| 近體詩的格律 四聲與平仄 許多人搞不懂什么叫做平仄，這給學(xué)習(xí)對聯(lián)及詩詞時帶來很大不便。分辨平仄，就要先從四聲說起。 古漢語有四個聲調(diào)，即平，上，去，入。在此需要先指出，許多人認為這個平上去入分別就是今天漢語普 通話里的一二三四聲，這是錯誤的。在現(xiàn)如今的普通話中，已經(jīng)沒有入聲這個聲調(diào)了，就是所謂的“入派三 聲”，形成了新的四聲，即陰平，陽平，上，去。只有一些南方的方言，如吳語，客家話等等，還保留了入 聲這個聲調(diào)。 在古音里，平就是指平聲，仄就是指上去入三聲。如果按今天的普通話里的一二三四聲來分，平有約 80% 是一二聲，仄有約 80%是三四聲，其余的那些就是由于古音和今音的差異以及入聲造成的。如果想學(xué)標準 的古律，可以查一下《平水韻》 ，這個在網(wǎng)上是很容易找到的，里面的分類就是標準的平上去入，可以據(jù)此 判斷我們所讀的古詩里的平仄。 如果按照今律，那就很簡單了。一二聲為平，三四聲為仄。 我的建議是，在學(xué)習(xí)古詩詞時，大家可以按照《平水韻》這種古音韻的書籍來學(xué)習(xí)和判斷平仄，但在自己 進行一些詩詞創(chuàng)作時，可以按照今律來劃分平仄。畢竟古人規(guī)定平仄格律的初衷是使詩詞讀起來的時候會 產(chǎn)生抑揚頓挫的聲韻美感，那么在讀音已經(jīng)改變的情況下還是遵照古律來判定平仄，顯然無法表現(xiàn)詩詞的 音韻美，這是得不償失的。 近體詩及用韻 一、 詩的分類 我們今天所說的詩，大體可以分為兩部分，一是今體詩，或稱近體詩，二是古體詩。古體詩是繼承漢魏 六朝的詩體，而今體詩是唐代新興的詩體。 古體詩分為五言古詩和七言古詩兩類，簡稱五古、七古，全詩字數(shù)不拘多少。此外另有一種雜言詩，詩 中多參雜五字句、七字句、三字句、四字句、六字句、八字句、九字句。但是一般都把這樣的雜言詩歸入 七古，例如李白的《夢游天姥吟留別》 。 近體詩分為律詩，絕句兩種。律詩，分七律，五律，七律每句七字，全詩共八句；五律每句五字，全詩 亦共八句。另有一種五言排律，每句五字，全詩十二句或更多。絕句，全詩共四句，分七絕，五絕，七絕 每句七字，五絕每句五字。 二、 詩韻 準確的說，我們現(xiàn)在只講近體詩的用韻，因為始學(xué)作詩，一般要從近體詩開始學(xué)起，古風(fēng)的創(chuàng)作不但需 要深厚的詩詞功底，也需要非常高的才力，不然古風(fēng)便會寫的粗鄙不堪。套用前人的話，就是古體詩易學(xué) 而難工，近體詩難學(xué)而易工。 唐人用韻，實際上用的就是《平水韻》 ，共 106 個韻部，分為平聲（上平、下平）30 韻，上聲 29 韻，去 聲 30 韻，入聲 17 韻。一般總是把韻放在句尾，所以又叫“韻腳”。 韻有寬有窄：字數(shù)多的叫寬韻，字數(shù)少 的叫窄韻。寬韻如支韻、真韻、先韻、陽韻、庚韻、尤韻等，窄韻如江韻、佳韻、肴韻、覃韻、鹽韻、咸 韻等。 窄韻的律詩是比較少見的。有些韻，如微韻、刪韻、侵韻，字數(shù)雖不多，但是比較合用，詩人們也 很喜歡用它們。 近體詩用韻，都依照平水韻，而且限用平聲韻，一韻到底，只能用選定的這一個韻部的字做韻腳，不可 以換韻、出韻、借韻。只有一種情況例外，那就是首句用韻。詩的首句本來是可以不用韻的，如果用韻， 就不一定非要用本韻，而可以用鄰韻。盛唐時期，首句用鄰韻的很少，到了晚唐及宋代，首句用鄰韻的情 況就非常多。除首句外，都是偶數(shù)句用韻。 五言詩首句不用韻的稱為通格，首句用韻的稱為變格，因此我們可以看到許多五絕和五律首句的不用韻 的。但七言詩正好相反，首句基本上都要用韻的，這一點大家在讀紅樓中詩社做海棠詩限韻時，就能看的 出來。 推薦書目： 《聲律啟蒙》 《笠翁對韻》 五言詩的平仄 這里的平仄格律，皆是指近體詩，古風(fēng)不包括在內(nèi)，以后的七言詩也是如此。 近體詩的平仄，指的是句子的平仄格式。五言律詩共有四個句型： 仄 1．○仄平平仄 2．平平仄仄平 平 3．○平平仄仄 仄 4．○仄仄平平 （注：帶圓圈的字表示可平可仄） 這四個句型的排列組合，就成為五言詩的四種格式格式。 一、五律 1． 首句仄起仄收式（注：這種平仄格式最為常見） 仄 ○仄平平仄，平平仄仄平。 平 仄 ○平平仄仄，○仄仄平平。 仄 ○仄平平仄，平平仄仄平。 平 仄 ○平平仄仄，○仄仄平平。 例如： 春夜喜雨 杜甫 好雨知時節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。 隨風(fēng)潛入夜，潤物細無聲。 夜徑云俱黑，江船火獨明。 曉看紅濕處，花重錦官城。 2．首句仄起平收式 仄 ○仄仄平平，平平仄仄平。 平 仄 ○平平仄仄，○仄仄平平。 仄 ○仄平平仄，平平仄仄平。 平 仄 ○平平仄仄，○仄仄平平。 例如： 終南山 王維 太乙近天都，連山到海隅。 白云回望合，青靄入看無。 分野中峰變，陰晴眾壑殊。 欲投人處宿，隔水問樵夫。 3． 首句平起仄收式 平 仄 ○平平仄仄，○仄仄平平。 仄 仄平平仄，平平仄仄平。 ○ 平 仄 ○平平仄仄，○仄仄平平。 仄 ○仄平平仄，平平仄仄平。 例如： 山居秋暝 王維 空山新雨后，天氣晚來秋。 明月松間照，清泉石上流。 竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。 隨意春芳歇，王孫自可留。 4．首句平起平收式 仄 平平仄仄平，○仄仄平平。 仄 ○仄平平仄，平平仄仄平。 平 仄 ○平平仄仄，○仄仄平平。 仄 仄平平仄，平平仄仄平。 ○ 例如： 晚晴 李商隱 深居俯夾城，春去夏猶清。 天意憐幽草，人間重晚晴。 并添高閣迥，微注小窗明。 越鳥巢乾后，歸飛體更輕。 二、五絕 五絕是律詩的一半，也就是在律詩中截，分前截式（律中的前二句） ，后截式（律中 的后二句） ，中截式（律中的中間二句） ，首尾截式（律中的前后二句） ，所以絕包也叫 截句。同樣，五絕也有四個格式。 1． 首句仄起仄收式（注：這種平仄格式最為常見） 仄 ○仄平平仄，平平仄仄平。 平 仄 ○平平仄仄，○仄仄平平。 例如： 相思 王維 紅豆生南國，春來發(fā)幾枝。 愿君多采擷，此物最相思。 2． 首句仄起平收式 仄 ○仄仄平平，平平仄仄平。 平 仄 ○平平仄仄，○仄仄平平。 例如： 哥舒歌 西鄙人 北斗七星高，哥舒夜帶刀。 至今窺牧馬，不敢過臨洮。 3． 首句平起仄收式 平 仄 ○平平仄仄，○仄仄平平。 仄 仄平平仄，平平仄仄平。 ○ 例如： 聽箏 李端 鳴箏金粟柱，素手玉房前。 欲得周郎顧，時時誤拂弦。 4． 首句平起平收式（注：這種平仄格式罕見） 仄 平平仄仄平，○仄仄平平。 仄 ○仄平平仄，平平仄仄平。 例如： 閨人贈遠 王涯 花明綺陌春， 柳拂御溝新。 為報遼陽客， 流芳不待人。 三、五言詩的對和黏 律詩八句分為四聯(lián)，依次叫做首聯(lián)，頷聯(lián)，頸聯(lián)，尾聯(lián)。每聯(lián)上句稱為出句，下句 稱為對句。每聯(lián)的出句和對句的平仄關(guān)系是相對立的，叫做“對” ；而前聯(lián)的對句和后 聯(lián)的出句的平仄關(guān)系是相同的，叫做“黏” 。但由于出句的末字往往是仄聲，對句末字 則是平聲，所以后聯(lián)的平仄不可能與前聯(lián)完全相同，因此對于五言詩而言，只能以后聯(lián) 出句的第二字和前聯(lián)對句的第二字的平仄相同做為黏的標準。 絕句是律詩的一半，它的對和黏與律詩相同。 律絕不合黏對的，叫做失黏、失對，失對的情況在五言詩中非常罕見，失黏的情況 則在初、盛唐時期有一些，中唐以后就逐漸沒有了。 四、五言詩平仄的變格 前人曾經(jīng)有句口訣，叫做一三五不論，二四六分明，意思是說七字句中，第一三五 字的平仄可以不拘，但二四六字的平仄必須要分清，該平必須平，該仄的必須仄。依此 類推，五字句就是一三不論，二四分明。這種說法有一定的道理，但卻是不完全的。下 面我們就來講一講五言詩平仄的變格。 仄 1．○仄平平仄（平仄腳句型） 第三字以平聲為正格，仄聲為變格。如“此地一為別” “揮手自茲去” （李白《送 友人》，其中， ） “一”和“自”的位置本應(yīng)用平聲字，這里卻用了仄聲字。這種變 格較少見，如果出現(xiàn)的話，往往會在下一句的同一位置用一個平聲字來救。具體請 看下文“拗救”一節(jié)。 2．平平仄仄平（仄平腳句型） 第三字以仄聲為正格，平聲為變格。如“云霞生薛帷” （錢起《谷口書齋寄楊補 闕》，其中， ） “生”字的位置本應(yīng)用仄聲字，這里卻用了平聲字。這種變格比較常 見。 平 3．○平平仄仄（仄仄腳句型） 第三字以平聲為正格，仄聲為變格。如“潮平兩岸闊” （王灣《次北固山下》， ） 其中， “兩”字的位置本應(yīng)用平聲字，這里卻用了仄聲字。 這種變格也很常見，但 有一個條件，就是第一字必須用平聲。 這個句型還有一個特殊的變格，就是把三、四字的平仄對調(diào)，即為平平仄平仄。 這種變格通常出現(xiàn)在律詩的第七句或絕句的第三句，如“何時倚虛幌” （杜甫《月 夜》， ）“倚”為仄聲， “虛”為平聲。但這種變格和上面所說的一樣，有一個先決條 件，就是第一字必須用平聲。但如果這種變格出現(xiàn)在第一句，也會有第一字用仄聲 的例外，如“故人具雞黍” （孟浩然《過故人莊》，就是第一字用了仄聲，成為“仄 ） 平仄平仄” 。 ． 仄 4．○仄仄平平（平平腳句型） 這個句型比較特殊，原則上來說，第三字要用仄聲，用平聲這種變格是非常罕 見的例外。 五、拗句、拗體和拗救 古人把律詩中不合平仄的句子稱為拗句， 盛唐時一些詩人的律絕中出現(xiàn)過拗句。 初、 全詩用拗句或大部分用拗句的，叫做拗體，杜甫等詩人都曾寫過拗體律詩。 雖然律詩中出現(xiàn)了拗句，但還可以進行補救，這就是“拗救” 。拗救分為本句自救 和對句相救。 1．本句自救。 即孤平拗救。先解釋一下什么叫作孤平：在五言絕律的仄平腳句型（平平仄仄 平）中，第一字必須用平聲，否則就叫做“犯孤平” 。這是作詩的大忌——科舉時， 試帖詩犯孤平就算不及格——但是如果在這一句的第三字用個平聲字來救， 也就沒 毛病了，這叫做孤平拗救。如： 夜宿山寺 李白 危樓高百尺，手可摘星辰。 不敢高聲語，恐驚天上人。 最后一句“恐驚天上人” ，這句的平仄格式原本應(yīng)該是平平仄仄平，但“恐”字 是仄聲字，犯了孤平，因此就在第三個字的位置上用了一個平聲字“天”來救它， 這樣就是犯孤平拗救，沒有毛病了。 2．對句相救。 ①大拗必救 仄 出句平仄腳句型（○仄平平仄） ，第四字拗，則必須在對句的第三字用一個平 聲字來救。如： 草 白居易 離離原上草， 一歲一枯榮。 野火燒不盡， 春風(fēng)吹又生。 遠芳侵古道， 晴翠接荒城。 又送王孫去， 萋萋滿別情。 仄 其中，頷聯(lián)“野火燒不盡， 春風(fēng)吹又生” ，原本的平仄句式應(yīng)該是“○仄平平 仄，平平仄仄平” 。但出句的第四字在應(yīng)用平聲字的地方用了一個仄聲字“不” ， 這就拗了，因此就在對句的第三字，本應(yīng)用仄聲字的地方用了一個平聲字“吹” 來救。 ②小拗可救可不救 仄 出句平仄腳句型（○仄平平仄） ，第三字拗，則可以在對句的第三字用一個平 聲字來救。但這是種“小拗” ，可以救，也可以不救，只是詩人們往往會在這種地 方用救。例： 救的例子： 贈孟浩然 李白 吾愛孟夫子， 風(fēng)流天下聞。 紅顏棄軒冕， 白首臥松云。 醉月頻中圣， 迷花不事君。 高山安可仰， 徒此揖清芬。 仄 其中，首聯(lián)“吾愛孟夫子， 風(fēng)流天下聞” 原本的平仄句式應(yīng)該是“○仄平 ， 平仄，平平仄仄平” 。但出句第三字在應(yīng)用平聲字的地方用了一個仄聲字“孟” ， 拗了，因此詩人在對句的第三字——本應(yīng)用仄聲字的地方用了一個平聲字“天” 來救。 不救的例子： 送友人 李白 青山橫北郭， 白水繞東城。 此地一為別， 孤蓬萬里征。 浮云游子意， 落日故人情。 揮手自茲去， 蕭蕭班馬鳴。 其中頷聯(lián)“此地一為別， 孤蓬萬里征” ，出句的第三字“一”拗，應(yīng)用平聲 字而這里用了仄聲（一是古仄聲） ，但在對句的相同位置卻依然用了仄聲字“萬” ， 沒有用一個平聲字來救。 3．本句自救（孤平拗救）與對句相救結(jié)合 ①大拗和孤平拗救并用 例：腸斷未忍掃，眼穿人欲歸。 （李商隱《落花》 ） 出句第四字“忍”拗，這是必救的大拗；同時對句本身第一字“眼” 拗，犯了孤平。因此對句的第三字用了一個平聲字“人” ，既是對出句大 拗的救，也是對本句孤平的救。 ②小拗和孤平拗救并用 例：木落雁南渡，北風(fēng)江上寒。 （孟浩然《早寒有懷》 ） 出句第三字“雁”拗，這是小拗；同時對句第一字“北”拗，本身 犯孤平。因此對句第三字用了一個平聲字“江” ，既是對出句小拗的救， 也是對本句孤平的救。 ③大拗、小拗及孤平拗救并用 例：致此自僻遠，又非珠玉裝。 （杜甫《蕃劍》 ） 出句第三字 “自” 小拗； ， 第四字 “僻” 大拗； ， 同時對句第一字 “又” 拗，犯孤平。因此對句第三字用了一個平聲字“珠” ，既是對出句大小拗 的救，也是對本句孤平的救。 最后，唐人善用拗救的格律，用拗救的情況很常見，宋以后就慢慢少了，除了蘇軾， 陸游等幾位大家，很難再見到拗救這種形式。 七言詩的平仄 學(xué)會五言詩的平仄后，學(xué)七言就很容易了，只要在五言詩的前面加兩個字，就構(gòu)成 了七言詩平仄的格式。 平 仄 1．○平○仄平平仄 仄 2．○仄平平仄仄平 仄 平 3．○仄○平平仄仄 平 仄 4．○平○仄仄平平 （注：帶圓圈的字表示可平可仄） 這四個句型的排列組合，就成為七言詩的四種格式格式。 一、七律 1． 首句平起平收式（注：這種平仄格式最為常見） 平 仄 仄 ○平○仄仄平平，○仄平平仄仄平。 仄 平 平 仄 ○仄○平平仄仄，○平○仄仄平平。 平 仄 仄 ○平○仄平平仄，○仄平平仄仄平。 仄 平 平 仄 ○仄○平平仄仄，○平○仄仄平平。 例如： 隋宮 李商隱 紫泉宮殿鎖煙霞，欲取蕪城作帝家。 玉璽不緣歸日角，錦帆應(yīng)是到天涯。 于今腐草無螢火，終古垂楊有暮鴉。 地下若逢陳后主，豈宜重問后庭花。 2． 首句平起仄收式 平 仄 仄 ○平○仄平平仄，○仄平平仄仄平。 仄 平 平 仄 ○仄○平平仄仄，○平○仄仄平平。 平 平○仄平平仄，○仄平平仄仄平。 仄 仄 ○ 仄 平 平 仄 ○仄○平平仄仄，○平○仄仄平平。 例如： 客至 杜甫 舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來。 花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。 盤飧市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅。 肯與鄰翁相對飲，隔籬呼取盡馀杯。 3． 首句仄起平收式（注：這種平仄格式也很常見） 仄 平 仄 ○仄平平仄仄平，○平○仄仄平平。 平 仄 仄 ○平○仄平平仄，○仄平平仄仄平。 仄 平 平 仄 ○仄○平平仄仄，○平○仄仄平平。 平 仄 仄 ○平○仄平平仄，○仄平平仄仄平。 例如： 登柳州城樓寄漳汀封連四州 柳宗元 城上高樓接大荒，海天愁思正茫茫。 驚風(fēng)亂飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墻。 嶺樹重遮千里目，江流曲似九回腸。 共來百粵文身地，猶自音書滯一鄉(xiāng)。 4． 首句仄起仄收式 仄 平 平 仄 ○仄○平平仄仄，○平○仄仄平平。 平 仄 仄 ○平○仄平平仄，○仄平平仄仄平。 仄 平 平 仄 ○仄○平平仄仄，○平○仄仄平平。 平 仄 仄 ○平○仄平平仄，○仄平平仄仄平。 例如： 聞官軍收河南河北 杜甫 劍外忽傳收薊北， 初聞涕淚滿衣裳。 卻看妻子愁何在， 漫卷詩書喜欲狂。 白日放歌須縱酒， 青春作伴好還鄉(xiāng)。 即從巴峽穿巫峽， 便下襄陽向洛陽。 二、七絕 1． 首句平起平收式（注：這種平仄格式最為常見） 平 仄 仄 ○平○仄仄平平，○仄平平仄仄平。 仄 平 平 仄 ○仄○平平仄仄，○平○仄仄平平。 例如： 涼州詞 王翰 葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。 醉臥沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回。 2． 首句平起仄收式 平 仄 仄 ○平○仄平平仄，○仄平平仄仄平。 仄 仄○平平仄仄，○平○仄仄平平。 平 平 仄 ○ 例如： 大林寺桃花 白居易 人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。 長恨春歸無覓處，不知轉(zhuǎn)入此中來。 3． 首句仄起平收式（注：這種平仄格式也很常見） 仄 平 仄 ○仄平平仄仄平，○平○仄仄平平。 平 仄 仄 ○平○仄平平仄，○仄平平仄仄平。 例如： 秋夕 杜牧 銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。 天街夜色涼如水，坐看牽?？椗恰?4． 首句仄起仄收式 仄 平 平 仄 ○仄○平平仄仄，○平○仄仄平平。 平 仄 仄 ○平○仄平平仄，○仄平平仄仄平。 例如： 九月九日憶山東兄弟 王維 獨在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。 遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。 三、七言詩的對和黏 七言詩的黏對標準參照五言詩的就可以了。但是，在七言的黏的標準中，第二、四 字都要黏，比五言多了一處。至于失對失黏的情況，在七言律絕中，沒有失對的情況； 失黏的情況也十分罕見，初盛唐還可以偶而見到，中唐以后就漸漸沒有了。 四、七言詩平仄的變格 平 仄 1．○平○仄平平仄（平仄腳） 第五字以平聲為正格，仄聲為變格。同五言一樣，這種變格相當(dāng)少見，如果出 現(xiàn)的話，往往會在下一句的同一位置用一個平聲字來救。具體請看下文“拗救”一 節(jié)。 仄 2．○仄平平仄仄平（仄平腳） 第五字以仄聲為正格，平聲為變格。這種變格很常見。如：花近高樓傷客心。 仄 平 3．○仄○平平仄仄（仄仄腳） 第五字以平聲為正格，仄聲為變格，這種變格很常見，但有一個前提條件，即 第三字必平。如：悵望千秋一灑淚。 和五言的仄仄腳句型一樣，這個句型還有一個特殊的變格，就是把五、六字的 仄 平仄對調(diào)，即為○仄平平仄平仄，這種變格通常出現(xiàn)在律詩的第七句或絕句的第三 句，且第三字必須用平聲。如：正是江南好風(fēng)景。 平 仄 4．○平○仄仄平平（平平腳） 第五字原則上來說要用仄聲，用平聲這種變格是非常罕見的例外。如：一弦一 柱思華年。 五、七言詩的拗救（拗句拗體同五言） 1．本句自救（孤平拗救） 仄 七言的孤平，是指在○仄平平仄仄平（仄平腳）這個句型中，第三字必須用平聲， 否則就是犯孤平。這就需要在這一句的第五字用個平聲字來救。如： 潘岳悼亡猶費詞（ 《遣悲懷》元?。?2．對句相救 ①大拗必救 平 仄 出句平仄腳句型（○平○仄平平仄） ，第六字拗，則必須在對句的第五字用一個平聲 字來救。 ②小拗可救可不救 平 仄 出句平仄腳句型（○平○仄平平仄） ，第五字拗，則可以在對句的第五字用一個平聲 字來救。但這是種“小拗” ，可以救，也可以不救，只是詩人們往往會在這種地方用救。 3．本句自救與對句相救并用 在多數(shù)情況下，孤平拗救往往是和對句相救同時運用的。 ①大拗和孤平拗救并用 如：一身報國有萬死，雙鬢向人無再青。《夜泊水村》陸游） （ ②小拗和孤平拗救并用 如：兒童相見不相識，笑問客從何處來?！痘剜l(xiāng)偶書》 賀知章） （ ③大拗、小拗及孤平拗救并用 最后，關(guān)于近體詩的創(chuàng)作，技術(shù)部分的大概就是這些了。前人說近體詩是一種難學(xué) 而易工的體載， 這話說得很有道理， 也許初看的時候會覺得這些什么平仄格律是很不好 學(xué)的，但只要多讀一些詩，慢慢就會感到詩的音韻美感，這時就更容易把握這些看起來 很復(fù)雜的格律要求了， 在自己創(chuàng)作時也會自然而然的合律， 否則自己讀起來也會覺得拗 口，不平順。 近體詩的寫法有點近似于八股文，需要起、承、轉(zhuǎn)、合，語意貫連，氣脈相通，許 多初學(xué)者并不注重這些，只是一味的寫下去，通篇看來，只是湊了四句或八句話而已， 既無關(guān)聯(lián)，也看不出是一個整體。在這四點中，比較難的其實是起，合，但很多人并不 重視， 尤其是律詩， 即便是前人在寫作律詩時， 也往往是先有當(dāng)中頷頸二聯(lián)的兩副對子， 然后再添上開頭和結(jié)尾的兩聯(lián)，這就易造成起得平淡，收得乏力，且全詩銜接不暢。而 另兩種易犯的毛病就是紅樓里香菱學(xué)詩時表現(xiàn)出來的，一是詞句不雅，二是立意不新， 易落俗套。這些都需要多讀詩，多練筆。 王國維說，五言難于七言，絕句難于律詩（原話不記得了） ，許多人不理解。其實 這很好懂，正所謂“一寸短，一寸險” ，想要說明白一件事，或贊美某件事物，要說得 透，說得好，說得精彩，自然是用的字越少就越難。當(dāng)然，這也從另一個側(cè)面說明格律 詩為何鮮有重字的情況（當(dāng)然，像“焦首朝朝還暮暮，煎心日日復(fù)年年”這樣的疊字是 不算重復(fù)的，還有其它一些特例也不能算是重復(fù)） ，本來就沒有幾個字，再重復(fù)用同一 個字，能說的內(nèi)容就更少了，詩便是言下無物，只能算做下品。 還要提到的一點就是， 大家都知道， 作詩當(dāng)以立意為上， 要不落窠臼， 方能稱佳作。 紅樓里黛玉也曾說過若果然有了好句， 連平仄格律也可以不守的， 于是許多人便這話奉 為無上法則，以為可以不用學(xué)格律。誠然，這話本身是不錯的，但不能成為偷懶不學(xué)格 律的借口。須知古人在說這話時，可是在詩詞一道上有著扎實的基本功，在通曉格律、 能寫出規(guī)規(guī)矩矩的格律詩的基礎(chǔ)上說出這番道理的。 反觀現(xiàn)今， 許多人不知格律為何物， 每逢人質(zhì)疑，便振振有辭的搬出這套“不以辭害義”的理論來，但看下去，既不見立意 高妙在何處，佳句亦是無處尋覓，又失去了格律詩的音韻之美，兩不靠邊。因此，我建 議還是先學(xué)格律打好基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上，再談“不以辭害義”也不遲。 最后補充的是格律詩的一些變體。 比如大家都知道律詩的頷頸二聯(lián)需要對仗，首尾二聯(lián)則不須。但觀唐人律詩，也有 全詩都對仗的（如：風(fēng)急天高猿嘯哀,渚清沙白鳥飛回。 無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾 來。 萬里悲秋常作客,百年多病獨登臺。 艱難苦恨繁霜鬢,潦倒新停濁酒杯） ，也有首頷 頸三聯(lián)對仗的（如：銀燭吐青煙，金樽對綺筵。離堂思琴瑟，別路繞山川。明月隱高樹， 長河沒曉天。悠悠洛陽去，此會在何年） ，也有頷頸尾三聯(lián)對仗的（如：劍外忽傳收薊 北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴 好還鄉(xiāng)。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽） ，也有只頸聯(lián)對仗的（如：五月天山雪， 無花只有寒。笛中聞?wù)哿?，春色未曾看。曉?zhàn)隨金鼓，宵眠抱玉鞍。愿將腰下劍，直為 斬樓蘭）等等不一而足，這些大都是名家所寫，因?qū)懙暮?，出了名，便成為了律詩的?體。 絕句因又稱為截句，從名字上便可看出，它是律詩截了一半。于是便有前截，則末 兩句對仗（如：茅檐常掃凈無苔，花木成畦手自栽。 一水護田將綠繞，兩山排闥送青 來） ；后截，則前兩句對仗（荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。一年好景君須記，最 是橙黃橘綠時） ；中截，則全詩對仗（如：兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西 嶺千秋雪，門泊東吳萬里船） ；首尾截，則全詩不對仗，這種情況最常見。 |
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