新中國(guó)前17年電影（上）

       一百年的中國(guó)電影就是社會(huì)現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)表現(xiàn)的凝縮天地，新中國(guó)建立前的前45年是社會(huì)壓迫和苦難的聚焦點(diǎn)，隱忍、控訴、反抗、批判構(gòu)成中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的基本面貌。中國(guó)電影也因此取得了出色成績(jī)，形成自我立足的基本傳統(tǒng)。探究新中國(guó)17年時(shí)期(1949——1966年)的創(chuàng)作得失，是建立在肯定時(shí)代演進(jìn)中的新中國(guó)電影基礎(chǔ)之上，目的是總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，為創(chuàng)造百年后的新起步提供借鑒。

       現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的選擇性遮蔽和缺失就表現(xiàn)而言，新中國(guó)前17年的電影其實(shí)是浪漫而多姿多彩的，但現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的選擇性遮蔽和某種缺失不容回避。新中國(guó)電影一開始就以勃勃朝氣面貌出現(xiàn)，不由自主地開創(chuàng)適應(yīng)新生局面的影像天地。時(shí)代政治需要對(duì)電影無(wú)形規(guī)定了“憶苦思甜”的套路、“棄舊迎新”的主體思想以及歌詠英雄新人的趨向。對(duì)這一階段的創(chuàng)作總體傾向可以用“訴苦一迎新”來(lái)概括。其中后者主要是現(xiàn)實(shí)題材電影的主旋律。

《龍須溝》

《橋》

《乘風(fēng)破浪》

《高歌猛進(jìn)》

       在表現(xiàn)新生活的魅力和斗爭(zhēng)就將迎來(lái)光明的題材中，對(duì)人民革命的謳歌和詠嘆斗爭(zhēng)勝利的故事中，充溢著發(fā)自內(nèi)心的激情。單純從表現(xiàn)來(lái)看，從《橋》《龍須溝》的革命解救苦難、天地?zé)ㄈ灰恍碌臍夥绽铮覀兒苋菀赘形虻叫聲r(shí)代人真誠(chéng)的歡欣之情。但就已經(jīng)形成的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)而言則不免疏離，顯而易見(jiàn)，批判現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不合時(shí)宜(這一時(shí)期諷刺喜劇的失蹤就是證明)，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)矛盾也挖輕怕重、歌頌現(xiàn)實(shí)英雄成為重要任務(wù)、回避重要時(shí)弊難以避免(大躍進(jìn)到60年代生活艱窘問(wèn)題幾乎被影像忽略無(wú)疑說(shuō)明問(wèn)題)。除了一些農(nóng)村土改事件、反特故事因?yàn)檫€有些敵我沖突而具有“矛盾性”外，我們更多看到“現(xiàn)實(shí)”欣欣向榮的表面：1950年王家乙的《高歌猛進(jìn)》寫工人創(chuàng)生產(chǎn)記錄的事：1950年佐臨的《思想問(wèn)題》表現(xiàn)一群知識(shí)分子在華東革命大學(xué)3個(gè)月的生活中思想都有了各自的轉(zhuǎn)變改造成新人：1951年鄭君里的《我們夫婦之間》還較多沖突，但也就是上海知識(shí)分子李克和童養(yǎng)媳的支前模范張英在大都市發(fā)生矛盾，但最后在上級(jí)的勸解下思想變化有了諒解：1953年嚴(yán)恭的《結(jié)婚》是一對(duì)要結(jié)婚的新人做好事而耽誤終于幸福結(jié)合的好人好事故事：1954年張客的《偉大的起點(diǎn)》集中于煉鋼廠為提高產(chǎn)量改造設(shè)備的矛盾斗爭(zhēng)最終提高產(chǎn)量故事；1954年呂班的《英雄司機(jī)》表現(xiàn)克服保守思想超軸運(yùn)輸多拉快跑獲得表彰故事。1955年王家乙的《羅小林的決心》是羅小林如何克服貪玩懶散習(xí)氣成為遵守時(shí)間的好學(xué)生過(guò)程：1955年謝晉的《水鄉(xiāng)的春天》描述農(nóng)村發(fā)展生產(chǎn)翻改水稻取得豐收：到了1957年湯曉丹的《不夜城》有了一些適應(yīng)新生活的矛盾，但1957年孫瑜的《乘風(fēng)破浪》依然是歌詠新人成長(zhǎng)的故事 三個(gè)技校女生在一個(gè)船上實(shí)習(xí)，成為中國(guó)第一批女駕駛員；1957年陶金的《護(hù)士日記》也是表現(xiàn)第一次走上工作崗位的女護(hù)士在生活中成為事業(yè)和情感收獲的新人故事；

《水鄉(xiāng)的春天》

《不夜城》

《我們夫婦之間》

  《五朵金花》

   《劉三姐》 

《帶兵的人》

《哥倆好》

《北大荒人》

《為了六十一個(gè)階級(jí)兄弟》

       1958年郭維的《花好月圓》表現(xiàn)三里灣開渠擴(kuò)社事業(yè)成功，幾對(duì)年輕人也獲得自由婚姻的幸福；1960年謝添的《為了六十一個(gè)階級(jí)兄弟》各級(jí)動(dòng)員解救中毒民工：1961崔鬼的《北大荒人》是社會(huì)主義開荒者英雄的塑造；1962嚴(yán)寄洲的《哥倆好》是軍隊(duì)歡娛喜劇的表現(xiàn)；1964年《帶兵的人》，也是軍隊(duì)題材，一個(gè)新兵區(qū)小龍如何被評(píng)為四好戰(zhàn)士，奪得流動(dòng)紅旗的故事，還是現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的1959年傅超武的《香飄萬(wàn)里》，1960年謝添的《春暖花開》等歌詠味道依然濃烈；而喜劇故事輕輕瘙癢更是明顯，如《今天我休息》式的簡(jiǎn)單生活表現(xiàn)，大躍進(jìn)年代記錄性藝術(shù)片的全盤歌頌等等，突出顯示了這一時(shí)期現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的基本套路。所以，這一時(shí)期中國(guó)電影“與政治的關(guān)系十分密切。

《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》

《未完成的喜劇》

《如此多情》

《今天我休息》

《布谷鳥又叫了》

《尋愛(ài)記》

《幸?！?/p>

《喬老爺上轎》

溫和諷刺喜劇和溫情歌頌喜劇

十七年中國(guó)喜劇的發(fā)展可以印證現(xiàn)實(shí)題材的無(wú)形規(guī)定性。50年代初期，伴隨新中國(guó)的誕生，昂揚(yáng)奮發(fā)的精神成為時(shí)代的主流，喜劇一時(shí)消聲匿跡，找不準(zhǔn)自己的位置。但喜劇的根芽必然生長(zhǎng)，整個(gè)50～60年代，喜劇就在尋找自己適應(yīng)時(shí)代的節(jié)拍。就樣式微妙變化而言，可以大致一條發(fā)展線索：即從諷刺到歌詠。

       溫和諷刺喜劇階段：搜檢此期帶頭出現(xiàn)的喜劇作品有：呂班導(dǎo)演的《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》、《不拘小節(jié)的人》，方熒導(dǎo)演的《如此多情》，以及隨后的王炎導(dǎo)演的《尋愛(ài)記》.毛羽導(dǎo)演的《球場(chǎng)風(fēng)波》等。新中國(guó)第一批出現(xiàn)的喜劇電影基本形態(tài)是現(xiàn)實(shí)諷刺喜劇，它們共同形成一些明顯特色，包括理性化的諷刺，如諷刺生活中的官僚主義、吹牛夸大溜須拍馬現(xiàn)象、諷刺道德品行上違反公德的人性弱點(diǎn)、對(duì)婚姻性愛(ài)中的見(jiàn)異思遷、拋棄情感品性只重權(quán)位攀高枝的不良風(fēng)氣的譏刺。比起過(guò)去的喜劇諷刺來(lái)，這幾部影片固然還是諷刺社會(huì)風(fēng)習(xí)，但它的諷刺限于道德化的范疇，新中國(guó)諷刺喜劇是懲戒型的，以導(dǎo)向教化為目的。而類型化的諷刺對(duì)象更為明顯，諷刺對(duì)象是一種習(xí)俗或品行的化身，他們代表了某種被拋棄的事物，這些被諷刺現(xiàn)象是人們?cè)谌粘Ｉ钪械氖煲?jiàn)之事，具有廣泛的代表性。而被諷人物則是最為一般化的類型代表，他們的私心舊俗不僅僅屬于特定身份和地位的人，而是具有普泛性的常人缺點(diǎn)劣質(zhì)。不涉及根本的階級(jí)分野和大政治問(wèn)題，只局限在品質(zhì)德行范疇，反而具有了寬泛的代表性。可惜，在 1957、1958年，幾部喜劇片卻遇到了挫折，毛羽導(dǎo)演的《球場(chǎng)風(fēng)波》、黃佐臨導(dǎo)演的《布谷鳥又叫了》、呂班導(dǎo)演的《未完成的喜劇》、郭維導(dǎo)演的《花好月圓》先后遭到了批評(píng)、禁映的對(duì)待，諷刺喜劇落入悲劇命運(yùn)的結(jié)局。

《球場(chǎng)風(fēng)波》

《李雙雙》

《花好月圓》

《女理發(fā)師》

 《護(hù)士日記》

《大李、小李和老李》

《滿意不滿意》

       隨后出現(xiàn)的溫情歌頌喜劇，是和時(shí)代要求吻合的現(xiàn)實(shí)喜劇，歷史總會(huì)選擇自己的生存方式，盡管藝術(shù)要追求別具一格，但現(xiàn)實(shí)總要賦予她順應(yīng)社會(huì)的通常規(guī)矩， 喜劇也無(wú)例外。它在堵死一條路后，竟然創(chuàng)造出前所未有的旁門斜宗：這就是50年代末期的“溫情歌頌喜劇”——有人謂之“社會(huì)主義新喜劇”。包括王家乙導(dǎo)演的《五朵金花》，魯韌導(dǎo)演的《今天我休息》等。它們顯著的特征是遠(yuǎn)離諷刺時(shí)弊的喜劇傳統(tǒng)，順應(yīng)歌頌時(shí)代生活的時(shí)潮， 把歌頌新人新事新氣象的內(nèi)容加以“喜劇化”處理，讓觀眾在笑聲中體味時(shí)代的召喚力。喜劇的情境是溫情化的，內(nèi)容是歌頌化的，形式是有趣生動(dòng)化的。60年代的中國(guó)電影整體上已經(jīng)適應(yīng)了時(shí)代要求，前有建國(guó)10周年獻(xiàn)禮片的經(jīng)典樣式的榜樣，加之電影人在磕磕絆絆中基本找到藝術(shù)個(gè)性和時(shí)代內(nèi)在要求的結(jié)合點(diǎn)，因此，60年代中國(guó)電影創(chuàng)作比較圓熟，喜劇片的數(shù)量和模樣也相應(yīng)可觀。包括丁然導(dǎo)演的《女理發(fā)師》，魯韌導(dǎo)演的《李雙雙》、謝晉導(dǎo)演的《大李、小李和老李》、謝添、陳方千導(dǎo)演的《錦上添花》、桑弧導(dǎo)演的《魔術(shù)師的奇遇》、嚴(yán)寄洲導(dǎo)演的《哥倆好》，嚴(yán)恭導(dǎo)演的《滿意不滿意》等1962年、1963年的一批喜劇片，蔚然可觀。這一時(shí)期的喜劇片以現(xiàn)實(shí)生活為題材，表現(xiàn)情節(jié)和人物故事都相當(dāng)生活化；善于涉及生活中的人際小矛盾但都是“人民內(nèi)部矛盾”，生活態(tài)度、工作態(tài)度、夫妻關(guān)系、同志關(guān)系等范疇是表現(xiàn)矛盾的領(lǐng)域：最可發(fā)揮的是矯正對(duì)待公、私事務(wù)上正誤與否的人情事理，結(jié)局無(wú)例外是家庭團(tuán)結(jié)、夫妻和好、破私立公、改邪歸正的大團(tuán)圓；藝術(shù)手法上少用夸張，多取詼諧風(fēng)趣表現(xiàn)方式，誤會(huì)巧合的傳統(tǒng)手段成為引人發(fā)笑的主要技巧：不涉及沉重主題的風(fēng)格，使它們被稱為輕喜劇。從這些新喜劇創(chuàng)作背景和實(shí)際表現(xiàn)的差異，可以看出某種避重就輕的態(tài)度，它基本奠定了以后喜劇片的基本格局。

《哥倆好》

《錦上添花》

 《魔術(shù)師的奇遇》

《今天我休息》

《錦上添花》

      把喜劇作為前17年電影現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的聚焦點(diǎn)，已經(jīng)可以看出電影藝術(shù)在新背景中的變化趨向，不能簡(jiǎn)單的否定和肯定什么，但作為綿延不斷的中國(guó)電影喜劇傳統(tǒng)而言，比較和比照會(huì)給予我們更為寬闊的思考背景，畢竟喜劇傳統(tǒng)的傳承和變異是新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影必須正視的對(duì)象。（本文轉(zhuǎn)載周星的2005年《電影》“中國(guó)電影百年”欄目）