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傳承中華傳統(tǒng)文化,研習(xí)先哲古韻之精髓。

 瓊花舞罷清氣來 2017-01-30

格律詩入門淺解

  本文有《夢門詩社●宋剛濤》編著


        格律詩也稱近體詩,是古代漢語詩歌的一種。于形式有一定規(guī)格,音韻有一定規(guī)律,從而在一些方面須按照規(guī)則來進(jìn)行創(chuàng)作。南齊永明年間,“聲律說”盛行,詩歌創(chuàng)作開始注意音調(diào)和諧?!坝烂黧w”這一種新詩體的寫作規(guī)律,也逐漸影響到唐代律詩和絕句的形成。

        近體詩的創(chuàng)作在唐代得以高度成熟,并時入黃金時代。在唐代將近三百年的時間里,涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀詩人,除了李白、杜甫兩個偉大的代表人物外,還有很多個性顯明的詩人。如:孟浩然、王維、高適、岑參、王昌齡、李頎、王之煥、白居易、元稹、張籍、王建、韓愈、孟郊、李賀、杜牧、李商隱等。

        下面我們就來談?wù)勱P(guān)于律詩寫作中所需要注意的一些方面:

關(guān)于結(jié)構(gòu)特點:


 (1)    四句為絕句,八句為律詩,長于八句叫長律,也叫排律(排律詩必須是六八十以此類推偶數(shù)聯(lián))。
(2)    每一句字?jǐn)?shù)相等(不管五言六言或者是七言)。
(3)    一韻到底,不得換韻。(換韻當(dāng)遵循一些特定格式,如:進(jìn)退格,葫蘆格等。)這也是格律詩寫作的一大鮮明特色。
(4)   律詩一般是中間兩聯(lián)對仗,當(dāng)然在一些變格里除外,如:蜂腰格、偷春格之類。(初學(xué)詩詞的朋友,還當(dāng)先以中間兩聯(lián)對仗開始學(xué)習(xí),循序漸進(jìn)。)
(5)    合乎平仄,即按照格律詩平仄要求。(初學(xué)先以“一三五不論,二四六分明”為基準(zhǔn),在掌握格律后,再逐漸接觸其中變格句,如:孤平、拗救、折腰。)

 關(guān)于格律詩平仄:


        平仄就是聲調(diào)。古代四聲為平上去入,現(xiàn)代四聲為陰平,陽平,上聲,去聲。古代的平,就是平聲,仄,就是上去入(今多參考清康熙年間修訂的《佩文詩韻》為韻書,我們慣稱為《平水韻》)?,F(xiàn)代的平,就是陰平和陽平,仄就是上聲和去聲(普通話一二聲為平,三四聲為仄)。

  正格五言格律有四種句型:


(一)五絕平起首句押韻:

平平仄仄平(韻),仄仄仄平平(韻)。仄仄平平仄,平平仄仄平(韻)。

例詩:
                   王涯《閨人贈遠(yuǎn)》

                 花明綺陌春,柳拂御溝新。
                 為報遼陽客,流芳不待人。

(二)五絕平起首句不押韻:

平平平仄仄,仄仄仄平平(韻)仄仄平平仄,平平仄仄平(韻)、

 例詩:

                     李端《聽箏》

                 鳴箏金粟柱,素手玉房前。
                 欲得周郎顧,時時誤拂弦。

(三)五絕仄起首句押韻: 

 仄仄仄平平(韻),平平仄仄平(韻)。平平平仄仄,仄仄仄平平(韻)。 

例詩:


               西鄙人《哥舒歌》

            北斗七星高,哥舒夜帶刀。
            至今窺牧馬,不敢過臨洮。
(四) 五絕仄起首句不押韻:

仄仄平平仄,平平仄仄平(韻)。平平平仄仄,仄仄仄平平(韻)。

例詩:

               王之渙《登鸛雀樓》

             白日依山盡,黃河入海流。
             欲窮千里目,更上一層樓。


  正格七言格律有四種句型:

(一)七絕平起首句押韻: 
平平仄仄仄平平(韻),仄仄平平仄仄平(韻)。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平(韻)。

例詩:

                 李白《早發(fā)白帝城》

             朝辭白帝彩云間,千里江陵一日還。
             兩岸猿聲啼不住,輕舟已過萬重山。
(二)七絕平起首句不押韻:
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平(韻)。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平(韻)。

例詩:


                   竇鞏《南游感興》

          傷心欲問前朝事,惟見江流去不回。
          日暮東風(fēng)春草綠,鷓鴣飛上越王臺。

(三)七絕仄起首句押韻:  
仄仄平平仄仄平(韻)平平仄仄仄平平(韻)。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平(韻)。

例詩:


                李商隱《夜雨寄北》

          君問歸期未有期,巴山夜雨漲秋池。
          何當(dāng)共剪西窗燭,卻話巴山夜雨時。
(四)七絕仄起首句不押韻: 
 仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平(韻)。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平(韻)。

例詩:


                 王維《九月九日憶山東兄弟》

               獨在異鄉(xiāng)為異客,每逢佳節(jié)倍思親。
               遙知兄弟登高處,遍插茱萸少一人。

        在以上的舉例中,有朋友可能會注意到,有些字在參照格律表時有所不同,比如“欲窮千里目”里的“欲”字和“君問歸期未有期”里的“君”字,一個是在格律表參照時應(yīng)為平音,卻用了仄聲。一個卻應(yīng)為仄聲,卻用了平聲。在“平平平仄仄”句式里,即使第一字用了仄聲,但因為沒有造成“孤平”,(孤平有兩種說法,一為啟功“兩平夾一仄”說,一為王力“除韻腳字外只有一個平聲字”,但“仄仄仄平平”為特例,不在孤平說之列,皆以五言句為例)。所以是可以被如此運用的,也就是我們初學(xué)所知道的“一三五不論,二四六分明”(五言里就是一三不論,二四分明)。

  關(guān)于平仄的變格:


        接上所述,我們來說一說“一三五不論,二四六分明”(五言為一三不論,二四分明)所要注意的一些問題(前提是“在不影響孤平,或者在拗救的情況下”)。初學(xué)時我們可以用來做為便于記憶和寫作的口訣,但是隨著學(xué)習(xí)的不斷深入,我們會逐漸接觸到格律詩的真正意味,也就能在為了意境而需要在一些平仄做出取舍時,更加充分的利用前人所留下的一下變通之法,而不是隨意的變化句子,而失了格律是的正統(tǒng),變得不倫不類。

        我們要明白有一些特定句子是不允許使用這個口訣的。(變格句多出現(xiàn)在白腳句,也就是我們說的不需要押韻部的奇數(shù)句)不管五絕、五律、七絕、七律都有四個句型:

        1.平仄腳(即是白腳句最后兩個字,格律為平仄關(guān)系),即:五言:仄仄平平仄,七言:平平仄仄平平仄。
        2.仄仄腳(即是白腳句最后兩個字,格律為仄仄關(guān)系),即:五言:平平平仄仄,七言:仄仄平平平仄仄。
      3.平平腳(即是韻腳句最后兩個字,格律為平平關(guān)系),即:五言:仄仄仄平平,七言:平平仄仄仄平平。
     4.仄平腳(即是韻腳句最后兩個字,格律為仄平關(guān)系),即:五言:平平仄仄平,七言:仄仄平平仄仄平。

   這四個句型里五言第三字(七言即是第五字),平仄按照常格即是以論,平仄變化即是不論。

       如應(yīng)平用仄,應(yīng)仄用平。以第一個五言句為例,“仄仄平平仄”,第三字就可以不論平仄,如“五陵貴公子”(唐 儲光羲《洛陽道》);七言句“平平仄仄平平仄”,如“沾衣欲濕杏花雨”(南宋 詩僧 僧志南《絕句》)。
        第二個句式里,五言句“平平平仄仄”,第一個字就可以不論平仄,如“欲窮千里目”(唐 王之渙《登鸛鵲樓》)。七言句“仄仄平平平仄仄”,第三字亦可不論平仄,如“只恐夜深花睡去”(宋 蘇軾《海棠》)。
        第三個句式里,五言句“仄仄仄平平”,第一字可以不論平仄,如“君自故鄉(xiāng)來”(唐 王維《雜詩》)。七言句“平平仄仄仄平平”,第三字亦可不論平仄,如“金爐香盡漏聲殘”(北宋 王安石《春夜》)。
       到了第四個句式里,我們就要注意,五言句“平平仄仄平”第一字,七言句“仄仄平平仄仄平”第三字如果不論,那就會造成“孤平”(舊時體制,試貼詩里出現(xiàn)“孤平”就算不合格,可見古時對“孤平”要求的嚴(yán)格)。如果在上述兩個位置用了仄聲字,那么五言第三字,七言第五字必須使用仄聲字來進(jìn)行補救。

  關(guān)于單句自救:


      此種是由一個固定句式變化而來,即五言句“平平平仄仄”,七言句“仄仄平平平仄仄”。將五言句三四字的平仄對調(diào),七言句的五六字平仄對調(diào)。即成為五言句“平平仄平仄”,七言句“仄仄平平仄平仄”。而這一種變格在格律詩寫作中用的較為頻繁,被稱為“三拗四救”,“五拗六救”,也就是我們平時所說的單句自救。如五言句“朝來入庭樹”(唐 劉禹錫《秋風(fēng)引》);七言句“欲把西湖比西子”(宋 蘇軾《飲湖上初晴雨后》),都是此例。
        運用此種格式必須在不犯“孤平”的前提下使用,也就是五言句第一字,七言句第三字必須為平聲字。

   關(guān)于格律詩里的對和黏:


        語言的音樂美是修辭學(xué)研究的一個重要內(nèi)容,漢語近體詩音樂美的一個表現(xiàn)形式就是平仄字音的錯綜安排,也就是詩律所謂的“黏對”?!豆艥h語知識詳解辭典》(中華書局1996年)“黏對”條說:近體詩格律之一?!梆ぁ迸c“對”合稱.“對”,主要指近體詩同一聯(lián)中出句與對句的第二字平仄必須相反?!梆ぁ?,廣義指一首詩的平仄皆合格律,狹義指近體詩的上一聯(lián)對句與下一聯(lián)出句的第二字平仄相同。

        律詩多指八句而言,可分為四聯(lián),第一聯(lián)叫做首聯(lián),第二聯(lián)叫做頷聯(lián),第三聯(lián)叫做頸聯(lián),第四聯(lián)叫做尾聯(lián)。(四聯(lián)名字形象生動,分別理解為,頭,下巴,頸,足,四聯(lián)構(gòu)成了一個完整的體系,也暗指四聯(lián)的結(jié)構(gòu)需要緊密結(jié)合,不能過于分散)每聯(lián)的上句,我們稱為出句,下句稱為對句,而上句和下句的平仄關(guān)系就是“對”,而前聯(lián)的對句與下一句出句的平仄關(guān)系,稱之為“黏”。

        顧名思義,“對”即與之相對、相反,一聯(lián)中的上下句的平仄相反,相對。前聯(lián)對句與下聯(lián)出句的平仄相同(因為前聯(lián)對句有韻腳字,而下聯(lián)出句為白腳句,根據(jù)平仄交替變化規(guī)律,我們只要記住每句第二個字的平仄,可以推演出整句平仄變化),所以叫做“黏”。

  如:

                          《游山西村》

   宋·陸游

  莫笑農(nóng)家臘酒渾,豐年留客足雞豚。
  山重水復(fù)疑無路,柳暗花明又一村。
  蕭鼓追隨春社近,衣冠簡樸古風(fēng)存。
  從今若許閑乘月,拄杖無時夜叩門。

        以首聯(lián)為例,出句第二字“笑”為仄聲字,本著“本句相對”規(guī)則,對句第二字必以平聲字來應(yīng)對,如“年”字。前面提過“二四六分明”,也就是在“二、四、六”字上,出句與對句必須相對(正格情況下如此,如有變格,當(dāng)視句式變化為準(zhǔn))。而首聯(lián)對句與頷聯(lián)出句之間的關(guān)系,本著“鄰句相黏”規(guī)則,我們可以將兩句的“二、四、六”字的平仄視為相同,即是所謂“黏”,但韻腳句需要押韻字,白腳句(不押韻句為白腳句)則不需要押韻,所以在尾字平仄變化上,由于“二、四、六”字平仄為交替( “二、四、六”平仄關(guān)系交替,此為正格所用),我們通過推演句式變化,即能得出全句的格律(再長的排律,只要遵循這種方法,即可以不用格律表,直接推演)??梢娪涀∶烤涞诙€字的平仄,便可以拋棄格律表,是一種寫作時對于格律平仄校對的便捷方式。

        初唐時或有“失對”,“失黏”情況,但到了中唐以后漸少,有人將格律詩發(fā)展做了一個很形象的比喻,說:格律初成,如建高屋,規(guī)則之日趨完善,如裝飾廳堂,后人在格律詩上的突破也是為了將屋子裝飾的更加富麗堂皇,而不是裝飾的不倫不類。所以合理運用規(guī)則是裝飾屋子的正確步驟,若將屋中柱梁加以撤換,恐危矣

    關(guān)于拗救:


        格律詩由于受格律束縛,在寫作中多有束手束腳之感,這也是讓初學(xué)者望而退卻的主要原因之一,而拗救的出現(xiàn),一是詩人為取意而做的取舍,二是為了調(diào)整打破原來格律后所帶來的聲調(diào)協(xié)調(diào)。三也是詩人為自己的打破常規(guī)做的一個高雅的解釋,四是增加了用字的選擇??傊?,為了格律詩的更大自由,前人們可以說是煞費心思,令人欽佩。
       本句自救在上面已經(jīng)解釋過了,在這我們只說一下對句救,也就是所謂“大拗必救”?!按筠直鼐取?,指的是特定句式,五言“仄仄平平仄”,七言“平平仄仄平平仄”。有很多格律書中,引用例詩不少,但其實只要注意到上面這一句,就基本可以了解并運用所謂“大拗”、或者“一字雙救”類,聽起來很是神奇的語句了。
   常被人所引為例句的,最為著名的莫過于陸游名句“一身報國有萬死,兩鬢向人無再青”(《夜泊水村》)。此句為七言句“平平仄仄平平仄”變格“仄平仄仄仄仄仄”。而對句本著不犯“孤平”原則,在七言句第三字平聲字變?yōu)樨坡曌趾?,第五字改仄聲字為平聲字,而這一變動,恰恰也救了出句的大拗。是謂“一字雙救”。
        而五言句如“向晚意不適,驅(qū)車登古原”(唐 李商隱《登樂游原》),出句五字皆仄,但我們只要記住它是從“仄仄平平仄”句變化而來后,對句我們要做的只是將第三字仄聲字改為平聲字,做為拗救即可(拗救句,只在出句出現(xiàn),所以在拗救時不能變動對句“二、四、六”字的交替規(guī)則,在不犯“孤平”前提下,變動第三字即可進(jìn)行拗救)。

    關(guān)于格律詩變格的幾種變法:


        畢竟格律詩受了太多約束,不管是平仄還是押韻對仗,無一不限制了詩人的創(chuàng)作,在此情況下,出現(xiàn)了一些折中之法,冠之以美名,從而將束縛的思想得一釋放。

  我們開始學(xué)寫詩對仗時,往往注意名詞對名詞,動詞對動詞,只看句子工整,而忽略平仄相對。而我們在寫作時會遇到一些情況,比如沉浸在詩情里時,會不由自主寫出一些句子,而校對后,發(fā)現(xiàn)有諸多問題,或是錯律,或是錯韻,或是不對仗。在此我整理了一些遇到此類情況下,前人們所用的一些技法。詩人為了遷就平仄,把詞語在結(jié)構(gòu)上進(jìn)行調(diào)整。于是就有了錯綜對、借對、流水對等等。

  一、錯綜對:是古代韻文對仗的一種方式,它不拘字詞的位置,相對的詞語處于錯綜交叉的情況。錯綜對,指凡是出句的詞語與對句的詞語本可相對,但不是在同一個位置而是錯開的情況。

    錯綜對又稱“交錯對”、“交互對”、“交股對”、“磋對”、“犄角對”,屬古詩對仗寬對中的一種現(xiàn)象。對仗時字詞位置不是依次相對,而是交錯相對。其特點是字詞位置不是依次相對,而是錯開對的。
    如王維的五律《輞川閑居贈裴秀才迪》中的頷聯(lián):“倚杖柴門外,臨風(fēng)聽暮蟬?!背鼍浜笕质恰安耖T外”,對句后三字是“聽暮蟬”,“柴門”和“暮蟬”,都是前一字修飾后一字,可以相對,但從詞組位置來看錯開的,故屬錯綜對。毛主席的《七律·吊羅榮桓同志》有句“斥鷃每聞欺大鳥,昆雞長笑老鷹非”?!捌邸迸c“非”也是錯綜對。
    有一些書中舉例多以首聯(lián)為例,如劉禹錫《始聞秋風(fēng)》首聯(lián):“昔看黃菊與君別,今聽玄蟬我卻回。”整聯(lián)中,“君”、“我”,“與”、“卻”位置不同,屬錯綜對,關(guān)于這種說法,我是不認(rèn)同的,因為在律詩里,首聯(lián)可以不對仗的,所以也不存在對仗問題,除非是詩中運用了“偷春格”。在此不多加評述。
   二、借對:也稱借義對。借義是利用詞的多義性,通過一個詞的某一種意義與相應(yīng)的詞構(gòu)成對仗,但詩里所用的并不是這一種意義,而是另一種意義。如杜甫《曲江》詩中寫到:“酒債尋常行處有,人生七十古來稀”?!皩こ!币辉~具有多種含義,一為“平常”,一是“八尺為尋,倍尋為常”。前者是一般的副詞,后者是數(shù)量詞,這里用“尋?!眮韺?shù)詞 “七十”,用的是它本來具有的數(shù)量方面的含義,而詩中用的卻是它副詞方面的意義。這就是“借義對”。

   三、流水對:流水對屬近體詩中的一種,是指出句與對句在意義上和語法結(jié)構(gòu)上不是相對,而是上下相承,兩句不能互相脫離,更不能顛倒,在語言結(jié)構(gòu)上有一定的前后秩序。如“行到水窮處,坐看云起時。”(王維《終南別業(yè)》)這兩句之間有前后承接關(guān)系,必須是先到水窮之處,然后才能坐下來,看云起云落。這兩句的先后次序不能倒置,下句承接上句,兩者構(gòu)成一個順承復(fù)句,而這兩句使用的詞語卻構(gòu)成對仗。這種對仗有如流水從上游流到下游,故稱之為“流水對”。

   四、扇面對:扇面對,亦稱“ 扇對 ”。舊體詩對偶格式之一,即隔句對,如第一句對第三句,第二句對第四句。 一首詩中前聯(lián)與后聯(lián)形成對仗,便是扇面對。如杜少陵《哭臺州鄭司戶蘇少監(jiān)詩》“得罪臺州去,時危棄碩儒,移官蓬閣后,谷貴歿潛夫?!逼渲小暗米锱_州去”與“移官蓬閣后”對仗,而““時危棄碩儒”與“谷貴歿潛夫”對仗。

  五、偷春格:偷春格是格律詩寫作中對偶的一種特殊運用,就是本來應(yīng)該是第二聯(lián)對仗的,提前把第一聯(lián)對仗了,第二聯(lián)就不用對仗了。這種格式就像冬天的那個梅花,把春色偷來率先開放,故名“偷春格”。如:

           《送杜少府之任蜀州》
               唐 王勃

         城闕輔三秦,風(fēng)煙望五津。
         與君離別意,同是宦游人。
         海內(nèi)存知己,天涯若比鄰。
         無為在歧路,兒女共沾巾。

  六、藏春格:即首聯(lián)、頷聯(lián)不對仗,頸聯(lián)、尾聯(lián)才對仗的稱為藏春格。如:
                        《早花》 
                          唐 杜甫

            西京安穩(wěn)未?不見一人來。 
            臘日巴江曲,山花已自開。 
            盈盈當(dāng)雪杏,艷艷待春梅。 
            直苦風(fēng)塵暗,誰憂客鬢催。

  七、蜂腰格:首聯(lián)、頷聯(lián)、尾聯(lián)皆不對仗,僅頸聯(lián)對仗的稱為蜂腰格,此格多見于五律。宋人魏慶之所輯《詩人玉屑·詩體》認(rèn)為:“頷聯(lián)亦無對偶,然是十字?jǐn)⒁皇?,而意貫上二句,及頸聯(lián),方對偶分明。謂之蜂腰格,言若已斷而復(fù)續(xù)也?!边@是從詩意的貫通角度來解釋的,即頷聯(lián)雖不對仗,但上下句所敘為一事,到頸聯(lián)方對仗。從形象上看,本該都是對仗的兩聯(lián),仿佛在頸聯(lián)斷了一下,所以叫已斷而復(fù)續(xù)。如:

                   《折楊柳》
   唐 張九齡

  纖纖折楊柳,持此寄情人。

  一枝何足貴,憐是故園春。

  遲景那能久,流芳不及新。

  更愁征戍客,鬢老邊城塵

 八、折腰體:是格律詩在平仄上的一種變格的稱謂。最早出現(xiàn)于唐代高仲武編選的《中興間氣集》。該書選錄了大歷十才子之一崔峒的《清江曲內(nèi)一絕》:“八月長江去浪平, 片帆一道帶風(fēng)輕。極目不分天水色,南山南是岳陽城?!标P(guān)于,唐代并沒有明確的定義。宋人的多種詩話中,亦提及過一說,大致定義為“中失粘而意不斷”。也就是說,第一,要“從中”失粘;第二,雖格律上“從中”失粘,但在詩意上并不截斷。簡而言之,折腰體只是平仄格律上的一種變化,與整首詩的詩義無關(guān)。


   嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩體》云:“有絕句折腰者,有八句折腰者?!边@里的“八句”,即是指律詩(包括七律、五律,不包括長律)。絕句只有四句,所謂“中失粘”,即第二句和第三句的平仄原本是要相粘的,而故意作失粘處理。

    同理,八句的律詩,第四句和第五句的平仄原本也是要相粘的,而故意作失粘處理。要強調(diào)的是,折腰后的平仄,須繼續(xù)按粘對的規(guī)律順承下去,該對的仍需對,該粘的仍需粘。(從形式上看,后半部分的平仄基本與前半部分的平仄相同。)

   古人在創(chuàng)作格律詩時,極大部分是嚴(yán)格按照平仄格律的正格進(jìn)行創(chuàng)作的。但為了防止千篇一律,也進(jìn)行了一些平仄變化的嘗試,就是其中之一,這可以說是一種對審美更高意義上的追求。這種少量存在的不和諧,由于不對正格構(gòu)成威脅,故反而形成了一種辯證意義上的缺陷美。
    九、折腰句:格律詩中的七律,通常是上四下三格,間有上三下四或上五下二,皆為折腰句。

如:
                   《答客問杭州》
                      唐 白居易
   為我踟躕停酒盞,與君約略說杭州。
   山名天竺堆青黛,湖號錢唐瀉綠油。
   大屋檐多裝雁齒,小航船亦畫龍頭。
   所嗟水路無三百,官系何因得再游?
其中頸聯(lián)“大屋檐多裝雁齒,小航船亦畫龍頭”,即是此例。

    十、進(jìn)退格:亦稱“進(jìn)退韻”。進(jìn)退格是兩韻間押,即第二、第六句用甲韻,第四、第八則用與甲韻可通的乙韻,一進(jìn)一退,相間押韻。如:

   《餐雪》
                            宋·方岳

  酒渴來時海不供,山寒餐玉有奇功。/東
  柘漿滴處絲糕紫,冰碗擎將片腦忪。/冬
  透骨洗清煙火氣,滿腔頓著水晶宮。/東
  人間塵土何堪住,徑住瓊瑤第一峰。/冬
   十一、轆轤格:亦稱“轆轤韻”。轆轤韻者,雙出雙入。即律詩第二、第四句用甲韻,第六、第八句用與甲韻可通的乙韻,如先二韻用“七虞”,后二韻用“六魚”等,此起彼落,有似轆轤。如:

                  次韻楊宰葫蘆格 
                      宋 陳造

     生常信流坎,老不嘆漂零。/下平九青
     雪后菊未死,雨馀山更青。/下平九青
     仍煩析塵語,遠(yuǎn)寄打包僧。/下平十蒸
     政績隨詩價,多君日日增。/下平十蒸 

   十二、葫蘆格:“葫蘆韻”是一種律詩韻式,即通押二韻,先二韻甲、后三韻乙的韻式。這種韻式像葫蘆形狀,先小后大,故名“葫蘆韻”,亦稱“葫蘆格”。如:


           《七律無題》 


傷心莫過小橋東,依舊年年楊柳風(fēng)。/一東
人去空留花爛漫,燕來獨聽水丁冬。/二冬
新潮女子常更伴,舊日歡情總在胸。/二冬
何日學(xué)成歸國后,怕奴秀色已無蹤。/二冬

(未完待續(xù)?。。。。?/h2>


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