意”是根本，它依托于相對具體可感的“象”與“境”而創(chuàng)造，憑著立體審美感和空間性的經(jīng)營而凸顯。總之，以“意”為靈魂，“象”“境”“味”三而一成，成為中國寫人文論譜系的有機(jī)構(gòu)成。

如果說，經(jīng)學(xué)、子學(xué)以“道”為核心，那么可以說，文學(xué)首重“意”，即使“宗經(jīng)”下的強(qiáng)勢“文以載道”觀念，也敵不過“文以意為主”觀念的影響力。中國寫人文論建構(gòu)所依托的“意象”“意境”觀念，是基于傳統(tǒng)關(guān)于“文”的認(rèn)知的。根據(jù)文獻(xiàn)史料，“文”既具有“雜”性，又含有“美”質(zhì)。《周易·系辭下》云：“物相雜，故曰文?！薄蹲髠鳌ふ压四辍吩疲骸敖?jīng)緯天地曰文。”《說文》曰：“文，錯畫也，象交文?！倍紡牟煌瑢用娼沂玖恕拔摹钡拿孛堋Ｔ谥袊鴮懭宋恼撟V系的建構(gòu)中，蘊(yùn)涵抒情、描寫的“寫”服務(wù)于“文”這一根本?！拔摹备挥袑懭酥懊馈保ㄇ樯钜鉂獾摹拔囊狻焙腿A辭麗藻的“文辭”?！拔摹敝钤谟诮柚鷤髌?、傳情、傳神等筆法，以實(shí)現(xiàn)寫人之“美”，這種寫人之美是借助“意象”“意境”創(chuàng)造來達(dá)成的。

為了明白易曉，我們應(yīng)該從中國文論中的意境與畫境切入，更好地理解中國寫人文論建構(gòu)。首先是基于以詩情畫意為美的中國文學(xué)寫人傳統(tǒng)，然后是基于在文論探討中以“意境”“畫境”為根本的審美規(guī)范。在中國傳統(tǒng)審美中，“畫”是美的符號和象征，而“畫境”也經(jīng)過不斷衍化成為一種充滿詩情畫意的審美境界。中國文學(xué)藝術(shù)的寫人特色在寫意，所謂審美“畫境”常常不僅是由以寫人為主體的各種“意象”構(gòu)成的，而且?guī)в谢孟髮徝佬再|(zhì)。

傳統(tǒng)文論中的寫人之“美”，常常被視為是由處于兩個不同層級的“事象”與“畫境”共同構(gòu)成的。明代何良俊《四友齋叢說》卷25在評白居易的《長恨歌》《琵琶行》、元稹《連昌宮詞》時亦云：“皆是直陳時事，而鋪寫詳密，宛如畫出，使今世人讀之，猶可想見當(dāng)時之事，余以為當(dāng)為古今長歌第一?！边@種“時事”直陳，也是“畫境”性的。同時代芥子園刻本《水滸傳》評第2回所寫“王四醉酒”有芥眉批曰：“近情盡興，絕好事境，絕好文情?！边@就是將事境納入畫境審視，并被認(rèn)定為文情并茂。當(dāng)然，按照明代李贄《焚書》所謂的“畫工”與“化工”二分之說，畫境雖美，尚停留在具體可感的直觀層次，而只有到了化境才算達(dá)到了出神入化、可感不可觸、虛無縹緲的境地。貫華堂本《水滸傳》第40回，針對寫宋江入伙梁山泊時與晁蓋的幾句對話，金圣嘆夾批道：“寫宋江權(quán)術(shù)，真有出神入化之筆?！笨梢姡瑥摹爱嬀场钡健盎场蔽乃嚲辰绲恼J(rèn)知是符合傳統(tǒng)“由技進(jìn)乎道”認(rèn)知規(guī)律的。在傳統(tǒng)文論中，化境往往意味著渾然不分、無跡可尋。如清代賀貽孫《詩筏》說：“清空一氣，攪之不碎，揮之不開，此化境也?！眰鹘y(tǒng)文論所謂的“意象”是一種虛實(shí)結(jié)合、以虛為美的“意象”。按照傳統(tǒng)文論觀念，寫人畫境所呈現(xiàn)的是一種看似逼真而非實(shí)體的虛象與妄境，可以讓人信以為真，卻又不可觸摸、不能觸碰。

無論怎么說，分布于不同層面而又彼此呼應(yīng)的“傳情”“傳神”以及“傳奇”，是中國寫人文論譜系得以充滿活力的關(guān)鍵詞。無論是寫情、寫景，還是述事，均屬寫人圖景的概括。在文學(xué)審美論中，“意境”是“體”，也是“用”，具有中介性和關(guān)鍵性。近代王國維在《人間詞話》大講“境界”，除了以“有我之境”“無我之境”，分別呼應(yīng)了金圣嘆的“圣境”“化境”，還把“情感”納入“境界”構(gòu)建的藍(lán)圖審視：“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”此外，他還在《宋元戲曲考》中借助闡釋“意境”，呼應(yīng)了“理事情”三而一成論：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出?！?nbsp;“美”是脈脈含“情”的，畫境之中含有情境。所謂“沁人心脾”“在人耳目”“如其口出”可以視為關(guān)于寫人藝術(shù)效果的傳達(dá)。后來，美學(xué)家李澤厚進(jìn)一步概括道：“'境’是'形’與'神’的統(tǒng)一;'意’是'情’與'理’的統(tǒng)一。在情、理、形、神的互相滲透、互相制約的關(guān)系中或可窺破'意境’形成的秘密。”由此可見，“意境”一詞已經(jīng)涵蓋了“形神”“情理”，其支撐寫人文論的力度的確不容小覷。

就寫人評賞而言，“如畫”通常被用以評說文本人物惟妙惟肖，身置富有視覺美感的“畫境”，其實(shí)質(zhì)是子虛烏有的“幻境”。李漁《閑情偶寄·選姿》曾有過這樣的探討：“朝為行云，暮為行雨，畢竟是何情狀？豈有蹤跡可考，實(shí)事可縷陳乎？皆幻境也。幻境之妙，十倍于真，故千古傳之。能以十倍于真之事，譜而為法，未有不入閑情三昧者。”在李漁看來，像宋玉《神女賦》、陶淵明《閑情賦》中所寫的那些美女，皆是出現(xiàn)在幻境中的。惟其以幻寫真，才能精彩絕倫。這就是中國文學(xué)寫人的一種獨(dú)到境界。清代陳同曾評《牡丹亭》曰：

人知夢是幻境，不知畫境尤幻。夢則無影之形，畫則無形之影。麗娘夢里覓歡，春卿畫中索配，自是千古一對癡人。然不以為幻，幻便是真。

她認(rèn)為，畫境比夢境更加虛幻，當(dāng)麗娘的魂魄被聲聲癡情之音喚來，她感嘆：“生生死死為情多。奈情何！”見到麗娘幽魂的柳夢梅，也曾心生疑慮。如此眼前人是畫中人，畫中人是夢中人的穿越，這種事假情真的創(chuàng)作，讓人倍感癡情的分量。

后來，脂硯齋、畸笏叟等評點(diǎn)家延續(xù)李卓吾、葉晝、金圣嘆、張竹坡等明代評點(diǎn)家以畫評小說、戲曲的思路和方法，也多次使用“畫”“畫境”“真是畫境”“畫工”等“秘法”話語來評賞寫人之美。他們與作者一樣，常將書中情節(jié)、場景以畫作的方式命名。如把《紅樓夢》第23回將小說所寫林黛玉“肩上擔(dān)著花鋤，鋤上掛著花囊”的情景命名為《采芝圖》，第27回將黛玉夜坐的情景命名為《金閨夜坐圖》等。另外，他們在評點(diǎn)中還提到仇英《幽窗聽鶯暗春圖》以及吳道子等人的作品，均顯示出“畫境”之美在寫人中的重要位置?？傊?，“畫”是“美”的代名詞，達(dá)到“畫境”的寫人文本必定會令人賞心悅目。換言之，“畫境”乃是寫人美境之一。因此，中國寫人文論譜系可循著“構(gòu)象”到“造境”這一邏輯過程細(xì)細(xì)梳理。

在“理事情”內(nèi)部，我們應(yīng)看到“味”的存在及其重要性。如果對三者進(jìn)行恰如其分的“勾兌”，便會“恰到好處，有滋有味”；否則，過猶不及，便會導(dǎo)致“理過其辭，淡乎寡味”。陳望衡曾經(jīng)指出：

中國傳統(tǒng)美學(xué)中的審美方式當(dāng)然不是味覺本身，味在這里是一個喻象。之所以用味來比喻審美，是強(qiáng)調(diào)審美的體驗(yàn)性；的確，在所有的感覺器官中，味覺是最富有體驗(yàn)性的了，它的感受最為細(xì)膩、微妙，也最多個體的、主觀的意味。相比之下，視覺和聽覺更多地受制于客體，主體的能動性得不到充分的發(fā)揮，而且這兩種感覺很容易上升為邏輯，形成概念。

境界是“味外之味”，是“意”與“象”的妙合無垠，是“韻外之致”“味外之旨”，也就是說，境界“不僅具有完整清新的形象，而且意味無窮”。

通過對歷代相關(guān)寫人文論的梳理與分析，我們深深感到，“意象”“意境”“意味”三要素均具有很強(qiáng)的包攬性和包容性，足以覆蓋寫人文論的方方面面，加之它們以“意”為引領(lǐng)與統(tǒng)攝，足可顯示出中國自主性特色文論的氣象、氣度與氣魄，因而可以“三而一成”，并成為現(xiàn)代寫人文論譜系的有機(jī)構(gòu)成。

當(dāng)然，在解釋與闡發(fā)過程中，我們對各種寫人文論術(shù)語“體用”性質(zhì)的認(rèn)定和理解是靈活的，具有相互性與相對性。從“言以立象”，到“立象以盡意”“構(gòu)象以成境”，再到“象境以盡味”，“象”“境”盤踞于作為表達(dá)手段的“言”之上。相對于作為表達(dá)媒介的“言”來說，“象”為“體”，“言”為“象”用。文本所構(gòu)之“象”，又為所構(gòu)審美之“境”服務(wù)，因而又處在“用”的層次。進(jìn)一步講，“象”主要包括物象、景象、事象、心象等意象，帶有意蘊(yùn)豐厚的“符號性”；“境”主要包括意境、心境、事境、畫境、幻境等，帶有層次錯落、遠(yuǎn)近高低的“布局感”。它們又共同服務(wù)于文本“意味”創(chuàng)造，追求意味深長，耐人尋味。一言以蔽之，若將“意味”視為“體”，“意象”“意境”便皆為“用”。

總而言之，中國文學(xué)歷來是注重寫人的，也是注重?cái)⑹碌摹⑹闱榈?、寓理的；而敘事的、抒情的、寓理的，歸根結(jié)底都是屬于或服務(wù)于寫人的。“文”之本在“人”，“人”又可解析為身化的“形神態(tài)”和身外的“理事情”。而無論是“形神態(tài)”，還是“理事情”，又都是靠“敘抒議”“賦比興”等“寫”這一技藝來傳達(dá)的。從藝術(shù)與審美視角看，中國寫人文論譜系主要由內(nèi)外兼通的“意象”“意境”“意味”三要素構(gòu)成，大致顯示了“呈于象”“感于目”“會于心”三重美感狀態(tài)。最后需要說明的是，在中國傳統(tǒng)文論的現(xiàn)代建構(gòu)中，抒情文論、敘事文論與寫人文論既各具相對獨(dú)立性，又彼此交融，兩兩之間的組合是“二而一、一而二”的關(guān)系，而三者之間的組合又是“三而一成”的關(guān)系。這就意味著，中國寫人文論中兼含著敘事文論、抒情文論的內(nèi)容，擴(kuò)而大之，即頗能代表整個中國文論的特色和風(fēng)貌。