藝術(shù)當代2023年征訂

去年夏天，丁乙接連完成了兩個重要的個人展覽：一是6月在拉薩吉本崗藝術(shù)中心和喜德林空間舉行的“十方：丁乙在西藏”，這是丁乙藝術(shù)生涯中的第一個西藏個展；二是8月在青島西海美術(shù)館舉行的“丁乙：流動的無限”，這是西海美術(shù)館開館以來的第一個藝術(shù)家個案研究項目。在特殊時期，兩個東西跨度巨大的展覽，讓我們看到藝術(shù)家令人驚嘆的創(chuàng)造力。前者以“山”為主題，后者以“?！睘殪`感，它們在丁乙著名的“十示”系列繪畫的基礎(chǔ)上，進一步強化了形式、語言與材料之間的密度和力量。星辰、高山與大海，被他拓展至更廣袤的文化空間，表達了一種抽象的宏闊宇宙觀。

深圳個展“十示星系”可以被視為丁乙自我更新的又一跡象。展覽主要以“意義與無意義”“棲居與游移”“具象的抽象”“生靈”等四個章節(jié)展開，并輔以四間游擊劇院（Pop-up Theater），帶領(lǐng)觀者開啟一場“十示”的星系之旅。

丁乙，?? 2023-2，椴木板上丙烯木刻，360cm×240cm，2023，圖片來自丁乙工作室 ?丁乙

“意義與無意義”（Meaning & Meaninglessness）,以回顧20世紀80年代的中國當代藝術(shù)為開端，探討丁乙“十示”創(chuàng)作在現(xiàn)實背景下的意義。李龍雨認為,那時的中國藝術(shù)界像一個巨大的實驗室，“一方面有積極的、理想化的、創(chuàng)意的探索，另一方面同時存在混亂的、復(fù)古的、超現(xiàn)實的討論，是中國當代藝術(shù)的黎明”。丁乙雖然見證親歷了這個新興美術(shù)運動的浪潮，但他抽身其外將自己與這些討論區(qū)別開來，也借此重新定義與思考當代藝術(shù)是什么。在其他藝術(shù)家努力尋找更宏大的意義時，他卻在尋找小的、無意義的東西，對“+”“x”反復(fù)摹寫。在他看來，當時具有“反美學(xué)”意義的“+”“x”符號，其實是一種否定，是對西方藝術(shù)影響的警惕與反思。35年之后，象征著否定拒絕意義的“十示”已經(jīng)成為丁乙創(chuàng)作的標志。

“棲息與游移”（Dwelling & Drifting），重點展示藝術(shù)家見證中國城市變遷題材的創(chuàng)作。從1998—2008年的十年間，中國城市迅猛發(fā)展，藝術(shù)家以觀察者的視角俯視整個城市，“十示”在這里可以是閃爍的城市光斑、萬家燈火，也是整齊劃一的建筑樓宇與都市景觀，耀眼的熒光色提示著發(fā)展的速度、四通八達的高架橋上的車水馬龍、光鮮靚麗與紙醉金迷……李龍雨把這一題材的創(chuàng)作比之為“色彩隨旋律舞動的浪漫舞臺，一場充斥消費和欲望的情感戲劇”。

丁乙，十示 2023-B2，宣紙上朱砂、色粉、木炭、鉛筆，400cm×720cm，2023，圖片來自丁乙工作室 ?丁乙

“具象的抽象”（Figurative Abstraction），探索藝術(shù)家抽象創(chuàng)作與主題表達的關(guān)系?！八淖髌贩路鹂床坏綌⑹隆５淖髌穮s都有故事和寓意。”除去對城市題材的關(guān)注之外，各地的游歷與啟示同樣在他的作品中反映出來，尤其西藏的自然風(fēng)光、社會關(guān)系、宗教信仰甚至建筑風(fēng)格都會在他的創(chuàng)作中交織，抽象的符號連接著時空，提純了精神，塑造了崇高。十示，即不斷地在否定中確認的一種方向，因此，丁乙的創(chuàng)作也是一種從來“不能假他人之手的意識流”。

“生靈”（Living Beings），是藝術(shù)家首次嘗試的對“人”的觀照。其中一個靈感的契機是他2022年前往珠穆朗瑪峰的朝圣之旅，“每個'+’或'x’可以被視作一個個體，這些個體的集合就形成了一個龐大的'十示’星系?！?新作中顯現(xiàn)出了不同于以往的鮮明分界，反映了藝術(shù)家全新的看待天、地、人的眼光。

早在1988年創(chuàng)作抽象繪畫之初，丁乙就展現(xiàn)出過人的對形式和語言的自覺意識，以及藝術(shù)家的身份意識。時代的變遷被他用明確的符號、確定的形式清晰化，“扔”進作品中，不斷深入。他用“三個視角”來概括自己三十四年的創(chuàng)作脈絡(luò)，以此厘定自己的位置：作為這個時代的親歷者、見證者，他以藝術(shù)“完成與時代的一種交接”。近年來，丁乙一直在發(fā)展一種更具個性化的抽象語言，他通過對畫面精心的雕琢，持續(xù)探索精神領(lǐng)域。犀利而粗獷的線條冷靜地分散在畫板上，成為藝術(shù)家主動介入時代的切口。

丁乙，十示 2023-B2，宣紙上朱砂、色粉、木炭、鉛筆，400cm×720cm，2023，圖片來自丁乙工作室 ?丁乙

丁乙，十示2017-B4，宣紙上碳筆、粉筆，2017，圖片來自丁乙工作室 ?丁乙

平視就是形式主義的階段，也是學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義、當代藝術(shù)的階段。這是“十示”第一個階段，從1988年的紅、黃、藍三原色開始，一直到1998年。這一時期的作品不太有透視，或只有微弱的、起伏狀的透視，基本都是扁平的、平面化的，也進行了很多材料實驗。當時中國已經(jīng)有一些抽象藝術(shù)了，比如1988年孟祿丁等人也在嘗試，但他們的作品比較表現(xiàn)，用材料比較多；老一輩的藝術(shù)家如吳冠中也在談抽象美、形式美，但更強調(diào)意境。這兩種路徑都成了我的反證。我當時對美術(shù)史已經(jīng)有所了解，知道西方的抽象藝術(shù)也差不多一百年了，肯定要尋找新的語言去突破。我曾經(jīng)是學(xué)設(shè)計專業(yè)的，所以就想到一個笨辦法：與設(shè)計結(jié)合。我抽離了所謂的激情、筆觸，讓作品更理性、更冷靜、更扁平，沒有其他附加的東西。1988年正延續(xù)“八五美術(shù)運動”的熱潮，中國當代藝術(shù)很火熱，實際上是以表現(xiàn)性創(chuàng)作為主的，因為時代轉(zhuǎn)型，人們有一種發(fā)泄的愿望。那時候我就想得很清楚，我要走一條新的道路。

第二個階段從1998年開始。那年，我的工作室搬到了蘇州河。之前我一直在家里畫畫，很少出門，慢慢發(fā)現(xiàn)不太認識上海了。當時上海的城市開始變化，浦東也剛剛開發(fā)。這讓我開始思考新的問題，也就是城市的變遷、發(fā)展速度以及時代性，開始考慮當下的變化與中國城市化的關(guān)聯(lián)，我開始慢慢轉(zhuǎn)換視角，即俯視的角度，比如從高空看城市的變化，還有地平線的改變。我開始使用熒光色、現(xiàn)成品，這些都與中國的高速發(fā)展有關(guān)。

2008年，我又有了新的反思。當時學(xué)界也有很多對于城市建設(shè)的批評，比如千城一面、燈光工程、面子工程等，我也意識到其中的問題。另一個原因是我的眼睛不好了，所以想要改變。怎么變呢？首先是考慮治愈眼睛，熒光色太強烈，那就畫黑白的吧。黑白的作品差不多畫了兩年，但我還是喜歡色彩，于是又開始找尋新的可能性。

丁乙，十示2017-B4，宣紙上碳筆、粉筆，2017，圖片來自丁乙工作室 ?丁乙

那時候，我去很多地方旅行，去第三世界，感受到中國制造業(yè)在第三世界國家的力量。原來我們所對標的、所期望超越的都是發(fā)達國家，但在第三世界國家，實際上有一種異樣的活力，這種活力好像預(yù)示了一種新的可能性。加之2008年以后，中國經(jīng)濟蒸蒸日上，我的創(chuàng)作也就有了新的視角：仰視。這一視角擴展了我們認識世界的層面，不僅僅是歐美，也不僅僅是中國，它能包含更多的東西。這一階段的作品有畫星空，也有數(shù)碼化的意象。在我看來，仰視并不代表一種方向，它其實是復(fù)合的，可能容納更多的、宏觀的東西。比如《十示2017-B4》這件作品，我把它叫作“以柔克剛”，就像在揮灑一些節(jié)點，雖然整個畫面是偏粉色的，但是這些節(jié)點、團塊包含了某種力量。這種意象對我來說是一個更大的世界，或是存在一種宏觀的力量。

這一階段到現(xiàn)在也已經(jīng)十二年了，又需要有新的突破。所有藝術(shù)家的最終理想都是精神表達，剛好西藏的個展給了我一個契機。我?guī)状稳ノ鞑?，都感受到了震撼的精神力量?/span>

丁乙，2022-3（金剛），椴木板上丙烯木刻，240cm×360cm，2022，圖片來自丁乙工作室 ?丁乙

在西藏，壇城實際上是有規(guī)制的，外方內(nèi)圓，形式不能變，四塊顏色也是固定的，除了底部的白色可以換成藍色。我還專門記錄了“壇城”這張畫的創(chuàng)作過程。它像隧道一樣，從邊緣開始一層層畫下去，由外及內(nèi)，這樣就增加了一種空間感。

丁乙，2022-10（壇城），椴木板上丙烯木刻，240cm×360cm，2022，圖片來自丁乙工作室 ?丁乙

左右滑動：2022-10（壇城）創(chuàng)作過程

藝術(shù)當代：西海美術(shù)館個展的作品也有不小的變化，主要體現(xiàn)在對于具體形象、意象的表現(xiàn)，比如山、海、月亮等，這與你以前作品中對具象的抽離有所不同。此外，你標志性的十字符號也在畫面中逐漸向點狀過渡。西藏個展中的新作還出現(xiàn)了以往沒有的鮮明的分割線，這樣的變化是基于哪些考慮？

丁乙：最大的變化是放任自己。首先，我用十字符號創(chuàng)作已經(jīng)很多年了，我不能框定自己，也不能教條。藝術(shù)是為了自由，所以要嘗試，試過了再來反思。其次，這種變化也不是無緣無故的，不是為了畫海而表現(xiàn)海，其中還是有暗含的聯(lián)系，這種聯(lián)系對我來說是很重要的。2022年，在比較困難的時期能夠做兩個個展，地域差距又這么大，一個在高原，一個面臨海，所以一定要在其中建立一種聯(lián)系。這種聯(lián)系就是星辰，是自然的偉大。

西藏個展的準備時間很緊張，我必須要不斷地縮小包圍圈，最后將對西藏自然地理的感受濃縮在七張關(guān)于黑夜中的珠峰的作品中。我在珠峰大本營最大的感受是，連綿的雪山是一道白光，因為晚上天也黑了，地也黑了，但珠峰上的雪在黑夜里互相反光。而在西海，美術(shù)館展廳首先給了我靈感，其中七號展廳的窗戶很特殊，能看到海景，讓人想到海平面，想到星辰與大海。西海個展中的作品是以空間和展覽場域為先導(dǎo)的，我必須對空間給予回應(yīng)，所以我在畫面中間使用了一條橫線來分割。

“丁乙：流動的無垠”展覽現(xiàn)場，2022

“十方：丁乙在西藏”展覽現(xiàn)場，2022

藝術(shù)當代：此次在深圳個展的新作中，你更加強化畫面的“二分法”——用一條分割線將畫面一分為二，這是關(guān)于天地的隱喻嗎？

丁乙：此次展覽第四部分是”生靈“，也是我近期創(chuàng)作關(guān)注的一個方面。策展人李龍雨說我畫過了所有的方向，沒畫過人，我也一直在想，人在我的作品中會是什么樣？

我的創(chuàng)作一般沒有草圖，先在紙上開始實驗，幫助我思考。這個系列的開端是四件紙上作品，延續(xù)了去年的藏紙作品，我又定制了手工能做的最大的藏紙。我選擇了二分法，象征天地之間，承載了人的世界。大面積使用的“黑”與“紅”，也是與人的本質(zhì)很契合的色彩，表達燦爛的、輝煌的、美好的、苦難的甚至血腥的，包含著歷史和時空。新作中還有一個新的嘗試，就是把木刻中刻下來的再還給回去，畫面上半部有小塊的顏色是撒回去的，是星星，亦或是歷史的記憶…… 我用這種種新的嘗試來表現(xiàn)關(guān)于人的思考。

丁乙，?? 2023-2，椴木板上丙烯木刻，2023，圖片來自丁乙工作室 ?丁乙

藝術(shù)當代：在你的抽象繪畫中，材料實驗和現(xiàn)成品運用是一大特色，在突出作品精神性的同時也強調(diào)了其物質(zhì)性，比如你在20世紀90年代就用瓦楞紙、成品布畫畫。這種物質(zhì)性是否也代表了你對繪畫的理解？

丁乙：我對材料比較迷戀，尤其是新的材料。我很早就認識到所謂時代特征和地域特征。比如，我們在十米開外就能看出是美國藝術(shù)家的畫，還是法國藝術(shù)家的畫，或是中國藝術(shù)家的畫；是20世紀70年代的作品，還是90年代的作品。這其中有色彩特征，也有材料特征，意味著你的材料、色彩都要與時俱進、不斷更新。我可能是最早用熒光色來創(chuàng)作的中國藝術(shù)家，在熒光色系列里，我后來還用到了很多新穎的顏色，如珠光色、金屬色、夜光色。我認為這些都是在幫助我，完成與這個時代的一種交接。

有些材料，像瓦楞紙，是與自己的生活和狀態(tài)有關(guān)。1995年我去巴塞羅那做展覽，后來去了博洛尼亞，有一家西西里島的畫廊邀請我在三個月后做個展。我在當?shù)刭I了大約三十張不同的紙和畫材畫畫。紙很貴，畫完了又舍不得再買。有一天晚上散步的時候，我發(fā)現(xiàn)人家門口扔著的包裝箱，感覺紙板可以利用，于是就拿來裁成小的，在上面畫畫。1997年，我與老漢斯和香格納畫廊合作在上海美術(shù)館做個展，當時和做展覽畫冊的印刷廠聊起瓦楞紙，他們用來做包裝，就給我找了一卷。這卷紙的門幅是一米六，長度不限，我就把有的裁成四條屏（約80x240cm）畫畫，有的畫一米六，還有用兩張一米六拼成三米二作畫。那個時候，大部分畫在布上的材料也是木炭、粉筆，畫有一種質(zhì)感，有一種粉狀的、易逝的效果，但近看又很渾厚。

丁乙，十示2016-B10，日本手工紙上碳筆、粉筆，500cm×1185cm，2016，圖片來自丁乙工作室 ?丁乙 

藝術(shù)當代：什么樣的材料會激發(fā)你的創(chuàng)作靈感？

丁乙：這是有契機的。《十示 2016-B10》是我目前畫過的最大的一張紙上作品。當初的紙樣是一個韓國人給我看的，我選了一種日本的皮紙，很厚，里面加了麻繩，是一個有百年歷史的手工作坊做的，繩子的痕跡感覺已經(jīng)幫我打好了格子。我訂了五張紙，畫了一張很大的畫，當時是為巴塞爾藝術(shù)博覽會“藝術(shù)無限”展覽畫的，之后也參加了很多展覽。再比如《十示 2019-B27》，用的是安徽的宣紙，用木炭、粉筆作畫，噴膠固定，沒法托裱，所以我在訂紙的時候要求加厚，做到300克，這樣宣紙的暈化能力減弱了，但這種減弱的效果正是我要的。同時，我也想讓作品有一些水墨感，所以用水性的彩色鉛筆表現(xiàn)了很多細節(jié)，比如一些細線，再用水帶一下，就會產(chǎn)生細微的暈化效果，這樣和紙張?zhí)匦砸脖容^匹配。

所謂的畫家，不是僅僅與畫布接觸，還應(yīng)該有一些延伸。我也做過雕塑，還有一些公共藝術(shù)裝置，雖然不太成體系，但它們首先豐富了我的創(chuàng)作生活，是繪畫之外的一種調(diào)節(jié)；其次也是通過這些嘗試認識社會，了解不同的行業(yè)。當我的作品受到90后、00后的喜歡，這是我最興奮的，這說明我的創(chuàng)作在與時俱進。個人的藝術(shù)創(chuàng)作很容易停留在原來的系統(tǒng)里止步不前，雖然作品也在不斷地成熟、完美，但是缺少不斷將時代扔進作品里的能力。

丁乙，十示2019-B27，宣紙上丙烯、鉛筆、粉筆、碳筆，300cm×468cm，2019，圖片來自丁乙工作室 ?丁乙

藝術(shù)當代：雖然你一直創(chuàng)作抽象藝術(shù)，但始終保持對時代關(guān)懷和社會參與的自覺，并不受限于主題、形式和材料。這也是你在青年時期就意識到的嗎？

丁乙：我認為這首先是由一個人的性格決定的，然后是理想。每個人都有理想，有的理想比較近，只想著出名就可以了。但我很早就看到，出名的背后是出更大的名，是沒有休止符的。早看到這一點，心態(tài)就能放平了，用一種長跑的姿態(tài)做藝術(shù)。這對工作方法都是有幫助的，包括如何控制時間，如何將主要的精力投入自己的創(chuàng)作。我認為藝術(shù)家還是要勇于挑戰(zhàn)。比如，前面也談到在去年的作品里出現(xiàn)了意象性的表達，有媒體問我，這種轉(zhuǎn)變是不是因為耐不住寂寞了，其實對我來說，就是不想死守著一種教條，好像這就是我的領(lǐng)地，不能打破。藝術(shù)應(yīng)該有更多的可能性，你首先要去嘗試，再反思，再糾正。最近幾年做高密度的展覽，也是因為我意識到身體的狀態(tài)、工作的狀態(tài)是需要保持的，不能懶。

丁乙，十示 2014-8，布面丙烯，200cm×200cm，2014，圖片來自丁乙工作室 ?丁乙

藝術(shù)當代：回顧你的職業(yè)生涯，你從很早就開始參加一些海內(nèi)外重要的當代藝術(shù)展覽，包括1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”、1993年威尼斯雙年展、1996年上海雙年展、1998年悉尼雙年展等。這些大展經(jīng)歷對你的藝術(shù)創(chuàng)作有什么影響？

丁乙：認識世界，也認識自我。以威尼斯雙年展為例，當時我得知入選后很興奮，在意大利旅行也碰到了很多人。一般在意大利人的心中，能參加威尼斯雙年展的都是你所代表的國家中很重要的藝術(shù)家，但我并沒有感覺這是一個功成名就的時刻。1993年，其實還有一些比較重要的國際展覽，比如老漢斯在柏林策劃的“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”，還有在布里斯班舉行的首屆亞太區(qū)當代藝術(shù)三年展也挑選了中國藝術(shù)家參展，以及1995年在北美巡展的“中國新藝術(shù)1990—1994”等等，這些展覽我也都參加了。從這一波開始，中國當代藝術(shù)登上了國際舞臺。后來我收到了一些展覽報道的剪報復(fù)印件，我發(fā)現(xiàn)我的作品圖像幾乎沒有出現(xiàn)過，最多提到我的名字，上封面的全是領(lǐng)袖人物和中國形象的大頭肖像。這也幫助我認識世界，讓我了解外國人看我們的眼光是帶有很強的意識形態(tài)色彩的。雖然中國當代藝術(shù)的境遇發(fā)生了改觀，但這條路還沒有真正開始。正因為我當時沒被卷入主流，所以能看清一些東西，也能夠認識自己的創(chuàng)作所處的階段。

丁乙在威尼斯雙年展展出作品前，1993

藝術(shù)當代：談到純粹性，你一直在創(chuàng)作中探索一種純粹的抽象精神。你也提到過，畫畫是要讓人們不斷看到真相。對于抽象作品，你如何表達真相？

丁乙：首先，抽象是一種思想方法。其次，我非常喜歡抽象的思維方法，它可以包含宏觀的、隱秘的東西，你可以慢慢地揭示它，也可以讓它處于混沌的狀態(tài)。這是具象做不到的，因為具象的指向性太明確。抽象性也意味著一種語言提煉的工作，它幫助你思考如何用最簡潔的繪畫語言，去表現(xiàn)你所面對的現(xiàn)實的復(fù)合的邏輯關(guān)系，并在這一領(lǐng)域不斷延展，提供一種新的抽象感知的角度。

純粹的抽象精神是與時俱進的，或者說具有一種時代特征。抽象的真相始終存在于基本的藝術(shù)原理之中，但其結(jié)構(gòu)又涵蓋了新藝術(shù)的各種思想，而抽象精神的外延是可以引起共鳴的。

丁乙，十示 2023-B2，宣紙上朱砂、色粉、木炭、鉛筆，400cm×720cm，2023，圖片來自丁乙工作室 ?丁乙

關(guān)于策展人

李龍雨（Yongwoo Lee）是同濟大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院教授。他是“上海種子”（Shanghai Project）的創(chuàng)始人及藝術(shù)總監(jiān)。他是光州雙年展創(chuàng)始藝術(shù)總監(jiān)，也曾是光州雙年展基金會主席。他曾任上海喜瑪拉雅美術(shù)館執(zhí)行館長及國際雙年展協(xié)會主席。他曾是上海大學(xué)、韓國高麗大學(xué)等的教授、東京藝術(shù)大學(xué)等的碩座教授。他策劃過多場展覽，包括“再創(chuàng)造的時間（Times Reimagined）”(孔塔里尼-波里涅克宮，第59屆威尼斯雙年展平行展)、“單色畫(Dansaekhwa)”（第56屆威尼斯雙年展平行展）、“白南準回顧展”（韓國國立現(xiàn)代美術(shù)館）、惠特尼雙年展首爾展（國立現(xiàn)代美術(shù)館，首爾）、“上海種子”第一期“2116”和第二期“時間的種子”（上海喜碼拉雅美術(shù)館及上海多地）、“電子楓林(Electronic Maples)” (紐約媒體藝術(shù)中心)、“挑戰(zhàn)的靈魂：伊夫·克萊因、李禹煥、丁乙”（上海當代藝術(shù)博物館），“黃銳：藝術(shù)人生”（木星美術(shù)館，深圳）等。他出版的著作包括《信息與現(xiàn)實》《白南準》《單色畫》《影像藝術(shù)論》等。

關(guān)于深圳市當代藝術(shù)與城市規(guī)劃館

深圳市當代藝術(shù)與城市規(guī)劃館（簡稱“兩館”）坐落于深圳市福田區(qū)文化中心區(qū)域，是深圳市標志性重大文化項目之一，是深圳市當代藝術(shù)與城市文化傳播、傳承、建設(shè)的主要載體。兩館致力于以全球化視角積極參與當代文化藝術(shù)的發(fā)展，以多元化、跨領(lǐng)域的方式讓藝術(shù)持續(xù)發(fā)聲，探索“藝術(shù)+”的創(chuàng)新模式，為公眾打造一個開放性、國際化的當代文化藝術(shù)交流平臺，與公眾一起發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的無限可能。

策展人：李龍雨