中國(guó)傳統(tǒng)喜劇萌芽最早見于《詩(shī)經(jīng)》:“善戲謔兮,不為虛兮?！笨鬃犹岢觥耙谎砸员沃?思無(wú)邪”,將喜劇觀念引入儒家思想之中。在幾千年的封建統(tǒng)治下,中國(guó)傳統(tǒng)喜劇觀秉承“樂而不淫”的美學(xué)理想,致使中國(guó)古典喜劇尊崇圓滿精神。西方近現(xiàn)代思潮沖擊國(guó)人傳統(tǒng)意識(shí),人們逐漸意識(shí)到“批判現(xiàn)實(shí)”的重要性,推動(dòng)了中國(guó)近代喜劇觀的產(chǎn)生和發(fā)展[1]。

一、中國(guó)近代喜劇的諷刺傳統(tǒng)變遷

近代中國(guó)最早提出“喜劇”這一概念的是王國(guó)維。王氏在1904年發(fā)表的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中作為悲劇美學(xué)的對(duì)立面提出[2]。1913年,內(nèi)陸最早的故事短片《難夫難妻》將喜劇性引入國(guó)產(chǎn)電影,諷刺了不合理的封建婚姻制度,對(duì)中國(guó)諷刺喜劇電影的創(chuàng)作帶來(lái)啟蒙意義。

中國(guó)諷刺喜劇則誕生于“五四”運(yùn)動(dòng)之后:1919年,魯迅提出諷刺可以針砭社會(huì)瘤疾,指出確當(dāng)方向,引導(dǎo)社會(huì)思想,明確了“諷刺”的現(xiàn)代功能性定位。1922年,張石川、鄭正秋的《擲果緣》被公認(rèn)為中國(guó)喜劇電影的奠基之作。與早期的滑稽短片不同,《擲果緣》體現(xiàn)出鄭正秋“改良教化”的藝術(shù)主張。通過刻畫樂觀勤勞、機(jī)智善良的勞工形象,體現(xiàn)對(duì)都市普通勞動(dòng)者的關(guān)懷意識(shí),為中國(guó)喜劇電影奠定了關(guān)注現(xiàn)實(shí)的精神傳統(tǒng)。作品情節(jié)完整,體現(xiàn)出普通人勇敢追愛不懈努力的現(xiàn)代精神;攝制技巧上運(yùn)用景別變換和主觀鏡頭,制造更強(qiáng)烈的喜劇效果。自覺利用電影本體進(jìn)行主體敘事,是早期中國(guó)電影的改良和進(jìn)步。而影片對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)不道德現(xiàn)象的諷刺,則奠定了中國(guó)喜劇電影的諷刺傳統(tǒng)。

中國(guó)諷刺喜劇在20世紀(jì)三四十年代趨于成熟。諷刺喜劇電影在不同年代發(fā)展出不同類型。20世紀(jì)30年代的中國(guó)社會(huì)危機(jī)四伏,民族矛盾、階級(jí)矛盾深重,電影的宣教功能被高度重視。其中,以左翼電影理論為核心的貧民悲喜劇的諷刺最為辛辣。這類影片擅用喜劇形式處理悲劇故事,是中國(guó)最為成熟的一類喜劇片種。

年輕父母對(duì)自己所在新生家庭教育問題的覺察容易出現(xiàn)“當(dāng)局者迷”的困惑，反觀自己的原生家庭則會(huì)產(chǎn)生“旁觀者清”的效果，對(duì)自己的家庭教育問題的覺察會(huì)更客觀更全面。而且，自己作為當(dāng)事人，容易檢視到原生家庭教育方式的成效，從而可以對(duì)新生家庭的教育方案作出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。

20世紀(jì)40年代(主要指1947—1949年)由于抗戰(zhàn)結(jié)束,中國(guó)電影事業(yè)稍有進(jìn)步。但由于當(dāng)局腐敗、物價(jià)飛漲、美片傾銷等因素,致使中國(guó)電影的自由發(fā)展遭到操控與壟斷。一批愛國(guó)電影人借喜劇觀照社會(huì)現(xiàn)實(shí),令20世紀(jì)40年代的喜劇電影更加多彩:除了接續(xù)喜劇諷刺傳統(tǒng)來(lái)揭示現(xiàn)實(shí)社會(huì)黑暗外;還出現(xiàn)一類從中產(chǎn)階級(jí)日常生活反映社會(huì)問題的溫情風(fēng)俗喜劇。

二、20世紀(jì)三四十年代中國(guó)諷刺喜劇電影的美學(xué)特征

我國(guó)喜劇的“諷刺”美學(xué)從推翻封建專制后出現(xiàn),并于20世紀(jì)三四十年代得以迅速發(fā)展。這一時(shí)期諷刺喜劇電影主要呈現(xiàn)以下特征:

(一)“滑稽”中的“悲哀”

20世紀(jì)30年代的諷刺喜劇,善用以樂景寫哀情的敘述,側(cè)面抨擊當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗。這類影片對(duì)準(zhǔn)小人物,利用其滑稽日常展現(xiàn)底層人民笑對(duì)艱難、努力求生的悲哀。作品往往飽含責(zé)任意識(shí)和人道主義精神,體現(xiàn)對(duì)底層人民的同情與關(guān)懷,觀眾觀影時(shí)產(chǎn)生悲喜交融、苦樂交織的復(fù)雜情感。無(wú)論是《馬路天使》的愛情主題,還是《王老五》中“卓別林式”人物塑造,都具有鮮明的悲喜劇特點(diǎn)。以喜劇形式表達(dá)悲劇內(nèi)核的貧民悲喜劇,成為中國(guó)特定歷史時(shí)期的重要諷刺喜劇電影形態(tài)。

步驟1 選擇一個(gè)參考點(diǎn)(x0,y0)建立直角坐標(biāo)系。假定第i個(gè)機(jī)組WTi的坐標(biāo)為(xi,yi),之后根據(jù)風(fēng)電場(chǎng)的風(fēng)電機(jī)組布置排列來(lái)確定每個(gè)風(fēng)機(jī)的原始坐標(biāo)。

(二)“浮世”下的“無(wú)奈”

抗戰(zhàn)勝利后的諷刺喜劇力度更勝一籌。主要分兩種:一類是以《烏鴉與麻雀》為翹楚的“政治諷刺喜劇”,另一類是以《假鳳虛凰》《太太萬(wàn)歲》為代表的“風(fēng)俗喜劇”[3]。前者延續(xù)了20世紀(jì)30年代的諷刺傳統(tǒng),通過底層人物來(lái)揭示社會(huì)黑暗面;后者的批判則更加隱晦溫和,以平淡的筆法展現(xiàn)普通市民的日?，嵤?用輕松詼諧的方式暗喻“浮世悲歡”。這類喜劇削弱尖銳的抨擊批判,強(qiáng)調(diào)對(duì)“自我”的認(rèn)識(shí),用幽默諧謔命運(yùn)的無(wú)常。

三、從經(jīng)典影片中探尋諷刺喜劇精神

喜劇精神隸屬意識(shí)范疇。20世紀(jì)三四十年代的中國(guó)喜劇電影在家國(guó)命運(yùn)洪流下呈現(xiàn)出強(qiáng)烈“否定懷疑”的批判諷刺精神和喜劇精神的復(fù)歸意識(shí)[4]。喜劇電影秉持現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度,通過人物可笑的蒙難來(lái)反映弱者對(duì)抗厄運(yùn)的勇氣;從個(gè)體日常的點(diǎn)滴玩味平淡的世俗生活。

(一)滑稽中的含淚諷刺——悲喜劇《馬路天使》

抗戰(zhàn)前夕,民族危機(jī)日益加深。國(guó)防電影運(yùn)動(dòng)推動(dòng)左翼電影人廣泛取材,希望能夠拍攝出反映現(xiàn)實(shí)底層人民生活的故事片。除現(xiàn)實(shí)主義苦情題材外,他們還積極投入到喜劇片的創(chuàng)作,通過以笑寫悲的苦情基調(diào)諷刺社會(huì)。其中,1937年由袁牧之執(zhí)導(dǎo)的《馬路天使》上映,作為20世紀(jì)30年代最后一部左翼電影,成為中國(guó)電影藝術(shù)發(fā)展高峰的標(biāo)志。

1.3 儀器 切片機(jī)，Leica RM2245；攤烤片機(jī)，Histo-line Tec2602 Slide Driver；電熱恒溫培養(yǎng)箱，上海精宏實(shí)驗(yàn)設(shè)備有限公司DND-9052型；數(shù)顯型恒溫水浴鍋，上海躍進(jìn)醫(yī)療器械有限公司DK-8D；原位雜交儀，美國(guó)雅培ThermoBrite原位雜交儀；熒光顯微鏡，奧林巴斯BX53型。

1.現(xiàn)實(shí)主義精神內(nèi)涵

《馬路天使》的故事發(fā)生在1935年的上海,貼合現(xiàn)實(shí)時(shí)間。開篇長(zhǎng)鏡頭從上海摩天大樓頂端下?lián)u至貧民窟,鏡頭內(nèi)的對(duì)比蒙太奇凸顯社會(huì)貧富差距,利用資本踐踏勞苦大眾的筆鋒傳遞導(dǎo)演的控訴與同情。影片以現(xiàn)實(shí)主義手法塑造生活在城市底層的歌女、小號(hào)手、暗娼、賣報(bào)郎、剃頭匠等人物群像,真實(shí)反映他們的生存狀態(tài),飽含深切的人文關(guān)懷,進(jìn)一步增強(qiáng)批判力度。精心設(shè)計(jì)的臺(tái)詞頗具現(xiàn)實(shí)諷刺意味:調(diào)侃國(guó)難當(dāng)頭的“難”字時(shí),稱難字的左邊“不是半個(gè)上海,也不是半個(gè)天津,是半個(gè)漢口”。面對(duì)被列強(qiáng)瓜分得支離破碎的國(guó)家,編導(dǎo)用獨(dú)具國(guó)族特色的文字游戲暗表態(tài)度。意大利影評(píng)家達(dá)西拉奇稱贊《馬路天使》印證了中國(guó)“新現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法遠(yuǎn)比戰(zhàn)后意大利提出的要早得多。

2.悲喜劇的藝術(shù)風(fēng)格

影片贊揚(yáng)一群遭受貧窮、戰(zhàn)亂和階級(jí)壓迫的青年人,笑對(duì)生活、追求愛與自由的精神。他們相互扶持、苦中作樂,通過各自的生活智慧在都市中掙扎。借助對(duì)角色的贊賞肯定,鼓舞民眾士氣。影片諧謔的臺(tái)詞和滑稽的行動(dòng)令喜劇內(nèi)容具象化;結(jié)局卻是悲劇性的:小云在養(yǎng)父母、警察和社會(huì)的多重壓迫下慘死;小陳寄希望于法律的幻想破滅。強(qiáng)化底層人民在苦難命運(yùn)前的無(wú)力感,展現(xiàn)作者悲憫情懷,升華喜劇的悲劇內(nèi)核。

3.擅用“中國(guó)影戲”鏡頭美學(xué)風(fēng)格揭示主題

Docker 是一種輕量級(jí)的虛擬化技術(shù)，啟動(dòng)快，資源占用小，它不依賴任何操作系統(tǒng)、開發(fā)框架和設(shè)計(jì)語(yǔ)言，具有將 Web 應(yīng)用及所需要的應(yīng)用環(huán)境快速打包發(fā)布的能力。Docker工作原理：

小陳變口吐銀元戲法時(shí)組接“本月份巨量白銀出口”的報(bào)紙頭條,隱喻蒙太奇表達(dá)對(duì)時(shí)局的不滿;小陳和老王到律師事務(wù)所打官司,“鮑柏平”(抱不平)律師因缺少鈔票而拒絕“抱不平”;工人用石灰涂刷“太平”二字,不難聯(lián)想國(guó)民政府“粉飾太平”的行徑……法國(guó)電影史學(xué)家薩杜爾稱其獨(dú)特風(fēng)格是“典型中國(guó)式的”。

4.聲畫語(yǔ)言方面精致的藝術(shù)構(gòu)思

在本文中，試樣1已經(jīng)過起裂點(diǎn)、進(jìn)入延性斷裂擴(kuò)展階段，根據(jù)該試樣計(jì)算的J積分已經(jīng)不是臨界斷裂值，而其他5個(gè)試樣只加載到起裂點(diǎn)附近。根據(jù)各試樣的裂紋擴(kuò)展量Δa(表2)，按照公式(2)計(jì)算得到各個(gè)試樣的J積分列在表3中。由表可見，按照GB/T 21143標(biāo)準(zhǔn)計(jì)算的不同試樣的J積分存在較大差異，說(shuō)明J積分與裂紋擴(kuò)展量有關(guān)。根據(jù)斷面觀察，可初步推斷試樣4處于臨界斷裂狀態(tài)，其對(duì)應(yīng)的J積分可看作為穩(wěn)定擴(kuò)展實(shí)際的起裂斷裂韌度值Ji = 351.4kJ/m2，記為JiGB。

片尾小云死后,鏡頭又從“底層”升至高樓大廈,呼應(yīng)片頭、深化主題;歌女小紅多次唱起的經(jīng)典歌曲《天涯歌女》,每次都體現(xiàn)不同的情感,利用音樂推動(dòng)情節(jié)發(fā)展;《四季歌》發(fā)揮其聲畫對(duì)位的作用,在歌聲的映襯下,畫面出現(xiàn)祖國(guó)四季的大好河山和軍閥混戰(zhàn)下人民的苦難,凸顯普通民眾內(nèi)心的家國(guó)情懷。

首先，中小企業(yè)管理制度內(nèi)容不能全面化地涵蓋企業(yè)管理中的日常工作。制定制度的管理者由于自身知識(shí)的缺乏，對(duì)崗位要求和內(nèi)容等認(rèn)識(shí)不清，因而不能很好地完善制度政策。如管理思想的偏差或管理細(xì)節(jié)的缺失導(dǎo)致企業(yè)管理效能不均衡。其次，管理制度內(nèi)容缺乏針對(duì)性，容易在執(zhí)行時(shí)產(chǎn)生監(jiān)管不力的情況，制度較難以落實(shí)，對(duì)管理形式和管理方式提出了很大的挑戰(zhàn)。最后，管理制度內(nèi)容不能及時(shí)更迭。在當(dāng)前經(jīng)濟(jì)時(shí)代發(fā)展迅速的時(shí)代，管理模式和管理方法及管理思想一定要緊跟時(shí)代潮流，但中小企業(yè)管理者在制定和修改制度的時(shí)候沒有很好地結(jié)合當(dāng)前的經(jīng)濟(jì)形勢(shì)對(duì)管理制度進(jìn)行修改。

(二)女性視角的溫和諷刺——風(fēng)俗喜劇《太太萬(wàn)歲》

抗戰(zhàn)后至新中國(guó)成立前的中國(guó)從民族危亡中解脫,但依舊尖銳的社會(huì)矛盾促使中國(guó)喜劇電影達(dá)到創(chuàng)作高峰,敘事手法及情節(jié)設(shè)置更為成熟。1947年,由張愛玲編劇、桑弧執(zhí)導(dǎo)的喜劇電影《太太萬(wàn)歲》是一部更加關(guān)注個(gè)體自我、從女性視角和文人意識(shí)出發(fā),品味時(shí)代特征的風(fēng)俗喜劇佳作,彰顯喜劇精神中“復(fù)歸世俗”的意識(shí)。

在西方戲劇理論中,“風(fēng)俗喜劇”包含著遠(yuǎn)較人們初看上去更為復(fù)雜和深刻的內(nèi)涵。至少應(yīng)有兩個(gè)基點(diǎn):一是風(fēng)俗世態(tài),二是性格。所謂性格,特指人們?cè)谀撤N生活方式的調(diào)教下形成的特色。電影《太太萬(wàn)歲》從風(fēng)俗世態(tài)中真實(shí)刻畫人物性格特征,呈現(xiàn)出一位極具時(shí)代特點(diǎn)的上海中產(chǎn)階級(jí)少婦形象,通過真實(shí)再現(xiàn)人物日常瑣事,巧設(shè)多重情理之中、意料之外的矛盾誤會(huì),溫和地批評(píng)社會(huì)存在的道德、婚姻、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)乃至中產(chǎn)階級(jí)生活危機(jī)。

作為一部帶有諷刺意味的風(fēng)俗喜劇,《太太萬(wàn)歲》的成功首先在于人物性格的塑造以及喜劇情境的巧妙設(shè)計(jì)。敘事中恰到好處地設(shè)置了環(huán)環(huán)相扣的喜劇沖突:思珍為了幫傭人藏起打碎的瓷碗,反復(fù)遮掩最終仍被婆婆發(fā)現(xiàn),本為緩和家庭矛盾反而引起一場(chǎng)爭(zhēng)論;思瑞打算買菠蘿蜜為思珍婆婆祝壽,為此在店鋪與小姑起爭(zhēng)執(zhí)。為撐場(chǎng)面,思珍謊稱菠蘿蜜是思瑞特地從臺(tái)灣帶來(lái)的,不料小姑的到來(lái)讓思珍的謊言不攻自破,好不為難;丈夫志遠(yuǎn)想要自己辦公司請(qǐng)求岳父資助,反遭吝嗇的岳父教訓(xùn)一通,思珍幫助丈夫,謊稱婆婆家中有金條,引誘父親出錢資助志遠(yuǎn),東窗事發(fā),父親找婆婆爭(zhēng)論未果,思珍反被婆婆誤會(huì)……細(xì)碎的生活瑣事將一位委曲求全卻常常弄巧成拙的家庭主婦形象刻畫得淋漓盡致,暗含作者對(duì)當(dāng)時(shí)中產(chǎn)階級(jí)女性生存智慧的無(wú)奈自嘲。反觀片名“太太萬(wàn)歲”,更將高級(jí)的反諷體現(xiàn)出來(lái)。影片不僅集中刻畫女主人公的性格特點(diǎn),還能夠通過喜劇沖突設(shè)置生動(dòng)地塑造其他配角的性格。其中最為突出的是對(duì)思珍父親的形象刻畫:人物從外貌上極富滑稽色彩,通過對(duì)女婿借錢的拒絕、聽到親家有金條時(shí)態(tài)度急速反轉(zhuǎn),凸顯出他的貪財(cái)吝嗇;作為父親的他當(dāng)聽說(shuō)女兒受委屈,氣勢(shì)洶洶地跑到施咪咪家找女婿算賬,卻被另一個(gè)妓女誘惑,令人始料未及,啼笑皆非。再反觀他誦佛經(jīng)、打坐、讀古書的形象,其表面守本,實(shí)則猥瑣好色的虛偽模樣更是暴露無(wú)遺。

20世紀(jì)40年代的中國(guó)面臨著更加復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)環(huán)境和更懸殊的社會(huì)貧富差距,直接影響到諷刺電影的敘事方式和批判尺度。較之30年代的諷刺喜劇,這一時(shí)期的風(fēng)俗喜劇放棄了對(duì)社會(huì)直面的辛辣諷刺,進(jìn)而選用更精致的細(xì)節(jié)描寫和更隱晦的鏡頭語(yǔ)言,溫柔刻畫對(duì)女性的悲憫和對(duì)某些社會(huì)現(xiàn)象的批評(píng)。開篇首個(gè)長(zhǎng)鏡頭便饒有趣味——畫面從三尊代表男性權(quán)威的福、祿、壽神像橫搖到忙著為婆婆點(diǎn)香蠟的思珍中景,宛若導(dǎo)演?；〉男浴獙⒏笝?quán)意識(shí)下的女性和“反對(duì)男性凝視”的主張淋漓盡致地體現(xiàn)出來(lái)。此外,影片還擅于通過鏡頭的蒙太奇組接制造笑料。如思珍在幫傭人圓謊的過程中,設(shè)計(jì)出運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭,并將碗的碎片特寫、人物表情特寫以及藏碗的手的動(dòng)作特寫剪輯到一起。兩次藏碗,最后還是被發(fā)現(xiàn),使婆婆發(fā)現(xiàn)碎碗的過程變得自然流暢,加快敘事節(jié)奏、增強(qiáng)喜劇效果。其次,重要道具的象征意義功不可沒:劇中那枚貫串全片的胸針給觀眾留下了深刻的印象,它的每次出現(xiàn)都會(huì)幫助劇情的推動(dòng)以及丈夫志遠(yuǎn)對(duì)思珍的情感態(tài)度變化,成為了重要的敘事線索。

作為一部高級(jí)風(fēng)俗喜劇,其敘事口吻溫和,從細(xì)碎的生活笑料中暗藏諷刺與同情。影片表面上是諷刺男人的花心、贊頌女性的偉大,從而設(shè)計(jì)出一個(gè)丈夫知錯(cuò)認(rèn)錯(cuò)、太太不計(jì)前嫌的圓滿結(jié)局;實(shí)則處處反襯出那個(gè)時(shí)代女性的妥協(xié)與悲哀,苦笑女性不斷做出讓步才能“贏得”圓滿的現(xiàn)實(shí)?！短f(wàn)歲》敘事之巧妙首先體現(xiàn)在利用極具生活氣息的臺(tái)詞深化人物,同時(shí)又將角色的妥協(xié)和無(wú)奈灌注其中:從思瑞和小姑的閑談中可知,思珍婚前曾是一個(gè)熱愛音樂的女性,而現(xiàn)在卻為了應(yīng)酬夫家的客人學(xué)會(huì)了打牌,無(wú)暇堅(jiān)持自己的音樂愛好;思珍父親得知志遠(yuǎn)的公司出事后,向思珍婆婆訓(xùn)斥志遠(yuǎn)見異思遷,婆婆卻反怪思珍“肚子不爭(zhēng)氣”,而思珍父親竟也認(rèn)為“親家太太,你說(shuō)得一點(diǎn)兒也不錯(cuò)”……這看似不經(jīng)意地提及,卻能勾起已婚女性們?yōu)榧彝ガ嵤聽奚晕覅s仍難以周全的辛酸共鳴,既側(cè)面強(qiáng)化主題刻畫主要人物,又形成觀眾對(duì)思珍這一角色真實(shí)性的認(rèn)同。然而這種悲哀卻似舌根的微苦,雖不濃烈,卻很真實(shí)。

張愛玲站在女性立場(chǎng)深入觀察這一時(shí)期男性形象的突出特點(diǎn)。通過影片角色刻畫進(jìn)行符指描繪,進(jìn)一步強(qiáng)化父權(quán)意識(shí)下女性地位的尷尬和失語(yǔ)。如志遠(yuǎn)最初向岳父借錢無(wú)果,到后來(lái)他人向自己借錢時(shí)所復(fù)刻出的虛偽吝嗇;以及二人面對(duì)交際花時(shí)無(wú)一例外對(duì)家眷的忽視等。暗諷資產(chǎn)階級(jí)中產(chǎn)階層的情感與金錢觀。而正直單純的青年人思瑞,不由得令人唏噓——是否這樣一個(gè)好青年,未來(lái)也將在資本面前迷失自我?小姑的命運(yùn),是否也將成為思珍的延續(xù)……反觀思珍在為和諧的家庭生活反復(fù)費(fèi)心周旋之后,不僅沒有得到同情與理解,卻還背負(fù)了婆婆口中“下流”的罵名,這與男性犯錯(cuò)后幾乎零代價(jià)的狀況形成更為鮮明的對(duì)比。

張愛玲作為與思珍同時(shí)期、同命運(yùn)的女性,對(duì)由人性深處、資本制約和社會(huì)風(fēng)俗導(dǎo)致的太太們的悲哀,自是深有體會(huì)。正如她借思珍之口說(shuō)出:“我承認(rèn)我是失敗了,我并不是天生的愛說(shuō)謊,也是為了好呀。誰(shuí)知道越是想好,越是弄不好,到了今天,我實(shí)在太疲倦了。從此以后,我也不說(shuō)謊了,從此以后,我也不做你的太太了?！比欢?就在思珍真正決定放棄婚姻做自己時(shí),卻又因心軟而做出了妥協(xié)和讓步?？此茮]有破裂的婚姻,實(shí)則暗藏著女性讓渡話語(yǔ)權(quán)的悲哀,似乎預(yù)示著思珍僅因志遠(yuǎn)的“這世上只有你一個(gè)人待我好”就會(huì)甘愿為這個(gè)家庭付出所有。張愛玲能夠以冷眼旁觀的態(tài)度精準(zhǔn)拿捏并形成自嘲式的風(fēng)俗喜劇之作。

早期的生成語(yǔ)法學(xué)者認(rèn)為長(zhǎng)被動(dòng)句的生成方式類似于英語(yǔ)的be式被動(dòng)句的生成方式，“被”是一個(gè)類似于英語(yǔ)介詞by的介詞，引進(jìn)施事論元。而短被動(dòng)句沒有出現(xiàn)施事論元，動(dòng)詞緊跟“被”字后面構(gòu)成句子的謂語(yǔ)，因此，就有學(xué)者認(rèn)為此時(shí)的“被”是一個(gè)助詞。在漢語(yǔ)“被”字被動(dòng)句和新型“被XX”結(jié)構(gòu)中行為的施動(dòng)者都沒有出現(xiàn)。因此，就有學(xué)者[10]認(rèn)為新型“被XX”結(jié)構(gòu)是對(duì)漢語(yǔ)短被動(dòng)句的套用且具有跟漢語(yǔ)短被動(dòng)句相同的生成方式，新型“被XX”中的“被”也為助詞，與其后的“XX”共同構(gòu)成句子的謂語(yǔ)。

影片結(jié)尾不乏張愛玲對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)中每一位女性的悲憫和同情:思珍與志遠(yuǎn)偶遇施咪咪又在用同樣的方式引誘下一位“志遠(yuǎn)”,夫妻二人相視一笑。既揭示了施咪咪的身份,又暗含對(duì)交際花命運(yùn)輪回的悲憫,且不免暗示著太太即將再次回歸瑣碎煩悶的生活循環(huán)中。結(jié)局是否真的圓滿也需觀眾們各自觀照。

四、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)三四十年代是我國(guó)喜劇電影藝術(shù)創(chuàng)作的重要時(shí)期。在電影理論、拍攝技巧、技術(shù)設(shè)備都更加完善的今天,這些經(jīng)典佳作在今天依然能夠保持藝術(shù)活力,與作品中或辛辣或含蓄的諷刺精神內(nèi)核不無(wú)關(guān)系。這一時(shí)期喜劇電影的美學(xué)特征與喜劇精神深受時(shí)代命運(yùn)影響,呈現(xiàn)別具中國(guó)電影藝術(shù)特色的精神氣度。不難看出,中國(guó)20世紀(jì)三四十年代的諷刺喜劇電影,在借助諷刺手段令人發(fā)笑的同時(shí),更偏重通過喜劇美學(xué)精神傳達(dá)藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值性。

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