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文 / 薛 路
元代畫家李衎的《竹譜詳錄》，是中國繪畫史上最早帶有圖譜的竹譜，它集合了繪畫技法和對描繪對象的研究，被稱為“綜合類竹譜”?！吨褡V詳錄》第一卷畫竹譜、墨竹譜和第二卷竹態(tài)譜、墨竹態(tài)譜，影響了其后大批畫家，也影響了在其后編著《竹譜》的畫家學者。第三至七卷竹品譜是李衎最下功夫和最能體現(xiàn)其完整藝術觀念的部分，也是中國畫史上各類畫譜中最具獨特意義的篇章。在《竹譜詳錄》中，如果說畫竹譜、墨竹譜是講作畫的方法論，竹態(tài)譜、墨竹態(tài)譜則是講的對于自然觀察之后的概括提煉轉化，竹品譜更是對于畫竹“比德君子”象征意義之所以成立的一種精神塑造。李衎將這三個部分組合成一個完整的系統(tǒng)，也許是未必自覺地完成了由畫竹（或畫枯木竹石）放出文人畫明確圖式第一箭的一個理論解讀。 一、《竹譜詳錄》研究綜述 目前學界對李衎的《竹譜詳錄》已有一定程度的研究。 有關版本的研究有容庚的《論竹譜十四種》，此文記錄了自己見過的十四種古代竹譜，通過簡述每種竹譜的內(nèi)容，摘錄目次，并對優(yōu)劣稍加點評，梳理了竹譜編寫從元初到清末的發(fā)展歷程。對李衎的《竹譜詳錄》，容庚主要側重于版本研究，并對各版本作了一些比對?？?。他肯定了李衎《竹譜詳錄》作為竹譜之始的重要地位，認為：“其書至為詳盡，非第言寫竹之法，并及品類之繁”〔1〕，“竹譜雖多，當以此書為第一，后有作者，均未能超越其范圍”〔2〕。于安瀾在《畫論叢刊》中點校了《竹譜詳錄》與畫法直接相關的文字，即自序、畫竹譜、墨竹譜和竹態(tài)譜，而占據(jù)全書最多篇幅的竹品譜則因“文字甚多，無裨畫法，故不得不割愛耳”〔3〕。 有關畫理畫學的研究，如王世襄的《中國畫論研究》第二十章“李衎《竹譜詳錄》”對《竹譜詳錄》中“與繪事有關”的具體技法部分進行了詳細解讀。為求條理明晰，王世襄未按書中順序論述，而是按內(nèi)容重新整理為“畫竹法（即勾勒設色竹）”“畫墨竹法”“全德品竹（畫竹或墨竹）”，逐段剖析點評。在文章開篇，王世襄解釋了自己此文的研究范圍，他認為《竹譜詳錄》第一、二兩卷專論畫竹，“卷三全德品之定義為：'以南北俱有，宜入圖畫者為全德品?！嗯c繪事有關”，“此外各卷，便罕有涉及繪事者”，所以“一律從略”；而畫竹譜之前李衎敘學畫竹之經(jīng)過因“究與畫法無關”，故僅載于附錄?！?〕與王世襄的研究形成互補的是，高木森在The Life and Art of Li K’an第九章“Li K’an’s Chu-p’u and His Artistic Ideal”中著重解讀了李衎關于編寫《竹譜詳錄》的目的、學畫經(jīng)歷，以及抽象畫理的相關段落?！?〕但無論是王文對具體技法的解析，還是高文對抽象畫理的闡發(fā)，似乎均認為竹品譜與繪畫無關而未納入討論。 罕見地將竹品譜作為研究重心的是湯麟的《中國歷代繪畫理論評注·元代卷》中的《李衎〈竹譜詳錄〉》一文。文章從審美思想、觀察自然、神形兼?zhèn)淙矫嬲撌隽死钚b《竹譜詳錄》中體現(xiàn)出的比德說，指出李衎是我國古代系統(tǒng)地以竹比德的第一人?！?〕但也正因為側重對竹品譜的研究，而對《竹譜詳錄》的寫作結構分析不足。 趙天葉的《李衎〈竹譜詳錄〉研究》相對全面和細致，在《竹譜詳錄》的版本及材料來源、寫作背景及內(nèi)容架構、理論成就及實踐影響等方面作了推進。盡管作者已經(jīng)意識到：“根據(jù)李衎的行文與構思，全書內(nèi)容是層層相扣，緊密不可分的?！薄?〕可惜僅限于這一句話的概括，實際寫作中還是將《竹譜詳錄》一個部分一個部分地分開論述，而未真正將它當作一個整體來展開考察其寫作思路。 范景中在《中華竹韻》第二章《竹譜》中指出，李衎制定的竹品“使這部'為學’的著作同時也轉成'為道’的著作”〔8〕。此語給了本文的寫作極大啟發(fā)。 二、藝術標準與方法論 《竹譜詳錄》第一卷之首，有一篇學畫自述和寫作緣起性質的文字，蘊涵頗豐。李衎自述初學畫竹，就聽交游圈中人議論王庭筠父子畫竹優(yōu)劣：王庭筠畫竹雖宗文同，卻能“每燈下照竹枝，橫影寫真，宜異于常人之為者”〔9〕；而其子澹游，“特括讀父書而已”〔10〕?！袄ㄗx父書”，是指戰(zhàn)國時趙國大將趙奢之子趙括，少學兵法，“徒能讀其父書傳”而不知變化，終致慘敗，所以就“不必學也”。李衎“大以為然”。這一初學時的判斷，預見了李衎一生的藝術道路，是探索性的，開創(chuàng)性的，而非死守舊章、因循陳法的類型。 李衎還提到一個有趣的細節(jié)。當他畫竹“日累月積，頗似悟解”，人間“傳播漸廣，謬相肯可”之時： 獨鮮于伯幾父謂以墨寫竹清矣，未若傳其本色之為清且真也，強予用墨竹法加青綠畫成，雖粗可觀，終非合作，將復討論其說，而俗工咸不足問?！?1〕 鮮于樞是當時著名文人和書家，性格豪放，藝術上有特見，他對李衎提的建議，頗有點融合工寫的意思，其實在宋徽宗趙佶的花鳥作品中，已經(jīng)可以見到類似的嘗試。不過李衎的嘗試好像不算成功，終沒有堅持到底。“將復討論其說”，是說還打算繼續(xù)探討下去的?！岸坠は滩蛔銌枴保坪跏钦f，那些習于常規(guī)的“俗工”，也不足與之討論這種探索?？磥砝钚b對于這一不成功的探索，仍然比較重視，至少“清且真”這一設定，可以看作李衎畫竹的一個長久的追求，甚至可以看作元初文人畫家如趙孟頫錢選們一個共同的藝術標準。 李衎“追尋近古”，漸知畫竹源流，并一一加以評量。他說：“夢休疏放，流而不反，自屬方外。”夢休和尚的畫，可能倒屬于后世文人畫竹常見的流風作派，此時則不為李衎所推許。論到黃筌、崔白、吳元瑜、李頗，李衎說： 黃氏神而不似，崔、吳似而不神，惟李頗似神兼足，法度該備，所謂懸衡眾表，龜鑒將來者也?！?2〕 黃筌、崔白等人都是花鳥畫家，黃氏已無畫竹之跡可證，崔、吳輩本意，或也不在凸顯竹之神，故都可略而不論。李衎的理想是畫竹“似神兼足，法度該備”，作君子象征，符合這理想的偶像級人物，“畫竹師李，墨竹師文”，就是李頗和文同。 東坡、山谷以及此后的名士們都贊美文與可“筆與造化比”。李衎在未見文同真跡之前，甚至懷疑蘇、黃是過譽友人，后賢則隨聲附和，這當然也是歷來社會的常情故態(tài)。后來見到文同真跡，才知蘇、黃之贊無愧。李衎于此肯定知道，東坡所設定的文人畫標準，不僅僅是簡單的“論畫以形似，見與兒童鄰”，還有“筆與造化比”。這看似矛盾的兩方面，形成了理論的張力，才可以連接上畫竹譜開宗明義大段引蘇、文的文字加上作者自己的心得了： 文湖州授東坡訣云：“竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。自蜩蝮蛇蚹至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫竹者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”坡云：“與可之教予如此，予不能然也。夫既心識所以然而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應，不學之過也?！鼻移鹿幸詾椴荒苋徽卟粚W之過，況后之人乎？人徒知畫竹者不在節(jié)節(jié)而為，葉葉而累，抑不思胸中成竹從何而來，慕遠貪高，逾級躐等，放弛情性，東抹西涂，便為脫去翰墨蹊徑，得乎自然。故當一節(jié)一葉措意于法度之中，時習不倦，真積力久，至于無學，自信胸中真有成竹，而后可以振筆直遂，以追其所見也。不然，徒執(zhí)筆熟視，將何所見而追之耶？茍能就規(guī)矩繩墨則自無瑕累，何患乎不至哉！縱失之于拘，久之猶可達于規(guī)矩繩墨之外。若遽放佚，則恐不復可入于規(guī)矩繩墨，而無所成矣。故學者必法度中來，始得之?！?3〕 “胸有成竹”是文同最著名的畫論，又通過東坡文章的推介，成為后世幾乎人人都會掛在嘴邊的成語、熟語。而東坡最深刻的感受是：“胸有成竹”說起來容易做起來難，內(nèi)心認識到，手上卻做不到，這是學習不足導致的。 而李衎進一步的體會則是：胸有成竹雖是個非常誘人的境界，但許多人卻不思考這是如何達到的。沒有“真積力久，至于無學”的艱苦過程，何談“胸有成竹”！后人好高騖遠，企圖跳過準備階段直接自由發(fā)揮，還愚蠢地自我感覺良好，“將無所成矣”！所以李衎提倡首先從遵守法度開始，從規(guī)矩繩墨做起，功夫到了，自然就能超越規(guī)矩。 王世襄先生對李衎這一段有個評語： 天資高邁者，往往貽誤后人……東坡之畫論，影響后代，功罪參半良以此也。大凡學畫者，縱使其資質魯飩，亦未必有自知之明。未歷刻苦之功夫，便以為胸中已有成竹……東坡天姿卓絕，以“不學之過”四字輕輕帶過，而息齋深知若輕視此四字，必為所誤?！?4〕 王世襄先生對“資質魯飩”者“亦未必有自知之明”的判斷可謂相當深刻。至于說東坡“以'不學之過’輕輕帶過”，“貽誤后人”，則有點言重。在認識上，文同和蘇軾確都是認識上的“高邁者”；而在實踐上，文同是與竹朝夕相伴刻苦學成的大家，東坡則因涉獵領域太廣，畫竹只是票友，“不學之過”四字，已是他的真誠反思。東坡在文中有說： 故凡有見于中而操之不熟者，平居自視了然，而臨事忽焉喪之，豈獨竹乎？〔15〕 從畫竹的“不學之過”引申到了所有事情的“不學之過”。李衎沒有征引這句，當是因為與畫竹的主題無關，但這句話恰恰像是對后人誤解文同思想的預言。后人不僅誤以為自己已經(jīng)能做到“胸有成竹”，還誤以為自己已經(jīng)理解了“胸有成竹”的深層含義，“自視了然，臨事喪之”，豈獨“胸有成竹”乎？ 一般畫家，更多關注操作層面的具體技法，在這一方面，李衎準備得很充分，足以為后來者示范。而在人多忽略的觀念層面，李衎其實涉及了文人畫理論的最敏感話題。這個話題，將在后面有所展開。 三、程式——藝術與現(xiàn)實的交匯處 《竹譜詳錄》第二卷竹態(tài)譜和墨竹態(tài)譜，李衎用36幅圖演繹了竹的“根生筍長至于生成，壯老枯瘁，風雨疾乍，各各態(tài)度”，讓我們對竹子的各種名目和形象，有了明確認識。文字則十分簡率。（圖1、2、3）  圖1 李衎 《竹譜詳錄》竹態(tài)譜：解籜  圖2 李衎 《竹譜詳錄》竹態(tài)譜：四年  圖3 李衎 《竹譜詳錄》竹態(tài)譜：枯 范景中先生寫道：“他（李衎）從增加人們積極知識的角度看出：藝術跟現(xiàn)實世界的聯(lián)系微弱而跟觀念世界的聯(lián)系強大……他強調(diào)圖式（schema）的法則……作者先說明怎樣在心中儲備圖式，然后再引楮揮毫。他敦促我們要把種種概念跟我們知道的竹子對號……首先要知道竹子的名目，辨識其姿態(tài)，然后才引觚下筆，這說明畫家'所見’的作用是多么小，而'所知’的作用又多么大?！薄?6〕 范景中先生以積極的價值看待李衎儲備圖式的做法，揭示李衎的“所知”和“所見”在觀察和實踐中相生相成的意義。李衎的“知”和“見”，不僅僅對真實之竹，他還從觀摩（見）前輩畫家們的作品中理解學習（知）。對于他，我們或可以把沃爾夫林的名言這樣改一下：“繪畫得益于繪畫的，與它得益于觀察自然的同樣多。”〔17〕 可是一旦圖式形成，成為易于先入為主的“所知”，就有可能陷入僵化的危險。我們知道貢布里?！端囆g與錯覺》中那個著名的例子——19世紀英國畫家加蘭將沙特爾圣母主教座堂（Cathédrale Notre-Dame de Chartres）的圓頂窗戶畫成了尖拱窗戶，因為“沙特爾教堂是哥特式建筑最偉大的花朵”這個信念對他來說太過強烈，以至于對圓窗戶視而不見。 在再現(xiàn)性繪畫中，畫家們指望通過觀察來修正圖式，因為似乎還存在一個“像不像”的標準。而在“寫意”的文人畫中，一旦對形似的要求完全缺席，畫譜對技法的教授便越來越趨于程式化?！皼]有一種藝術傳統(tǒng)像中國古代的藝術傳統(tǒng)那樣著力堅持對靈感的自發(fā)性的需要，但是，我們正是在那里發(fā)現(xiàn)了完全依賴習得的語匯（acquired vocabulary）的情況?！薄?8〕這導致明清繪畫普遍呈現(xiàn)出一種假稱“天性”而實賴陳規(guī)的矛盾狀態(tài)。 談論中國繪畫，我們會更多地用到“程式”一詞。開始時，這個概念更多是一個貶義詞。但其實，無論中西，無論何種類型的繪畫，把現(xiàn)實的物象轉化為畫里的形象時，程式化是或多或少不可免的事。不過許多畫家只是被動地消極地利用程式，不關心從程式到物象之間移步換景的風光轉換和藝術與現(xiàn)實交匯處的原理呈現(xiàn)。而李衎不是這樣，在寫竹態(tài)譜時，李衎是程式的創(chuàng)造者，他清楚這些程式如何生成，該有怎樣的分寸，對其間得失利弊，心中有數(shù)。所以李衎是在現(xiàn)實與藝術之間穿行。他可以把山中之竹轉換為畫中之竹，也可以從程式中走出來，隨機應變，生成不同的形象。所以程式在他手里，不是僵死的，而可以生生不息，他的每一幅作品幾乎都散發(fā)出的新鮮氣息可證。到了明清，許多杰出畫家得直接面對更多現(xiàn)成的程式，但只要他們能不斷面向自然不失真誠的內(nèi)心，有興趣接觸新鮮物象，他們也繼續(xù)有從程式里化出新氣象的能力。當然，這樣的畫家似乎日益稀少，這也與后來畫譜格局的日益窄小，畫譜內(nèi)容的日益貧乏同步。 李衎之后的柯九思也有《竹譜》一卷，內(nèi)容相當于李衎《竹譜詳錄》的墨竹譜的圖片部分，一張圖對應一個標題，有零星解說，如全竿云：“上瘦下大，中節(jié)稍稀”，還有些只能稱作感慨或告誡，如“晴葉破墨法”云：“此法極難，非積學之久不能也?！保▓D4）  圖4 柯九思 《竹譜》：全竿 與李衎只繪制竹的各種形態(tài)不同，柯九思的《竹譜》還收錄了石譜和坡腳。如果說李衎的《竹譜詳錄》有為竹寫史之心，那么柯九思的《竹譜》則可看作完全是為作畫服務的畫譜，他將以竹為主體的一幅畫上應該具備的元素全部囊括了進去，使畫面容易呈現(xiàn)出某種完整性。很難說這是推進還是縮小了格局。實際上，除李衎外，之后再也沒有出現(xiàn)過將目光擴展到筆墨形象之外更表現(xiàn)了什么的畫譜類竹譜。（圖5）  圖5 柯九思 《竹譜》：石譜 明代高松的《竹譜》的圖、文、結構與李衎近似。畫竹方法上，高松編排了一些口訣。其實李衎的很多表述，如畫竹譜“位置”中的“十病”、墨竹譜“畫葉”中的“法有所忌”等，已經(jīng)帶有一定的口訣性質，只是高松的口訣更直白更好記。另外高松還將李衎的圖式進行了細化，如竹葉聚合方式的“分字式”“川字式”，竹葉數(shù)量的一片、兩片、三片……十二片，等等。（圖6、7）  圖6 高松 《竹譜》：口訣  圖7 高松 《竹譜》：畫葉 高松之后的竹譜圖式越來越趨于細致，到清代，似乎是怕初學者無從著筆，竟開始將畫竹葉的流程細化到筆順，用“一二三四”等字標注在葉片旁邊，汪之元的《天下有山堂畫藝》、蔣和的《寫竹簡明法》、楊士安的《瓶花書屋竹譜》等均采用了標注筆順的方式，竹譜寫作越來越趨向于標準教材，甚至操作說明書。（圖8）  圖8 汪之元 《天下有山堂畫藝》：寫葉法 此時畫墨竹也早已不是文人的專利。清代王寅的《冶梅竹譜》新增了執(zhí)筆圖、運筆法和下筆圖（圖9），完全不會拿毛筆的人也可以通過這樣的竹譜速成，相當于“從零開始教你畫竹子”，文人墨戲成了隨便誰都可以來兒戲一番了。  圖9 王寅 《冶梅竹譜》：執(zhí)筆圖 白居易在《畫竹歌》中寫道：“植物之中竹難寫，古今雖畫無似者?！薄?9〕可見那時都認為畫竹難，畫的人也少。而到了明清，大家都誤解了畫竹的難度，更輕視其可能的表現(xiàn)性質，或者以為山石竹木這類蘇軾所謂“無常形”之物，容易以墨戲態(tài)度藏拙，表現(xiàn)瀟灑，甚至“欺世盜名”。 我們關注李衎，并非單純在提倡形似或者寫實，而是關注《竹譜詳錄》這一在古代畫史上再也沒有如此完整出現(xiàn)的一個體系。當然，李衎對竹子種類的考察和分類還并不完善，并非現(xiàn)代意義上的所謂科學客觀的分類，卻已明確將對事物的考察與其象征意義，與作者的精神世界聯(lián)系了起來。 四、比德——精神的象征 《竹譜詳錄》的卷三至卷七竹品譜，李衎以絕大篇幅詳細考察了336種竹，配圖79幅，記錄了各種竹的生長規(guī)律、種植方法、實用功能等，并將它們分為六品： 以宜入圖畫者為全德品；以形狀詭怪者為異形品；以顏色不同者為異色品；以神異非常者為神異品；又有似是而非竹者；有竹名而非竹者?！?0〕 以此一一對應全德君子、烈士仁人卓爾有立者、志操雖同而表儀實異者、神道變幻不可以理喻者、鄉(xiāng)愿亂德者、小人盜名欺世者。 李衎之外，沒有任何人做這樣的傻事；《竹譜詳錄》之外，也沒有任何畫譜做這樣似乎牽強附會的連接比附。后來梅、蘭、竹、菊四君子屏條到處懸掛，但又有誰在某種植物和某種精神的連接上如此頂真，如此用心地下過功夫呢？就憑這種精神，宋儒提倡的“格物致知”，如果要尋找經(jīng)典的范例，李衎的工作就可以入選。 中國繪畫發(fā)展出文人畫的理論和實踐，其核心動因，當是文人士大夫精神世界表達的需求。那些懸測文人好弄筆而又缺乏形似能力，所以為了占據(jù)話語權創(chuàng)出文人畫理論之類的說法很多，但看蘇東坡對自己“不學之過”的反思，趙孟頫諸科全能、諸法皆超的絕世畫技，李衎著《竹譜詳錄》的殫精竭慮，畫竹比德君子的嚴肅認真，都可為文人畫辯誣。墨竹后來變異為一種習慣性揮灑，乃買櫝還珠，丟棄了內(nèi)涵，是后世庸手所致。至少在李衎的手里，在李衎的《竹譜詳錄》里，精神的表達、形神兼?zhèn)涞囊蟆掖恕吧瘛辈粌H僅是竹之神，更是君子之神的追求，一直是非常重要的，甚至是首要的標準，有他整整五卷竹品譜為證。 竹品譜曰： 竹之比德于君子者，蓋稟天地之和，全堅貞之操，虛心勁節(jié)，歲寒不變，是宜昔人特號以此君而不敢與凡草木例名之也?！?1〕 《禮記·大學》有言： 古之欲明明德于天下者，先治其國。欲治其國者，先齊其家。欲齊其家者，先修其身。欲修其身者，先正其心。欲正其心者，先誠其意。欲誠其意者，先致其知。致知在格物?！?2〕 李衎是非常正統(tǒng)的儒家學者，“格物致知”“意誠心正”的觀點始終貫穿于《竹品譜》，也是其以竹比德的理論根據(jù)。以李衎的時代和李衎的士大夫身份而論，這是當然的事。我們今天看到他用儒家“君臣父子”的倫理道德觀念解釋竹根系的生長規(guī)律，會覺得非?；奶?，而在當時的大背景下，卻十分自然。即使后來文人畫家群體的主體變?yōu)樯矸莞?、地位更下的中下層文人，他們畫中的精神?nèi)涵會有變化，但他們基本的思想屬性，仍不可能出離當時“統(tǒng)治階級的思想”。但從藝術的角度來看，李衎竹品譜對精神表達嚴肅認真的自覺追求，是文人畫史上的“神異品”，提升了一個時代繪畫作品的精神含量，也讓整個畫竹史增加了一個精神高地。 李衎描述全德品：“密而不繁，疏而不陋，沖虛簡靜，妙粹靈通，其可比于全德君子矣。畫為圖軸，如瞻古賢哲儀像，自令人起敬起慕，是以古之作者于此亦盡心焉。故作全德品?！薄?3〕看全德品竹的圖像，可以具備瞻仰全德君子像的效果。李衎沒有賦予全德品非常具體的外形特征，“密而不繁，疏而不陋”并不是全德品特有的，“沖虛簡靜，妙粹靈通”又是在描述主觀感受。對全德品的形態(tài)習性特征的歸納是在與異形品對比出來的：“惟生于土石之間則不燥不潤，根干勁圓，枝葉暢茂，如志士仁人卓爾有立者。”〔24〕 那么相對的，異形品就不如全德品那么完美，它們要么過于剛硬，要么稍顯軟弱，或生性古怪，它們略有瑕疵：“凡竹生于石則體堅而瘦硬，枝葉多枯焦，如古烈士有死無二、挺然不拔者。生于水則性柔而婉順，枝葉多稀疏，如謙恭君子難進易退、巽懦有不自勝者?！薄?5〕但他們本質上也是君子，“雖少有不同，相去亦不遠矣。其有曲節(jié)方莖、中通外澀，或擁節(jié)邪對、互干歧分、杪生細籜、腰出橫枝，類如虞舜重瞳、高辛廣顙，河目海口、隆準龍顏，蓋皆特異于常，不容不審，故作異形品”?！?6〕李衎對他們的態(tài)度正如孔孟論狂狷人格，雖然不是最高的人格理想，但“狂者進取，狷者有所不為”，尤其是對比第五品偽君子、第六品欺世盜名者，更凸顯出他們也是重要的正面力量。 神異品：“怪力亂神，孔子所不語；神道設教，圣人亦不廢?？贾耦?，蓋有變幻非常、奇奇怪怪、不可以理喻者，故作神異品?！薄?7〕把奇形怪狀的竹類與神仙志怪傳說相聯(lián)系，用以表達孔子雖然回避而儒教尚給予一席之地的神異類事件。所以，以竹比德的李衎，每一步都嚴格恪守了正統(tǒng)的儒家道德規(guī)范。 自異形品以下，李衎同樣下了如許考察功夫，卻并未留下實際的畫作，尤其是作為反面角色的最后二品。但李衎對它們的考察一如既往地客觀踏實，有著博物學家的熱情。他似乎借了考察竹品的復雜繁多，在思考人性的多種多樣，精神的多種多樣，漸漸離開了畫的具體層面，進入某種玄思層面。 于是，作為自然界的竹，作為藝術的畫竹，與作為精神載體的畫者自我，罕見地真正地對應起來，融成了一個十分自覺的整體。許多文人畫家當然也都說“比德君子”之類的話，正如文人畫家甚至更多的人們，都會說“胸有成竹”一樣。但在他們那里，這些話都表現(xiàn)為一些口號，一些口頭禪，轉成了成語、套語，里面沒有準確的內(nèi)容。而李衎卻是下了真正的功夫，有真實的扎實的行動作證。他最后呈現(xiàn)出來的結論，未必多么完美，但他的這一意識，卻是少有的明確，這正是竹品譜最獨特的意義。 李衎留下的文字不多，詩文也寥寥無幾，《竹譜詳錄》是他篇幅最長的力作；他的生平也并沒有多少波瀾壯闊的經(jīng)歷。他把人生絕大部分時間和精力都傾注到愛竹、畫竹、研究竹子之中，也在對竹的觀照中體味人生，形成自己的世界觀。為《竹譜詳錄》作序的柯謙說：“觀畫與譜，而謂竹惟在是，不但不知竹，誠不知公也?！薄?8〕柯謙是懂李衎的，這話說得看似輕巧，其實很有分量。中國藝術品評中頻頻可見類似將作品與人關聯(lián)起來的說法，但“如果我們再次聽到'君子于竹比德’之類的套語，千萬不要認為它們是老生常談”〔29〕。老生常談與其真意之間的距離，可以在這里得到最深的體會。 而在討論文人畫理論、評價文人畫作品的時候，也許被忽略最多的，恰恰就是李衎的觀念和實踐。因為失去了這重要的一維，后輩的認知往往顯得史實不完整，論據(jù)不充分，論證不周詳，最后的判斷便有失公允。 結語 李衎的《竹譜詳錄》，就是他心目中完整的畫譜應該有的樣子。它是作畫技法，加上程式生成，再加上必不可少的它們與君子精神的緊密對應。這是李衎的藝術觀，也是他為后世學畫人建立的一種規(guī)范。 至于學界一般所稱“綜合類譜錄”的名號，其預設的所謂“畫譜”，只是畫法之譜。既然竹品譜“無裨畫法”，多此一舉，就成了“綜合類”?！熬C合”云云，就像把所有分不進具體類別的東西歸入“其他”一樣，實際上并未給出明確的定位。 后來者對“畫譜”的認識變得日益狹隘了，對李衎《竹譜詳錄》宏大完整的架構日益不能理解。他們雖然借用甚至抄襲《竹譜詳錄》，卻把它萎縮成了畫竹譜或僅加上竹態(tài)譜而已，竹品譜則被視作多余。被拋棄的結果，是畫竹作品精神表達的日益雷同，精神含量的日益淡化。 蘇東坡說“心識所以然而不能然者”是“不學之過”，這個“學”，也遠不僅僅是指學一些公式套路。他是指的要學好文同所教的一整套方法，包括學習觀察自然、提煉畫法、抒發(fā)意氣等，也就是李衎在《竹譜詳錄》中指示的應該關注和掌握的一切。李衎在《竹譜詳錄》整整七卷中考察的竹，才是文人畫家應該“胸有成竹”地畫出的比德君子之竹。
薛路 浙江大學藝術與考古學院博士研究生 （本文原載《美術觀察》2023年第7期） |
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