五言詩在漢末魏晉時期取代四言詩，成為詩歌創(chuàng)作的主要形式。南朝時，五言詩經(jīng)過沈約等人的理論和創(chuàng)作實踐，發(fā)展為聲律齊整的“永明體”，使五言詩從自由走向規(guī)范，在唐初形成了近體詩。

一般認(rèn)為，五言詩起源于漢樂府民歌，在經(jīng)歷了由雜言向五言轉(zhuǎn)變的過程后，西漢后期出現(xiàn)了完整的五言詩?！稘h書·五行志》記載了西漢成帝時的民歌《邪徑》（邪徑敗良田,讒口害善人），全詩一共六句，全部是整齊的五言。

東漢時期，樂府民歌中的五言詩比較多，語言藝術(shù)也比較成熟，如《陌上?！贰渡仙讲赊率彙贰妒鍙能娬鳌贰督稀贰堕L歌行》等等。五言民歌的流行，引起了當(dāng)時文人的注意，于是出現(xiàn)了文人五言詩，五言詩逐漸作為一種新的詩體普遍流行起來。

東漢文人不乏五言詩的作者，如班固、張衡、秦嘉、趙壹、孔融等人。尤其是漢末出現(xiàn)的《古詩十九首》，題材多樣，藝術(shù)純熟，語言流暢，標(biāo)志著五言詩的完全成熟。漢末六朝時期是五言詩興盛時期，這個時期的主要作家大多用五言寫作。

劉勰在《文心雕龍·明詩》中說：“暨建安之初，五言騰踴，文帝、陳思，縱轡以騁節(jié)；王、徐、應(yīng)、劉，望路而爭驅(qū)；并憐風(fēng)月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴，慷慨以任氣，磊落以使才?！?/p>

劉勰的這段話不但反映了當(dāng)時五言詩大量涌現(xiàn)的盛況，而且表現(xiàn)出五言詩的描寫內(nèi)容十分豐富，藝術(shù)成就也十分成熟。

南朝鐘嶸的《詩品》是專門評論五言詩的專著，共品評詩人122人，可見當(dāng)時五言詩的發(fā)展盛況，確實已經(jīng)“居文詞之要”。

但五言詩的發(fā)展并未從此停滯不前，而是由無格律狀態(tài)向格律狀態(tài)發(fā)展，最終在初唐時期發(fā)展成為近體詩。五言古詩和五言近體在內(nèi)容上沒有大的區(qū)別，它們的區(qū)別主要在形式上，包括篇幅、押韻、對仗、平仄等方面。

在詩歌的篇幅方面，五言古體的篇幅是沒有具體要求的，可以四句、六句、八句、十句，甚至十幾句、幾十句，或是更長。

短的只有四句，如謝朓的《玉階怨》，沈約的《詠芙蓉》：“微風(fēng)搖紫葉，輕露拂朱房。中池所以綠，待我泛紅光。”六句如沈約的《石塘瀨聽猿》，江夏王劉義恭的《擬古詩》（束甲辭京洛）。八句如顏延之的《五君詠》，沈約的《別范安成》等，這類詩在五言詩中占有較大的比例。十句如陶淵明的《飲酒》，范云的《渡黃河詩》等。十二句如陶淵明的《詠貧士七首》，十四句如謝靈運的《登江中孤嶼》等。更長的如沈約的《宿東園》有二十句，《陌上?！泛汀犊兹笘|南飛》的篇幅則更長，后者甚至達(dá)到三百五十七句，一千七百八十五字。

而五言近體詩的篇幅則是固定的，主要有五絕和五律兩種。五絕如王之渙的《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓?！蔽迓扇缍鸥Φ摹洞和罚骸皣粕胶釉冢谴翰菽旧?。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白首搔更短，渾欲不勝簪。”

另外還有一種超過八句的律詩，稱為長律，又叫排律，不多見。如杜甫的《風(fēng)疾舟中伏枕書懷三十六韻》，全詩有三百六十字，白居易的《代書詩一百韻寄微之》，全詩一千字。

總起來看，在詩歌的篇幅上，近體詩相比五言詩，篇幅逐漸固定為四句和八句。

韻是詩歌格律的基本要素之一。從《詩經(jīng)》到后代的詩，沒有不押韻的。五言詩的押韻有幾種情況：

1.全詩既可用一個平聲韻或仄聲韻，又可以轉(zhuǎn)為其他韻；

2.一首詩中每句都可以用韻，韻字可以重復(fù)；

3.詩中用韻不限定在偶數(shù)句子上，奇數(shù)句也可以用韻；

4.詩中可以用鄰韻和上去聲押韻。

另外，五言詩中還允許用不要韻的散文化句子?？偲饋砜?，古體詩在用韻上是比較自由的。

相比五言詩，五言近體的押韻規(guī)則卻十分嚴(yán)格：一首詩限用一個韻；除第一句可以用韻或不用韻外，其余句子都是雙數(shù)句用韻；韻腳的字不能重復(fù)。而且近體詩主要用平聲韻。由于五律多在二、四、六、八句四處用韻，所以習(xí)慣上稱為“四韻詩”。如杜甫的《春望》（國破山河在），杜荀鶴的《山中寄友人》（深山多隙地）等詩。

對仗作為中國詩歌的一個顯著特點，早在先秦時期就已經(jīng)出現(xiàn)，并且存在于整個詩歌發(fā)展過程中。例如《詩經(jīng)·小雅·采薇》中“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”；《古詩十九首》中“青青河畔草，郁郁園中柳”和“胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝”等。

然而這種現(xiàn)象往往是偶然的，并不是作者有意為之。從西晉的陸機(jī)開始，刻意追求語言工整、句式對仗，陸機(jī)之后的潘岳、謝靈運、謝朓、庾信等人繼承并發(fā)展了這種風(fēng)格，使對仗越來越工整。南朝時駢文盛行，駢儷、排偶等技巧日漸成熟，運用到詩歌上起到整齊語言、修飾對稱的效果，以致對仗在南朝時達(dá)到鼎盛的狀態(tài)。

五言詩在對仗上是沒有具體要求的，整首詩中可有對仗的句子，也可以沒有，這與律詩要求頷聯(lián)、頸聯(lián)必須對仗是不同的。

綜觀律詩中的對仗現(xiàn)象，主要有以下幾種：

1.工對。出句和對句的詞組、詞性對得很工整，名詞對名詞，形容詞對形容詞，動詞對動詞等，同一類詞中顏色對顏色，數(shù)字對數(shù)字，名物對名物，部分詩句也用反義詞相對。如杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”王維的“明月松間照，清泉石上流。”

2.寬對。出句和對句的詞性相對得不那么工整。如皇甫冉的《送客》：“待封甘度隴，回首不思家?！背鼍洹胺狻弊质莿釉~，而對句的“首”字卻是名詞。

3.流水對。出句和對句的內(nèi)容說的是一個意思，上句沒說完，下句接著說。如李白《送友人》頷聯(lián)：“此地一為別，孤蓬萬里征?！倍鸥Α对乱埂奉h聯(lián)：“遙憐小兒女，未解憶長安。”

4.交錯對。這種對仗方式出句的詞語與對句的詞語本可相對，但不在同一個位置上，而是相互錯開的。例如王維的《輞川閑居贈裴秀才迪》的頷聯(lián)：“倚杖柴門外，臨風(fēng)聽暮蟬?！薄安耖T”和“暮蟬”可以相對，但“柴門外”和“聽暮蟬”顯然不相對。再如杜甫的《長江》：“眾水會涪萬,瞿塘爭一門。”“眾水”應(yīng)該對“一門”，“涪萬”（涪州、萬州）應(yīng)該對“瞿塘”。

由此可見，五言詩的對仗一般比較隨意，而律詩的對仗則有嚴(yán)格的要求，體現(xiàn)出詩歌格式由不固定向固定地發(fā)展方向。

五言詩向近體詩發(fā)展的另一個重要表現(xiàn)形式是格律。格律的研究開始于南北朝時期，一般認(rèn)為從沈約開始，沈約著有《四聲譜》，專門論述漢語的平、上、去、入四聲，并在詩歌創(chuàng)作中運用四聲，從理論上做了初步的歸納。

永明年間，王融、劉繪、范云這些人都追隨沈約，在詩歌創(chuàng)作中運用聲律，這些詩歌被稱為“永明體”，講究“四聲八病”。謝朓、何遜等人也把四聲規(guī)律運用到詩歌創(chuàng)作中。

嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩評》中說：“謝朓之詩，已有全篇似唐人者。”清代人沈德潛說何遜：“水部名句極多，然漸入近體?！?/p>

“永明體”雖然講求聲律，但并不等同于近體詩。近體詩的聲律相比“永明體”有所簡化，把四聲簡化為平仄兩類，由四聲論詩轉(zhuǎn)變?yōu)槎曊撛?，又把沈約要求的一些弊病或取消、或簡化。

近體詩的定型主要是由唐初的沈佺期、宋之問完成的，在沈約等人“永明體”的基礎(chǔ)上經(jīng)過修改、發(fā)展，在盛唐時期達(dá)到成熟。

近體詩的格式確定之后，基本上分為四種：

一是仄起仄收式，如劉禹錫的《蜀先主廟》（天地英雄氣，千秋尚凜然）；二是仄起平收式，如楊炯的《從軍行》（烽火照西京，心中自不平）；三是平起仄收式，如王維的《山居秋暝》（空山新雨后，天氣晚來秋）；四是平起平收式，如李商隱的《風(fēng)雨》（凄涼寶劍篇，羈泊欲窮年）。

以上詩歌大家都比較熟悉，時間所限，就不一一展開誦讀。近體詩這樣的句型稱為律句，按照平聲和仄聲交替使用的原則加以排列，每個詩句讀起來都有升降起伏的變化，出現(xiàn)一種抑揚頓挫的音樂美。

總起來看，五言詩在魏晉時期成為詩人創(chuàng)作的主要詩體，經(jīng)歷了南北朝的發(fā)展，在唐初定型為近體詩。與原來的五言詩相比，近體詩在篇幅、押韻、對仗、平仄等方面都進(jìn)一步規(guī)范、嚴(yán)格，是一個由不固定到固定、自由到規(guī)范的過程。

今天，就跟各位詩友交流到這里。一家之言，不當(dāng)之處，還請大家批評指正。謝謝大家！

劉清華：

請隋老師講一下，五言詩向近體詩發(fā)展過程中四聲八病對近體詩的影響。

隋曉理：

為什么會有四聲八病的出現(xiàn)？

中國古代最早的詩都是可以歌唱的，都是歌。詩其實就是歌的歌詞。例如詩經(jīng)、漢樂府、南北朝民歌等。

后來，詩與音樂逐漸分離，具體是什么時候分離的說不準(zhǔn)確，大約是魏晉時期，出現(xiàn)了純粹的，不帶音樂的詩。

詩脫離了音樂，成為用來吟詠的文學(xué)體裁，在韻律上沒有什么約束，形式就比較自由了。

到了南朝，齊梁時期周颙創(chuàng)《四聲切韻》，提出漢字有平上去入四聲。

在這個基礎(chǔ)上，沈約與謝朓等人提出四聲八病之說，提出著名的16字“一簡之內(nèi)，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”。

他們要用四聲的聲律，代替之前音樂的樂律，對五言詩加以約束，提升，就像對園林中的雜樹進(jìn)行修剪一樣，使五言詩形式齊整，抑揚頓挫，這就是當(dāng)時的“永明體”。

這個“四聲八病”對古體詩——永明體——近體格律詩轉(zhuǎn)變起了重要作用。

沈約等人的觀點，運用四聲寫詩要避免八病，八個弊端。

八病：五言詩創(chuàng)作時應(yīng)避免的運用四聲方面所產(chǎn)生的毛病，即平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐等八種聲病。增加詩歌藝術(shù)形式的美感。八病具體是什么，這個大家都知道，不展開論述了。

當(dāng)時“四聲八病”的規(guī)則很繁雜，即便沈約本人的詩也不能完全避免八病。在當(dāng)時就受到鐘嶸等很多人的批評。認(rèn)為這個規(guī)則束縛了詩的寫作。就是規(guī)矩太多了，形式影響了詩歌質(zhì)量。

到了初唐，沈佺期、宋之問、杜審言等人，在永明體的基礎(chǔ)上把四聲分為平仄二聲，進(jìn)行簡化。句數(shù)、字?jǐn)?shù)、押韻都提出嚴(yán)格的要求，講究平仄對仗。新的格律規(guī)則在永明體基礎(chǔ)上更加成熟，近體詩就形成了。

郭順敏：

我很贊同鐘嶸的觀點。物極必反，形式至上，遺害至今。

隋曉理：

唐詩其實有很多優(yōu)秀作品都是格律存在一定問題的（嚴(yán)格來看），但沒有影響作品的質(zhì)量。

宋明清以降，格律就越來越嚴(yán)格了。今人做格律詩，其實也應(yīng)該保持個求正容變的態(tài)度

獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。

春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。

顯然兩聯(lián)是失粘的，但就這首詩的引用頻度和傳播廣度來看，不失為一首高質(zhì)量的詩作。

郭順敏：

首句“獨憐”與最后一句的“無人”相呼應(yīng)，就使景語變成了情語。

詩貴真情，須有感而發(fā)。而很多人硬把詩歌這種最具靈性的文字作成了文字游戲。讀后難以產(chǎn)生共鳴，沒有感覺。

隋曉理：

如杜甫的這兩句詩：白帝城中云出門，白帝城下雨翻盆。雖前三字重復(fù)犯“忌”，但讀后沒有違和感。