[清]查士標? 溪山深秀圖軸

188cm×96.4cm? 紙本墨筆? 1687年

安徽省博物館藏

天真幽淡?蕭散清逸

——查士標山水畫藝術(shù)風格再探索

◇ 陳祥明

新安畫派是明清之際影響巨大的山水畫派，而“新安四家”（漸江、汪之瑞、孫逸、查士標）在新安畫派中地位顯赫，自然成為清代以來畫學界關(guān)注和研究的重點對象。查士標（1615—1698）在“新安四家”中的地位與影響僅次于漸江，其畫、書、詩“三絕”建樹卓越。他和同時代稍晚的石濤（1642—1707），對揚州畫派的形成與發(fā)展都產(chǎn)生了重要影響。然而，長期以來，對查士標山水畫風格的認識和界定承襲舊說，人云亦云，使其在“新安四家”中繪畫風格面目最模糊，藝術(shù)史定位也最困難。因此，我以為有必要對查士標山水畫藝術(shù)風格再探索。

一、畫學界對查士標山水畫風格的認識

畫學界主流觀點將查士標山水畫的藝術(shù)風格概括為“風神懶散，氣韻荒寒”。這一概括言簡意賅，揭示了查士標山水畫作品的某些特點，但也遮蓋了查士標山水畫藝術(shù)風格的一些主要特征。

較早對查士標的生平和繪畫進行概括性描述的是《徽州府志》。該志中載：“查士標，字二瞻，號梅壑散人。明諸生，尋棄舉子業(yè)，專事書畫。家多鼎彝及宋元真跡，遂精鑒別。書法入思白之室。畫初學倪高士，后參以梅花道人及思白筆法，用筆不多，風神懶散，氣韻荒寒，逸品也。晚年技藝超邁，直窺元人之奧。嘗作獅子林冊，宋漫堂得之為快，并序行其《種書堂詩》。弟子何文煜，字昭夏，一號竹坡，屯溪人，畫筆超邁，得其師傳?！币恍┣宕睦L畫史籍對查氏記載，大都大同小異。清代張庚在《國朝畫征錄》中也作了類似的描述。將查士標畫風概括為“風神懶散，氣韻荒寒，逸品也”，在畫學界影響很大，流傳廣泛。

當代學者徐衛(wèi)新、程映珍撰《黃山畫人錄》，總結(jié)吸取了前人的研究成果，對查士標生平和書畫藝術(shù)作了簡潔又較全面的介紹，但仍不出前人評價之窠臼。其評曰：“明諸生，明亡棄舉子業(yè)，專事書畫，家多鼎彝及宋元真跡，遂精鑒別，書學華亭，畫學倪高士，后參梅道人、董文敏，筆墨不多，風神懶散，氣韻荒寒，逸品也。……晚年畫宜超邁，直窺元人之奧?！嬎婁浽?近得巨冊，仿唐宋元以來名手，靡不畢肖，其仿倪黃者，尤能亂真，又手卷寫倪高士小像，題詠者近百人，奇觀也?！瓡ɡ夏曛?，毫無華亭習氣，蒼健非華亭所及?！边@些評價均來自前人之“定評”，顯得十分“可靠”。美術(shù)史論家陳傳席充分肯定了這部《黃山畫人錄》，并在該書序言中說：

揚州諸畫派的先驅(qū)和奠基人是石濤和查士標……其實對揚州畫壇影響更大的是查士標，“揚州八怪”們的率汰三筆和五筆的粗率畫風正是從查士標的風神懶散、氣韻荒寒畫風中變化來的，對照二者作品，因果關(guān)系便一目了然。

陳傳席此說提供了諸多信息，而他對“查士標的風神懶散、氣韻荒寒畫風”的肯定性表述是我們所關(guān)注的。查閱《江蘇藝文志·揚州卷》，其對查士標畫藝畫風的表述與前書所述大同小異：“畫初學倪高士，后參吳鎮(zhèn)，用筆不多，風神蕭散，氣韻荒寒，逸品也?！?/span>

查士標的同時代人石濤對查氏繪畫有自己獨到的見解。石濤在自畫的《山水冊》中寫道：“此道從門入者，不是家珍，而已名振一時，得不難哉？高古之如青溪（程正揆）、白禿（石谿）、道山（惲道生）諸君輩，清逸之于梅壑（查士標）、漸江（弘仁）二老，干瘦之于垢道人（程邃），淋漓奇古之于南昌八大山人，豪放之于梅瞿山（梅清）、雪坪子（梅庚），皆一代解人也?！痹谑瘽磥?，程正揆、石谿、惲道生“高古”，查士標、弘仁“清逸”，程邃“干瘦”，八大山人“淋漓奇古”，梅清、梅庚“豪放”，他們都是通達畫理、各具風貌、獨樹一幟、自立門徑的一流名家。在這里，石濤將查士標、弘仁的畫風總結(jié)為“清逸”一派，把握住了查士標繪畫中的主要風格特點，盡管并不能概括其全貌。

清代畫家、畫論家秦祖永對中國文人畫研究卓有建樹，他在《桐陰論畫》中對查士標的看法：“查梅壑士標，博雅好古，人品極高。畫以天真幽淡為宗，頗為時流所重。蓋二瞻畫有兩種：闊筆縱橫排奡，尚少渾融遒煉之氣；狹筆一味生澀，未能精湛，蓋畫以品重也?！币簿褪钦f，查士標的畫風從總體看是“以天真幽淡為宗”，具體分析又有兩種不同表現(xiàn)，即“闊筆縱橫排奡”和“狹筆一味生澀”，而其“畫以品重”是世人所好的根本緣由。秦祖永的上述觀點對后世畫學界產(chǎn)生了一定影響。當代美術(shù)史論家肖燕翼在《查士標及其繪畫藝術(shù)》一文中援引了秦祖永上述觀點，并分析認為：“闊筆縱橫排奡”得乎米芾，“狹筆一味生澀”得乎倪云林奡。當代美學家、美術(shù)史論家郭因在《新安畫派》一書中也援引了秦祖永上述觀點，更明確地認為查士標的繪畫有“闊筆縱橫排奡”和“狹筆一味生澀”兩種畫風，“應該說，前一種畫風得乎米，后一種畫風得乎倪，但更多的時候，他是將二者調(diào)和運用自己的畫作中”。

民國時期，繪畫史論家鄭午昌在《中國畫學全史》中說：查士標“書法華亭，畫以天真幽淡為宗”。又說：“查士標有云山縹緲圖大卷，筆酣墨飽，元氣淋漓?！薄疤煺嬗牡迸c“元氣淋漓”似乎是兩種畫風，抑或是一種畫風的兩種不同表現(xiàn)形式，鄭午昌沒有進行辨析，只是直覺感悟式地概述。不過，“天真幽淡”確實是查士標畫風的一種主要的、貫穿一生的特點。而“天真幽淡”的說法顯然是受前人的影響，如前所述，清代秦祖永即認為查士標“畫以天真幽淡為宗”。

民國時期，黃賓虹著有兩篇長文涉及查士標。一篇是《黃山畫苑論略》，列“查士標孫逸”一節(jié)簡論。關(guān)于查士標繪畫多沿襲前人陳說：“畫初學云林，后參以梅道人，用筆不多，豐神懶散，逸品也?！币黄恰饵S山丹青志》，專列“梅壑散人”一節(jié)評論。此文對查士標的生平之學習、交友、詩酒生活、畫事軼聞等作了述評，對其書畫評論：“師法華亭，無不逼肖?！薄俺鯇W倪高士，后參以梅華道人，用筆不多，惜墨如金，逸品也?！辈ζ渥髌窂V泛流傳之原因作了評析：“論者謂其生平無疾言危論，見后輩書畫，必獎譽之，故名高而人不忌。以視漸江之孤癖，乘槎之傲慢，其墨跡流傳，既多且廣，不亦宜哉！”黃賓虹這些看法是總結(jié)前人舊說而得出的，在學理上并無多大進步。但其有一點值得重視，就是查士標“師法華亭”“學倪高士”“參梅道人”，這構(gòu)成了他學習繪畫的一種進路，也構(gòu)成了他繪畫風格的不同面目的嬗變。

上述可見，將查士標山水畫風視為“風神懶散，氣韻荒寒”雖然是一種主流觀點，但是石濤視查士標為“清逸”一派，秦祖永認為查士標“畫以天真幽淡為宗”，并有“闊筆縱橫排奡”和“狹筆一味生澀”兩種畫風，則更為洞見卓識，而非人云亦云?？上У氖?，石濤、秦祖永的觀點并未得到畫學界應有的重視。更奇怪的是，近十年學術(shù)界對查士標的研究逐漸多起來，人云亦云也越發(fā)盛行，似乎查士標畫風“風神懶散，氣韻荒寒”是一種定論而不可逾越。我詳細檢索了近十年學術(shù)界關(guān)于查士標研究的成果，感到受所謂“定論”影響太深，而正是這一“前見”或“陳見”使研究如套桎梏而裹足不前。

二、查士標山水畫風格特征的再認識

對查士標繪畫風格特點的再認識和概括，主要不應依據(jù)人云亦云的舊說與所謂“定論”，而主要應該依據(jù)流傳下來的大量畫家“文本”，即畫作、書作、詩作及題跋。那些所謂“定論”只能作為一種參考。

依據(jù)流傳下來的查士標大量“文本”即畫、書、詩及題跋，我們可以將其山水畫風格的總體特征概括為“天真幽淡，蕭散清逸”。

[清]查士標? 山居抱膝圖軸?

205cm×79.3cm? 紙本墨筆? 1667年

香港虛白齋舊藏

我們觀賞查士標山水畫作，撲面而來的首先是一種天真幽淡的風神。論者謂查士標“以天真幽淡為宗”大致是不錯的，盡管未能概其全面。查士標的作品有兩類，一是所謂的仿古畫，一是所謂的創(chuàng)作畫。這兩類代表性作品都無不具有天真幽淡的風神。所謂仿古畫如《仿倪云林山水圖》《擬董北苑山水圖》《擬黃子久晴巒暖翠圖》《仿各家山水圖冊》等，雖然注明擬某家仿某家，其實是借古人筆墨寫眼前山水，或運古人丘壑抒胸中逸氣，那一分天真幽淡之氣自然流露筆端。至于所謂創(chuàng)作畫如《抱琴幽居圖》《溪山深秀圖》《西坡詩意圖冊》等，更是不受古人成法所限，那天真、幽遠、淡然的氣息發(fā)自肺腑，傾訴筆端。查士標繪畫“天真幽淡的風神”，仔細辨析又有如下表現(xiàn)：其一，天真率性，不事矯飾，而得自然天趣。查士標大量山水詩作，大都直抒胸臆、通俗暢達、清新自然，而不蓄意矯飾、隱晦生澀、隔籬拒人，因此好懂“不隔”。其山水畫和其山水詩一樣，也都“不隔”，以天真率性打動人，以自然天趣感染人。他畫山野蒼茫：“蕭蕭山木里，漠漠野田間。斷岸平橋畔，蒼茫不可攀?！彼嬒す驴停骸疤撏砣f木，有客獨憑欄。何處涼飚至，溪聲生早寒?！彼嬃种幸褂辏骸叭藢れo處深，屋向林中小。夜雨聽芭蕉，綠天窗外曉?！彼嬄淙諝w舟：“木葉下蕭蕭，維舟近于壑。不受山風吹，煙波送落日。”如此等等，無不得自然天趣，讓人尋味無窮。他的《和文同舟中早起看雨之作》表現(xiàn)了其懶散、率性、天真的言行舉止。詩曰：“夜半溪聲響急灘，擁衾蓬底覺生寒。朝來聞說傾盆雨，懶起輸君獨自看。數(shù)日舟居得晏眠，竟無閑夢到云煙。雨余忽聽詩中畫，急起推蓬對米顛?！彼摹额}南山云樹圖》更表現(xiàn)了其天真率性及由此生發(fā)的獨特自然情趣。題畫曰：“動靜無心云出山，山云何處有忙閑。要知心住因無住，忙處看云閑看山?！逼涠牡嗊h，刪除繁糅，而得山水靈性。查士標的繪畫筆墨靈動，構(gòu)圖靈巧，山石林泉靈秀，總之靈氣彌漫，這無疑都來自山水靈性的浸染。畫家能得山水靈性，并不是天生的稟賦能耐，而是追求和修煉的結(jié)晶。查士標能夠得山水之靈氣，“尚簡”“簡貴”是其關(guān)鍵。他題畫曰：“大癡以《江山勝覽卷》為最，恨微傷繁冗耳。元人畫以趣勝，惟用筆淡遠得之，以是益悟簡貴之難，不獨在畫也。”（《題為五老道翁作山水冊》）他從“元人畫以趣勝，惟用筆淡遠得之”而悟出“簡貴之難”的畫理。他尚簡、貴簡，以簡淡得元人神髓，以簡淡寫山水真趣，以簡淡抒胸中逸氣。他又題畫曰：“迂畫以簡淡為宗，然用筆須出之蒼秀始得，識者證之?！保ā额}自作山水圖》）他認為倪迂之畫雖宗簡淡，但用筆出之蒼秀，故簡淡玄遠而又蒼秀清潤，實為難得的神逸之品。他在崇尚簡淡的同時，又追求蒼秀，以蒼秀得元人清潤氣格，以蒼秀寫山水清新氣息，以蒼秀一掃胸中畫中的陳腐之氣?？梢哉f簡淡蒼秀是查士標筆墨的重要特點。

我們觀賞查士標山水畫作，觸動心弦的主要是一種蕭散清逸的氣韻。論者謂查士標“懶散”“荒寒”是不準確的，盡管其論出之有據(jù)。查士標待人接物天真率性，往往給人以“懶散”之嫌，但這并不能構(gòu)成其繪畫的“風神”。他做人表現(xiàn)出些許懶散之態(tài)，而其畫風則可歸屬蕭散之列。查士標臨仿“元四家”尤其是倪云林具有荒寒意味的山水，往往給人以“荒寒”之錯覺，但這并不構(gòu)成其繪畫的“氣韻”。他的臨仿作品多為簡淡幽遠，他的獨創(chuàng)作品多為清新超逸，這兩類作品概括起來可歸為簡遠清逸一路。因此，說查士標繪畫具有“蕭散清逸的風神”更為貼切。仔細辨析又有如下表現(xiàn)：其一，不趨媚俗，蕭散自適，而有野鶴放達情趣。查士標的山水畫別具高格，關(guān)鍵在于不趨媚俗，以蕭散灑脫、逍遙自適、不肖功利的自由心態(tài)，抒發(fā)了野鶴般的放達情趣，以及與這種情趣相契合的山野溪流、田野卜居、荒野疏林、春華秋色等散發(fā)的野逸氣息。他的畫清新中流露出野逸之氣，奇秀中彌漫著古雅之風，因此個性彰顯，不媚時俗，不趨流弊。譬如，查士標《曳杖過橋圖》《雨后溪山圖》《溪山深秀圖》《泉聲山色圖》《深山古寺圖》等，雖然不同作品的描繪景象、構(gòu)圖、筆墨、意境都有所不同，但都無不顯得灑脫放達、清新野逸、奇秀古雅。這顯然與明末清初流行的摹古、繁糅、柔媚、熟俗的畫風格格不入。其二，不拘陳規(guī)，清逸彌漫，而有閑云舒卷氣象。查士標的繪畫筆墨極為自由，不為陳規(guī)所拘。譬如，查士標《青山卜居圖》，那遠山疏淡，木葉瑟瑟，左側(cè)陡壁高聳，低巒平坡橫延。溪邊樹木疏朗，垂柳輕拂，叢竹搖曳，茅屋空靈。畫面蕭散疏朗，著筆不多，野逸氣息彌漫；筆觸輕快，多干筆皴擦，間潤墨點染，雖貌似簡潔而實則極富層次。畫家題跋：“坦腹江亭枕束書，澄清洲渚見志虛。踈篁古木悠悠思，何處青山好卜居。仿倪云林畫法?！彪m然標明“仿倪云林畫法”，但是少了倪高士的孤寂荒寒，多了自家的清潤野逸，筆墨意境入古而又出古。查士標《仿倪云林古木遠山圖》《仿倪云林山水圖》《山水圖》等也都如此。尤其是《山水圖》（亦稱《溪橋策杖圖》），得元人寫意三昧，筆趣直接倪黃，并別開境界，筆墨更自由靈動，意境更悠遠清逸，給人一種云卷云舒、望斷歸途、不滯于物的超脫之感，這是我們欣賞元人尤其是倪黃時所感受和體驗不到的。

對查士標山水畫作進行深入探究，還可以看到他對“丘壑”與“筆墨”關(guān)系有獨到的理解。查士標《題仿黃公望富春覽勝圖》曰：“余唯古人論畫在筆墨，今人論畫在丘壑，然而丘壑易見，筆墨難知。子久千丘萬壑不厭其繁，云林一丘一壑不嫌其間，常由筆墨得耳。得筆墨則丘壑見，繁簡勿論矣?！疔忠司鄄灰松ⅲ穗[不易顯，宜宛轉(zhuǎn)不宜徑直，分合自然，虛實相別，要復以筆墨運之?！痹谒磥?，畫中丘壑繁簡之風格并不取決于山水本身，而得之于畫家筆墨，子久丘壑之繁、云林丘壑之簡均得之于筆墨。丘壑之繁簡、聚散、隱顯、婉轉(zhuǎn)徑直、分合自然、虛實相別等，都無不是筆墨運營的結(jié)果。因此可以說“丘壑易見，筆墨難知”。查士標《題龔野逸山水真跡冊頁》曰“昔人云：'丘壑求天地所有，筆墨求天地所無。’野逸此冊丘壑、筆墨非人間蹊徑，乃開辟大文章也！非吾友疑庵真鑒篤嗜，孰能致之。畫家謂殉之為一合，豈不信然。余三十年交野逸，得閱其畫甚多，當以此冊為第一。野逸定許我為知音”。在他看來，龔賢（野逸）以天地所無之筆墨，運天地所有之丘壑，其丘壑、筆墨皆非人間蹊徑，乃“開辟大文章”即山水大境界。查士標《題自畫山水》曰：“畫家以尺幅而有千里之勢，唯冊頁為最難。然須丘壑與筆墨兼長，乃稱合作。世有精六法者，當不謬余言也?！痹谒磥?，畫家要以尺幅而有千里之勢，不僅在于丘壑氣勢，也在于筆墨氣韻，必須丘壑與筆墨兼長方可達此境界。上述可見，查士標所謂“丘壑易見，筆墨難知”，所謂“丘壑求天地所有，筆墨求天地所無”，所謂“以尺幅而有千里之勢，然須丘壑與筆墨兼長”，是他對丘壑與筆墨之關(guān)系的獨到見解，也是他重視學習古人筆墨的重要理據(jù)。

查士標在很大程度上是以宋元人筆墨，寫眼前勝景，運胸中丘壑。他“擬北苑筆意”“擬郭河陽法”“仿米家云山”是如此；他傾心“專師倪迂”直追“倪高士筆意”、對黃子久“追擬其意”、于梅華道人“以意擬之”亦如此；他對“董華亭筆精墨妙”用功甚深，直追其自然清新、秀潤華滋、古雅超逸，也都無不如此。查士標大量山水畫作，都呈現(xiàn)出丘壑與筆墨兼長并勝的境界。

正因為查士標丘壑與筆墨兼長并勝，所以其作品耐得仔細品味。在“新安四家”中，查士標于書法用功最勤，筆墨堪稱豐富。清人張庚說查士標“書法純學華亭，足亂真本”。說查士標學董其昌用功甚深是對的，但說他純學董其昌則失之片面。查士標書法多學董其昌，上追“二王”，涉獵唐人，參以米芾，亦臨東坡，頗得古代名帖精華。他說：“華亭宗伯書，論者稱其得晉人之韻?！嘀袣q以前書，全師宗伯，幾能亂真。邇年以來，稍泛濫唐宋諸家，于宗伯書法時有離合?！保ā额}為允老所作山水圖》）專題探討查士標的書法不是本文的任務，這里僅指出查氏書法對其繪畫的影響。一是查士標諸多畫作都有詩文題跋，詩書畫相得益彰，這在“新安四家”中是最為突出的。二是查士標以書入畫，以書潤畫，使其畫意趣橫生、別開生面。查士標畫作“書寫性”極強，而“描繪性”相對減弱；以線條“寫意”突出，而皴法“造型”罕見；在筆精墨妙中流露出古雅清逸之風韻，尤其是用墨豐富而精到，在他的作品中不難見出“干裂秋風”的焦墨、“潤澤春雨”的淡墨、“鐵筆酣暢”的濃墨、“倪迂絕俗”的枯墨、“米點云山”的潤墨，如此等等。有論者謂查士標的筆墨近似董其昌，我則以為其筆墨直追董其昌而無董氏某些習氣。董其昌書畫筆墨以自然淡雅為審美情趣，以“秀拙”為藝術(shù)表現(xiàn)，但未脫盡嬌柔、媚俗之習氣。查士標有董氏之秀，無董氏之拙，脫董氏習氣，而獨具秀雋清逸一格，其筆底風神完全出乎自然，形成了自家風貌。這就是查士標的畫風畫境，為什么顯得比董其昌更為自然天成的主要原因之一。

三、查士標山水畫風格形成的內(nèi)在理路

影響查士標山水畫風格形成的因素很多，如人們經(jīng)常列舉的其家藏宋元真跡、師承淵源、遺民身世、游歷交往、詩酒生活等。我們要追問的是：查士標山水畫風格形成的內(nèi)在理路是什么，而這種內(nèi)在理路又在多大程度上影響甚至決定了他的藝術(shù)風貌？

[清]查士標? 書畫自賞冊（之一）

18.7cm×15.4cm? 紙本設色? 1670年

上海博物館藏

影響查士標山水畫風格形成的內(nèi)在理路：首先，是師法古人，擇采諸家，取其精要而鑄自家面貌。從流傳下來的查士標的畫作來看，大部分為仿古畫，所涉及的古代畫家，計有董源、米氏父子、郭熙、黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙、高克恭、王紱、沈周、董其昌等宋、元、明諸家數(shù)十人。僅《仿各家山水圖冊》（十開），就有“擬郭河陽法”“擬米襄陽”“倪高士筆意”“張僧繇沒骨法”“元人徐幼文法”“九龍山人畫意”“方上清意”“趙承圖”“一峰道人”“黃鶴山樵”。從表面看，不免有泥古之嫌，而少自家面目，似無個性風格。但如果對查士標“仿古”畫作進行具體分析，便不難見出以下特點：其一，查士標所臨仿的古代畫家大都是所謂“南宗正派”，這一點是深受董其昌畫學思想影響的。從查士標的傳世畫作和遺存詩跋來看，其臨習的主要對象為董源、“二米”、“元四家”。其二，查士標是師古而非泥古，是憑自己的理解去畫，大有師其意而不師其跡的意味。正如石濤所說，“師古人之心”而非“師古人之跡”。譬如，查士標《擬董北苑山水圖》，不是臨董源畫之形跡，而是臨其筆意與筆墨氣韻，畫中具有董源的筆墨蒼厚氣韻，而多了自己的山石勁峭風貌。他在畫中題跋：“攜雪軒中得觀北苑真跡，筆墨深厚，云巒變幻，時在心目間，樓居無事，漫擬其意?！辈槭繕恕稊M黃子久晴巒暖翠圖》，這幅畫屬青綠淺設色，吸取了黃公望筆墨意趣的平淡天真、蕭散簡遠，而多了自家所有的山巒勁峭、筆墨清逸。他在畫中題道：“董華亭稱子久畫常以晴巒暖翠為第一，余二十年前曾見之，追擬其意，然自為位置，不能求肖也?！笨梢?，他是追擬其意而非求肖其形。查士標《仿倪云林山水圖》，是臨仿較似的一幅作品，但不求肖形酷似，而是有所取舍，其著眼點是傳達倪高士的絕塵與天真。他在畫中題道：“亭子凈無塵，松花落葛巾，云林遺法在，仿佛見天真。”倪云林的天真絕塵是查士標終生的追慕與效法。

其次，是師古人兼師造化，以古人筆墨寫胸中山水，不同流俗而別樹一幟?！皫煿湃思鎺熢旎笔屈S賓虹所總結(jié)的新安畫派的優(yōu)秀傳統(tǒng)。作為“新安四家”之一的查士標自然不例外?！鹅h志》載述：“迨明清間，漸江山人出，宗法倪、黃，始趨堅潔簡澹，卓然成派。汪之瑞、孫逸、查士標所尚略同。”這四大家之山水畫，基本上統(tǒng)一于簡靜、蕭穆、冷逸、清幽的畫風中。然而，他們師古人取法不盡相同，師造化取向有所差異，因此形成了各自的繪畫面貌、風格、境界。譬如同是學倪云林，漸江取其天籟絕塵、蕭疏超逸、荒寒空寂，而查士標卻取其天真幽淡、蕭散清逸、超然自適，漸江以孤寂傲岸之心師法云林，而查士標是以超脫懶散之心師法云林，兩者師古人的取法與境界差異明顯。漸江主學元人，傾心“倪黃”，上追“荊關(guān)董巨”，并不排斥“北宗”諸家，而查士標亦主學元人，著力“倪黃”，參以“二米”，又直追董華亭，僅囿于“南宗”一脈，兩人師古人的眼界與路徑迥然有別。同是師法自然，漸江沉潛武夷山、黃山勝境，“靜悟”中得“清靈之氣”，又得“偉峻沉厚風格”，而查士標流寓揚州、往來金陵、杭州，領(lǐng)略江南秀景、春華秋色，得清逸之氣和天然幽淡風韻。漸江以遺民高僧的心態(tài)來體悟和師法自然造化，而查士標以遺民士人的心態(tài)來體悟和抒寫自然勝境，兩者“胸中丘壑”有所不同，“筆下丘壑”也必然相異。可見，正因為查士標“師古人”有獨到的理解和取法，“師造化”有獨到的體悟與表現(xiàn)，所以他與崇古泥古的“四王”流弊拉開了差距，也在師古不泥的“新安四家”中獨具風格。這正是他以古人筆墨、寫胸中山水，而不同流俗、別樹一幟的原因所在。

[清]查士標? 書畫冊（之一）

22.4cm×17.3cm? 紙本設色

天津博物館藏

再次，是借山水勝景，寫胸中逸氣，別具一格成自家風范。在一般人看來，查士標師法自然的意識不如漸江、石濤、梅清等人強烈和自覺，甚至覺得他“師古人”有余而“師造化”不足。其實，查士標師造化也是自覺的，只不過有自家的眼光和特點。他沒有漸江的孤傲冷寂之氣，沒有石濤的雄偉奔放之勢，沒有梅清的盤礡奇崛之風，有的是蕭散清逸氣息。他具有如蘇、米的率意，卻未完全脫俗，具有倪、黃的逸氣，卻未能絕俗。因此，終不能達到宋元文人畫家“以逸筆草草，寫胸中逸氣”的境界。然而，查士標借山水勝景而寫胸中逸氣，貌寫家山而抒一腔情思，則不容否定或懷疑。

查士標中晚年所特有的流寓游歷、詩酒交友的生活方式，決定他于自然山水不是沉潛深悟，而是直覺感悟。他有一幅畫的詩跋很能說明問題。詩跋曰：“木葉臨冬盡，沙村古干存。僧窗烘煖日，乘興寫霜根。丙寅冬杪，宿甘露僧舍，閑步沙邊，見茆檐古木，虬枝撐柱，蒼秀可愛。遠及江干，舟帆雁陣飄忽，縱眺無盡。歸而圖之，亦山居一快事也。”他曾題畫贈樵陽道士：“寂寂空林靜掩關(guān)，短籬修竹不遮山。有時獨上孤峰坐，流水聲中得大還?！绷髀读怂麑ι搅址鍘n的感悟體味。他還有一首題畫詩：“斷巖千仞入云寬，一帶疏林映水寒。到處溪山有生趣，閑來拈出與人看?！备髀冻鏊麑ι搅窒募那槭銘?。作為遺民文人，查士標無奈世道，又生性懶散，其詩畫具有寄情山水、超然自適的清逸與平和，而無蕭穆絕塵、不食人間煙火的冷寂與孤傲。這與清人評其“生平無疾言危論，見后輩書畫必獎譽之，故名高而人不忌”是相吻合的。從查士標不雜古人成法的作品中，更可以看出他抒發(fā)胸中逸氣而別具一格的畫風。譬如《雨后溪山圖》，雨后峰巒飛泉，碧溪小橋，溪畔空亭孑立，山腳修竹草堂，一片清靜微寒，橋頭柳下一高士正仰頭眺望。題畫詩曰：“雨后飛泉下碧溪，長林修竹草堂寒，無人識得高人意，溪上青山獨自看?！贝丝芍^“畫中有詩，詩中有畫”，有類似王摩詰的詩情畫意，筆墨意境均無泥古習氣，而流露著高士逸氣，只見出自家風范?！侗儆木訄D》是一幅青綠山水手卷，題詩曰：“青山樓閣楚江東，身在蒼茫晚色中。故國自逢難望見，不關(guān)春樹雨濱濛……”其構(gòu)圖、筆墨、氣韻，沒有絲毫泥古習氣，有的只是幽情逸氣的自由抒發(fā)。畫家題道：“秋雨初晴，走筆書此，不問工拙也。”

結(jié)語：有序傳承與借古開今

“有序傳承與借古開今的自覺自律”是中國畫傳承與創(chuàng)新的內(nèi)在理路之一，也是新安畫派的優(yōu)秀傳統(tǒng)之一。“新安四家”就是如此。漸江是在有序傳承中借古開今的范例，其繪畫是“取法乎上”“借古開今”的自覺選擇。

[清]查士標? 云容水影圖軸

143.6cm×72cm? 紙本設色? 1681年

天津博物館藏

查士標與漸江一樣，也是在有序傳承中借古開今。所不同的是，漸江不受董其昌為代表的主流畫學思想束縛，不獨傳承所謂“南宗正派”一脈，而是南宗北宗兼容，師法自然，形成了清勁簡瘦、冷寂荒寒的藝術(shù)風格。查士標則不然，他深受董其昌畫學思想影響，主要傳承所謂“南宗正派”一脈，擇優(yōu)而從，豐盈自家，同時泛游江南，貌寫家山，與當時的正統(tǒng)畫派若即若離，與市井的文人生活不即不離，似乎是“大隱隱于市”，力主創(chuàng)新，卻不走極端，走中庸之道，有點“道中庸”而“極高明”的意味，自然而然地形成了天真幽淡、蕭散清逸的藝術(shù)風格。

與漸江、石濤、梅清等開宗立派的領(lǐng)袖比較起來，查士標的力主創(chuàng)新似乎不夠旗幟鮮明，借古開今也似乎過于中庸之道。其實，查士標式的不過激、不浮躁、平心靜氣、自然而然，也是借古開今和創(chuàng)新的一種風范、一種境界。而這種風范和境界為后世畫家難以企及，因此彌足珍貴。美術(shù)史論家郭因先生曾說：查士標是松，不是奇松，是鶴，不是仙鶴。這說法大致是不錯的。我要接著說：查士標是秀松，清麗之絕，是野鶴，閑逸至極。在流行著浮躁而嬌柔的時代，人們會越發(fā)珍視查士標藝術(shù)所特有的那一分清逸與天真。

安徽省中國畫學會副主席）

【詳見《中國書畫》雜志2023年第7期】