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以詩(shī)入畫,亦真亦幻――淺析中國(guó)古代題畫詩(shī)運(yùn)用的藝術(shù)表現(xiàn)手法 摘 要：題畫詩(shī)運(yùn)用想象、通感、幻覺、象征等藝術(shù)表現(xiàn)手法，營(yíng)造出完美的藝術(shù)境界。詩(shī)人或畫家既依托于畫面形象，又能憑借想象超越時(shí)空，化畫境為詩(shī)境。并通過“以畫為真”的手法，運(yùn)用通感，表現(xiàn)出畫面景物所沒有的動(dòng)態(tài)和聲響，把觀者引入一個(gè)具有聲響、動(dòng)態(tài)的自然情境之中。詩(shī)人以“錯(cuò)覺”和“通感”的表現(xiàn)手法，“以畫為真”，以“虛”就“實(shí)”，使繪畫作品活靈活現(xiàn)。畫家為詩(shī)歌“寫形”，詩(shī)人為圖畫“達(dá)意”，詩(shī)人和畫家共同創(chuàng)作出亦真亦幻的境界。 關(guān)鍵詞：題畫詩(shī) 想象 通感 幻覺 象征 題畫詩(shī)是在中國(guó)畫的空白處，由畫家本人或他人題上一首詩(shī)。詩(shī)的內(nèi)容或抒發(fā)作者的感情，或談?wù)撍囆g(shù)的見地，或詠嘆畫面的意境。誠(chéng)如清?方熏所云：“高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之”[1]。這種題在畫上的詩(shī)就叫題畫詩(shī)。題畫詩(shī)是我國(guó)古典詩(shī)歌園圃中的奇葩，它是我國(guó)繪畫藝術(shù)的共生物，伴隨著繪畫藝術(shù)的發(fā)展繁榮而發(fā)展繁榮。相對(duì)于那些熱門的研究領(lǐng)域，題畫詩(shī)研究或許是個(gè)冷僻的行當(dāng)。自上個(gè)世紀(jì)80年代以來，與題畫詩(shī)的研究大多集中于作家作品之專題研究，論者多集中于蘇軾，如陶文鵬的《談蘇軾的題畫詩(shī)》等；從史的角度研究，劉繼才先生在2010年出版的《中國(guó)題畫詩(shī)發(fā)展史》，有很大的開創(chuàng)意義；還有一些比較有代表性的題畫詩(shī)的論文，它們各有側(cè)重，對(duì)于我們研究題畫詩(shī)都有很大的幫助。本文擬從藝術(shù)表現(xiàn)手法去分析題畫詩(shī)的美學(xué)特征。 1.想象 藝術(shù)創(chuàng)作離不開想象，詩(shī)歌如此，繪畫亦然。繪畫作為視覺藝術(shù)，其所長(zhǎng)在于藝術(shù)形象寫實(shí)、逼真、鮮明，使人直接可感。但若是過分拘泥于寫實(shí)，就難以給人想象空間。故有見地的畫家極為強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的想象，顧愷之所謂“遷想妙得”，荊浩圖畫六要中的“思”，王詵“醉來卻畫山中景，水墨想象追當(dāng)年”，都是在談繪畫中想象所起的無比重要的作用。畫家要給觀賞者一定的想象空間，但是繪畫由于自身的局限性，難以表現(xiàn)余味無窮的意境。嵇康《贈(zèng)秀才入軍》（其十四）有“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄”四句，顧愷之深有體會(huì)地說：“畫‘手揮五弦’易，‘目送歸鴻’難?！薄疤赜械囊蛩厥莿?chuàng)造的想象”[2]。詩(shī)“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象”。面對(duì)畫幅的制約，高明的詩(shī)人常常借助于創(chuàng)造性的想象，“思接千載”，“視通萬里”，化被動(dòng)為主動(dòng)，化畫境為詩(shī)境，并發(fā)揮詩(shī)歌馳騁想象的長(zhǎng)處，對(duì)畫面上的形象再作創(chuàng)造性的引申；或者以“虛”寫“實(shí)”的方式，把具體、逼真、寫實(shí)、精確的畫境，化為空靈、朦朧、飄逸、似真似幻的詩(shī)境，使“詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！?/div> 如蘇軾的《惠崇〈春江晚景〉》： 竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。 蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時(shí)。 作者生動(dòng)形象、意趣盎然地再現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)早春的秀麗風(fēng)光，并且通過豐富想象，使畫中處于靜態(tài)的景物充滿了生命的活力。宋代的題畫詩(shī)人飛騰奇妙的想象，在上天入地的精神漫游中，還給詩(shī)歌增添了許多浪漫的神話色彩。 當(dāng)然，詩(shī)人在題畫詩(shī)的創(chuàng)作過程中，超時(shí)空的想象“精鶩八極，心游萬仞”，但決不是漫無邊際、毫無目的地神游，它是超離于畫面形象之外而又依托于畫面形象的。看畫，能使人體悟出“景外意”、“意外妙”，這種“景外意”與“意外妙”就是景與情隨、境與興會(huì)引發(fā)的象外之象與景外之景，畫家為觀賞者（詩(shī)人）提供了一種無限的精神空間，詩(shī)人依此而馳騁想象。正是在這里，詩(shī)情與畫境構(gòu)成交合之點(diǎn)，補(bǔ)充延展著畫意而又與詩(shī)境相得益彰。 2.通感 繪畫藝術(shù)很難表現(xiàn)詩(shī)歌藝術(shù)所描寫的聽覺、嗅覺和觸覺中的事物，也很難表現(xiàn)詩(shī)所表現(xiàn)的各種微妙復(fù)雜的內(nèi)心感受。宋代陳著在其《代跋汪文卿梅畫詞》中說：“梅之至難狀者，莫如‘疏影’，而于‘暗香’來往尤難也。豈直難而已？竟不可！逋仙得于心，手不能狀，乃形之言。”這里所說的“疏影”不是一般的事物，而是與微妙的復(fù)雜內(nèi)心感受相關(guān)的充滿情調(diào)和氛圍的景物。而“暗香”則是一種由嗅覺所感而成的，它在詩(shī)中處于一種無形狀、幽渺難尋的狀態(tài)中，作為視覺藝術(shù)的繪畫很難將其準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來。明人張岱《與包嚴(yán)書》也說：“王摩詰《山路》詩(shī)：‘藍(lán)田白石出，玉川紅葉稀。’尚可入畫，‘山路原無雨，空翠濕人衣。’則如何入畫？又，《香積寺》詩(shī)：‘泉聲咽危石，日色冷青松’，‘泉聲’、‘危石’、‘日色’、‘青松’，皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字，決難畫出?！?題畫詩(shī)則能自由發(fā)揮詩(shī)歌作為語(yǔ)言藝術(shù)的特長(zhǎng)，通過“以畫為真”的手法，運(yùn)用通感，化靜為動(dòng)，表現(xiàn)出畫面上沒有的動(dòng)態(tài)的情景。 如元人吳鎮(zhèn)《題子久春山仙隱》： 山家處處面芙蓉，一曲溪歌錦浪中。 隔岸游人何處去，數(shù)聲雞犬夕陽(yáng)紅。 一曲悠揚(yáng)的溪歌，和著遠(yuǎn)處的雞鳴犬吠聲，從映著夕陽(yáng)似錦繡般澗波中傳來，那里便是隱士居住的山村。在詩(shī)人筆下，以聽覺補(bǔ)充視覺，使“無聲詩(shī)”變成“有聲畫”，繪制出一幅有聲有色的極富美感的圖畫來。 3.幻覺 繪畫運(yùn)用色彩和線條，使諸物象同時(shí)并列于畫面空間，呈現(xiàn)為時(shí)間上的相對(duì)凝結(jié)，而詩(shī)歌卻是運(yùn)用語(yǔ)言文字，在時(shí)間的延續(xù)中逐層地展示情境，是相對(duì)流動(dòng)的。因而，詩(shī)歌可以使讀者產(chǎn)生一種幻覺，“把他想在我們心中喚起的意象寫得就像活的一樣，使得我們?cè)谶@些意象迅速涌現(xiàn)之中，相信自己仿佛親眼看見這些意象所代表的事物，而在產(chǎn)生這種逼真幻覺的一瞬間，我們就不再意識(shí)到產(chǎn)生這種效果的符號(hào)或者文字了”，“詩(shī)歌能表現(xiàn)接近于物質(zhì)的圖畫特別能產(chǎn)生那種逼真的幻覺”[3]，這種幻覺是由于對(duì)畫面的凝神觀照而產(chǎn)生的。畫面上的藝術(shù)形象與詩(shī)人的審美想象有機(jī)地交融在一起，眼前似真似幻，心中恍惚迷離。這種幻覺表現(xiàn)具有一種獨(dú)特的審美情趣，在題畫詩(shī)中常常體現(xiàn)出來。 如范成大《題畫卷五首》其一： 鑿落秋江水石明，高楓老柳兩灘橫。 君看疊，云容變，又有中宵雨意生。 首二句再現(xiàn)畫面近景中秋水秋樹秋灘的明麗空曠景色，筆力蒼勁，寫畫景生動(dòng)逼真。接下來詩(shī)人引導(dǎo)人們看畫里遠(yuǎn)景中變幻無窮的縹緲云山，從畫面呈現(xiàn)的景象中，詩(shī)人似乎看到了在重重山巒中流動(dòng)變化的云氣，于是又產(chǎn)生了豐富的聯(lián)想：“又有中宵雨意生”，這山水云煙縹緲變幻，濕氣淋漓，料想半夜定會(huì)下雨。這是一種以畫為真的錯(cuò)覺，不僅突出了畫卷藝術(shù)感染力之強(qiáng)，同時(shí)把畫給寫活了，讀來意趣盎然。 總之，詩(shī)人以錯(cuò)覺和通感的表現(xiàn)手法，以畫為真，以虛就實(shí)，巧妙地寫出繪畫作品的生動(dòng)性。同時(shí)，有聲有色的詩(shī)作是由逼真的畫引發(fā)而出的。畫家為詩(shī)歌“寫形”，詩(shī)人為圖畫“達(dá)意”，詩(shī)人和畫家共同創(chuàng)作出亦真亦幻，以幻顯真的完美境界。 4.象征 詩(shī)人創(chuàng)作題畫詩(shī)的過程中，把畫中的山水景物當(dāng)成某種情志的象征或?qū)⒅烁窕?，以更好地托畫詠懷。宋代?shī)畫中的自然意象亦多帶上了人文性的象征意義。胡曉明直接將宋詩(shī)精神概括為“對(duì)象世界的人文化。”[4]這種自然意象的人文化，在宋詩(shī)中最典型的莫過于梅和竹了。在宋人心中，梅、竹已然成為一種典范的人格氣節(jié)的象征。如林逋《梅花》詩(shī)中有“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”，蘇軾《書林逋詩(shī)后》說其“先生可是絕俗人，神清骨冷無由俗”。梅花由自然物象化為人的精神品格，甚至已轉(zhuǎn)換為忠貞高潔的民族氣節(jié)的象征。 象征手法的運(yùn)用，一方面是畫家將自己的情志寄寓于畫，另一方面則是觀賞者對(duì)畫家在畫作中傳達(dá)情志的體察和認(rèn)可。這種情況是畫家主觀地賦予畫中景物以某種情感，而被觀賞者理解接受。此外，在我國(guó)文化傳統(tǒng)中，還有一些客觀物象，特定的文化背景使它成為某種喻義的特殊符號(hào)，無論它是否被書寫還是被圖解，它的符號(hào)意義是始終不變的，因而處于共同的文化意識(shí)背景下的觀賞者都能藉此明白作品的內(nèi)涵。當(dāng)畫家想要表達(dá)相對(duì)應(yīng)的某種情志時(shí)，這個(gè)喻義明確的符號(hào)形式也就被自覺地采用，以其特定的象征意義而代替畫家言說，如梅、蘭、竹、菊等。在山水畫中，松石類意象更是以其明確的象征意義而被廣泛采用。這樣，在詩(shī)歌中將自然物象人文化的習(xí)慣，使詩(shī)人在觀賞畫時(shí)容易由畫中山水景物產(chǎn)生比興聯(lián)想，而畫本身濃厚的人文精神又從客觀上為他們的這種聯(lián)想提供了前提條件。因而，詩(shī)人在題詠畫時(shí)，尤其是山水畫，對(duì)于畫面形象不作具體描繪，而偏重于畫作的象征與比興之義，成為宋代題畫詩(shī)的一種常見手法。詩(shī)人通過題畫詩(shī)以抒發(fā)超越畫外的某種思想感情，延伸視覺形象所不能表達(dá)的東西，發(fā)人深思，意味雋永。 如宋末愛國(guó)詩(shī)人兼畫家鄭思肖的《畫菊》： 花開不并百花叢，獨(dú)立疏籬趣無窮。 寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中。 作者卻通過擬人和象征手法，賦予秋菊抱香枝頭、至死不落的可貴品格，抒發(fā)了作者心歸南宋、不甘元蒙統(tǒng)治的愛國(guó)情操。在這類借題畫如詠志的詩(shī)作中，畫幅只是一個(gè)媒介，作者不重于畫境的全面再現(xiàn)，而更多地注入了自身深切的體驗(yàn)和強(qiáng)烈的感情。在畫面上的一些點(diǎn)景之物以及松竹之類的自然物象在詩(shī)人看來往往具有人的品格。
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