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他問起我看完電影的感受如何？票房怎么樣了？語氣有些緊張。一部如此鴻篇巨制的影片，籌備近10年，終于交到觀眾面前，每個人都難免忐忑。作為東方美學的大師，葉錦添曾為《英雄本色》《胭脂扣》《夜宴》《赤壁》等多部影視作品設(shè)計服裝造型。2001年，他憑借《臥虎藏龍》，拿下奧斯卡金像獎最佳藝術(shù)指導，成為首位、也是唯一一位獲此殊榮的華人。但《封神三部曲》仍是一個前所未有的挑戰(zhàn)。它是葉錦添接觸過的工作量和規(guī)模最大的項目，美術(shù)團隊200多人，片場500畝，“我沒想到烏爾善這么'瘋’?！?/span>葉錦添設(shè)計了120多個場景、幾千套服裝。從魔幻的朝歌、古樸的西岐，到原始森林、昆侖仙境；從孔武的商紂王、妖魅的妲己，到上古神獸墨麒麟、龍須虎……他一點點創(chuàng)造出一個壯闊綺麗的神話史詩世界。《封神第一部》上映后，每個人都來問我，是不是壓力很大？其實我的壓力不是現(xiàn)在才有的，而是從接到這個項目開始就一直存在了。《封神演義》的故事，中國人都耳熟能詳。但我們這次找到了一種全新的表達方式，人物的形象也是有創(chuàng)新和突破的。為了把角色立起來，我們確實下了不少功夫，光是演員的服裝就做了幾千套。費翔演的商紂王殷壽，應該是第一部中造型最多的，正式的朝服有五六套，平日里的便裝也非常華麗。我們希望塑造一個好看的、勇武的、和以往都不一樣的殷壽。而服裝的變化，其實也暗合著他隨著狐妖妲已的出現(xiàn), 一步步走向深淵的過程。剛登基為王的時候，他和姜王后袁泉穿的白底金紋冕服是非常正統(tǒng)繁瑣的，符合禮儀規(guī)制。這兩件衣服也是制作耗時最長的，上面鑲的玉飾都是真玉石定制雕刻，還用到了很多非遺工藝，一片云肩就做了八九個月。為此我們聯(lián)系了當?shù)匾粋€非遺村子，專門負責手工刺繡，期望可以容納更多古法工藝的呈現(xiàn)。等到殷壽心中的倫理道德漸漸崩壞，整個世界的穩(wěn)定性也被打破，這時候他已經(jīng)不在乎什么祖宗規(guī)矩了。所以你會發(fā)現(xiàn)，在要殺伯邑考的那一場戲，他穿了件露胸的衣服就來了。不是我們故意要讓費翔秀身材。這里想表達的是，隨著妲已與他的逐步放浪形骸，他已經(jīng)玩得瘋了，連偽裝都懶得裝了，整個人都墮入魔性的感覺。一旁跳舞的妲己，穿了件鮮紅的舞袍，是預示著伯邑考的悲劇，也是為了表現(xiàn)她內(nèi)在的“妖氣”。 因為妲己來自蘇氏部落，有游牧民族的文化氛圍，這條裙子我們特意加入了羊毛線織成的材質(zhì)。當時有6個人同時操作，花了一周時間才做出一件外袍的面料。 衣服胸前做了一些結(jié)繩裝飾，比較有原始感，和玉珠玉環(huán)穿插在一起。這個整體結(jié)構(gòu)要很對稱的，也要充分體現(xiàn)出妲己魔性的舞蹈中，既脆弱純真又妖艷逼人，只要有一步錯了，就必須從頭來過。 三個人的鹿臺宴飲，只有伯邑考穿得規(guī)規(guī)矩矩的，他的悲劇從這一刻就注定了。
其實妲己的服裝顯示著她從獸到人的變化、非人的身份潛入妲己體內(nèi)，形成一個詭異的氣氛。從淺粉到深紅的過程，某種程度上可以代表她內(nèi)心的情緒。她剛出現(xiàn)的時候是在冀州的冰天雪地里，那時她還是個小女孩，被家人保護在身后，躲在一層層衣服的下面。 等到死后被狐妖附身，她已經(jīng)沒有自我了，就只剩下一件內(nèi)衣。 直到對殷壽的掌控一步步加強，她才開始有了更精細復雜的衣服，但這些服飾又是很離經(jīng)叛道的。我希望表現(xiàn)出她身上的這種矛盾感和悲劇性：明明是很純真的女孩子，但靈魂已經(jīng)變成妖了，穿著那些衣服，就好像失魂落魄地在做一些不是她的身體會做出的事。我覺得她吸引人也是這個原因，你看她很美，也很壞，而這一切都并非她的本意。在籌備這部電影的早期階段，我們遇到的最大的問題，是如何為它的整體美學定調(diào)。《封神演義》講的是商朝的故事，但寫這本書的是明代小說家許仲琳，這就造成了許多矛盾點。小說里的內(nèi)容，不見得商朝一定有的。好比說那時候根本沒有道教，又怎么會有道士的衣服呢？所以我們的美學風格不可能完全按照商代歷史去還原，必須做出一個平衡。正式開拍前，我們到各個博物館、古遺址考察，搜集了大量資料，最后決定以元末明初的水陸畫為依據(jù)，融合商周青銅器元素和宋人山水，形成這部戲的視覺體系。
具體到“封神”世界的建構(gòu)，電影中共有120多個場景、100多個單體建筑，包括上古的原始森林、女媧廟、殷商的宗廟、“七重天”鹿臺……朝歌的龍德殿，應該是這次最成功的一個景了。作為權(quán)力和欲望的象征，它非常宏大、華麗，內(nèi)部挑高達到17米，里面還有各種繁復的雕塑。當初我就很希望它能真的被造出來，而不是通過CG制作。現(xiàn)在很多神話題材的影視劇都喜歡用CG背景，可以做得很大，但總讓人覺得沒有力量，也不夠真實，有點像廣告片。為此，我們總共花了7個半月時間，3個月用來預制木雕，4個半月用來搭建宮殿。最多的時候，現(xiàn)場大約有200個雕刻師傅同時在工作，現(xiàn)在想想都覺得不可思議。龍德殿完工后，人站在中央顯得非常渺小，一瞬間就能讓你體會到強烈的壓迫感，和商王殷壽給人的感覺是一樣的。在所有場景中，我最喜歡的其實是昆侖山。不過它在第一部出現(xiàn)的時間太短了，之后兩部會看到多一點。雖然它完全是一個想象的空間，但我希望加入一些現(xiàn)實的思考。最后我覺得，它應該是一個鏡像的世界，和人間是虛實對照的關(guān)系。地上有山有水，有亭臺樓閣，天上也有。而漫天神佛，則是人的某種道德在最高標準時的具象化投射。所以昆侖仙境的整體風格，我們參考了北宋山水畫，尤其是《千里江山圖》，因為它講的是每個人怎樣看待世界，是一種內(nèi)在精神的反映。我從小喜歡看各類神話，對《封神演義》的人物和橋段都算是很熟的。不過之前一直像是看足球賽一樣，感覺就是兩個陣營在大斗法，這邊又拿到什么寶物了，那邊又請到誰來幫忙了，打得好不熱鬧。 烏爾善導演找到我時，給了我很大的自由度，去構(gòu)建我心中的魔幻，把這個故事在神話的角度上推得很遠。 但到了某一個階段，他希望電影的核心還是要拉回人性，人間的角度。 回歸人與人的關(guān)系、父子感情、家庭倫理、英雄成長這些樸素而不會過時的價值，所有一切都要觀照現(xiàn)實，作理性的推進。 我和他有了這樣的默契后，覺得影片的視覺表達也應該是寫實的、有較強的“物理性”。
比如那些上古神獸，在大家以往的印象里，可能它們一出場周身就是仙氣飄飄的。但我們沒有這樣處理，而是盡可能把它們跟真實的動物建立聯(lián)想，讓它們符合現(xiàn)實世界的物理規(guī)律。像墨麒麟跑起來的畫面，參考了重型馬的運動狀態(tài)。因為它脾氣暴躁，又給它融入了野牛的形態(tài)動作。就會讓人覺得很真實。還有雷震子振翅高飛的鏡頭，視效團隊花了好幾個月，專門研究這個龐然大物該如何起跑、如何跳躍，才有可能真的飛起來。饕餮也是類似的創(chuàng)作邏輯。申公豹為了搶奪封神榜，把自己移魂到兩只巨型饕餮雕塑上。它們一邊跑，身上的泥土就一邊往下掉，然后露出雕塑里面的木結(jié)構(gòu)和稻草，最后整個崩裂。電影要為觀眾展現(xiàn)一個身臨其境的世界，很多挑戰(zhàn)也由此而來：怎么才能讓銀幕前的人相信眼前這些從未見過的神魔是真實存在的？但只有做到這樣，3000年前的神話才能和現(xiàn)代人產(chǎn)生聯(lián)系，否則大家永遠覺得這是一個不切實際的東西。這也是為什么，烏爾善導演把故事聚焦在情感和家庭上。神話的底色終究是人性。2016年，我在做歌劇《紅樓夢》，烏爾善導演打電話給我，希望和我合作《封神三部曲》。那時我還不認識他，但聽他說了很多想法和計劃，覺得可以為中國電影工業(yè)探索一種新的可能。不過我沒想到他那么“瘋”，居然真的徹底放下一切，拍了一部史詩級的作品。20多年前，我和李安的《臥虎藏龍》也建立了一個東方美學的世界，也有很多國際化的制作，但工作狀態(tài)還是和這次很不一樣。《臥虎藏龍》是高手聚在一起，想做出突破性的東西。我覺得烏爾善更追求完美，他自己就像封神榜一樣，要把整個世界都細分到最完美的狀態(tài)。我之前從來沒有參加過這么龐大的項目，整個美術(shù)團隊200多人，畫師就有100多人，還不算那600多位做道具的木工。我們的片場在青島，占地500畝，就是為了拍這部電影而建的。當時我每天都要踩平衡車到各個影棚，靠走肯定是不行的，太遠了。一大群人站在平衡車上穿來穿去，就像在昆侖山中飛一樣，很有趣。《封神三部曲》是三部連拍，周期也拉得很長。好在烏爾善很有規(guī)劃，他是那種決定了這幾天要拍什么，就會準時把它拍完的人，這在導演中其實蠻難得的。這部戲最終的呈現(xiàn)，雖然有很多不完美之處，但已經(jīng)在整個劇組能做到的能力范圍內(nèi)，極大限度實現(xiàn)了我們對封神世界的想象。至于其它的成績，我有時候不敢想太多，只希望第二第三部可以早日和觀眾見面吧。以上內(nèi)容來自“外灘TheBund”（微信號：the-bund）已授權(quán)律師對文章版權(quán)行為進行追究與維權(quán)。
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