宗白華對叔本華的喜愛幾可與康德比肩，甚至有過之無不及。他自述1914年起在“同濟(jì)”（Deutsch）這所名為“德文醫(yī)工學(xué)堂”的大學(xué)讀書期間，愛上哲學(xué)，并開始閱讀康德以及叔本華等德國哲人的著作。而與康德的高蹈的“形而上學(xué)”相比，當(dāng)時(shí)正對佛教感興趣的他似乎也更傾心于受到佛教影響的叔本華的平易近人的論說。1917年，他正式發(fā)表的第一篇哲學(xué)文章，就是在《丙辰》雜志上介紹叔本華思想的《簫彭浩哲學(xué)大意》，他自言，“吾讀其書，撫掌驚喜，以為頗近于東方大哲之思想，為著斯篇焉。”與康德的思想更多的影響他對美及藝術(shù)的基本看法不同，叔本華的思想不僅影響了他對美及藝術(shù)的看法，還影響了這一時(shí)期他對人生乃至世界的看法，因此，他甚至喊出了這樣的口號：“拿叔本華的眼睛看世界。”這并非虛言，他之后發(fā)表了多篇文章，如《說人生觀》（1919），《叔本華之論婦女》（1919），《青年煩悶的解救法》（1920）等，或借用叔本華思想看人生，或摘譯其著作談女性，或視其藝術(shù)觀為青年解煩妙方等，可謂言必稱叔本華。而自從他用叔本華的“眼睛”看世界起，似乎把世界也“叔本華化”了。

與之同時(shí)，他也撰寫了多篇關(guān)于康德的文章，但現(xiàn)在已很難確知他是因迷戀康德而叔本華，還是由迷戀叔本華而康德。有學(xué)者言其哲思進(jìn)路是由叔本華而康德，但并無確切的根據(jù)。不過，王國維曾談及自己對于康德和叔本華的接受過程，或可為宗白華如何接受康德和叔本華的問題提供旁解。

余之研究哲學(xué)，始于辛壬之間。癸卯春，始讀汗德之《純理批評》，苦其不可解，讀幾半而輟。嗣讀叔本華之書而大好之。自癸卯之夏，以至甲辰之冬，皆與叔本華之書為伴侶之時(shí)代也。其所尤愜心者，則在叔本華之《知識論》，汗德之說得因之以上窺。王國維:《靜庵文集自序》,見《王國維文集》第3卷,中國文史出版社,1997年版,第469頁。'>

王國維稱自己始讀康德之《純粹理性批判》不可解，之后通過讀叔本華的《作為意志和表象的世界》尤其是其中的《康德哲學(xué)批判》后才對康德學(xué)說豁然開朗。而王國維的這個(gè)“康德——叔本華——康德”的路徑，有其合理之處，因?yàn)槭灞救A的思想本來就以康德為始基，如在《作為意志和表象的世界》的序言里他就坦承自己的哲學(xué)“在很大限度內(nèi)是從偉大的康德的成就出發(fā)的”(13)(23)(24)(25)(38)(39)(44)(46)(48)(61)(62)[德]叔本華:《作為意志和表象的世界》,石沖白譯,楊一之校,商務(wù)印書館,1982年版,第5頁,第28頁,第245頁,第252頁,第326頁,第519頁,第514頁、第515頁,第259頁,第272頁,第430頁,第250頁,第260頁。'>5，還有就是叔本華的思想及其表述比康德更清晰也更易于理解，因此理解叔本華就成為理解康德的一座較為便捷的橋梁。而宗白華的路徑似與王國維一致，也是由康德而叔本華再康德。他曾在《蕭彭浩哲學(xué)大意》中說“繼康德而起者多人，而蕭彭浩最為杰出”，同時(shí)，他也提到了康德的“空時(shí)因果先天之說”，稱“其理閎深”。雖然他在此文中并未對康德予以“詳解”，可顯然對其已經(jīng)有了較為深入的了解。而從兩年后他連續(xù)發(fā)表的兩篇論述康德的《康德唯心哲學(xué)大意》（1919）與《康德空間唯心說》（1919）的專文來看，他好像并未遇到王國維所說的“苦其不可解”的問題。并且，他也并未像王國維在學(xué)習(xí)哲學(xué)的過程中感到自己“欲為哲學(xué)家則感情苦多，而知力苦寡”，這可能也與他在同濟(jì)接受了良好的德文教育能夠直接閱讀學(xué)習(xí)康德等人的原著，而王國維只能借助英文譯本理解康德有關(guān)。(8)參見高山杉:《王國維舊藏英文西方哲學(xué)書十種十四冊》,載《南方都市報(bào)》2015年12月16日,http://epaper.oeeee.com/epaper/C/html/2015-07/19/content_29132.htm。'>

不過，宗白華雖然沒有像王國維一樣對叔本華進(jìn)行連篇累牘的評論，但對叔本華思想的介紹，卻從未中輟，從此一時(shí)期的《哲學(xué)雜述》（1919），《讀書與自動的研究》（1920）等，到他留德歸來開始執(zhí)教于東南大學(xué)暨中央大學(xué)時(shí)開設(shè)的課程如《美學(xué)》（1925—1928）、《藝術(shù)學(xué)》（1926—1928）中都給予叔本華以重要位置。王國維說自己對叔本華是“愿言千復(fù)，奉以終身”，可與之相較，宗白華對叔本華的喜愛也并不遜色，他認(rèn)為叔本華是與李白、杜甫、歌德、康德、莎士比亞、拜倫一樣的“天才”，所以，他雖然也很喜歡受惠于叔本華的尼采，可對其后來否定叔本華的天才并不認(rèn)可，“此種態(tài)度，吾人亦不易采取，固真正的天才作品，吾人實(shí)無法否認(rèn)之，殊不必將其根本推翻也?！庇纱丝梢娝麑κ灞救A的喜愛之一斑。

有意思的是，1920年5月底，宗白華去德國留學(xué)，是年秋首先入讀的就是法蘭克福大學(xué)。這其中除了有他在同濟(jì)就讀時(shí)德籍老師Diessler介紹的緣故之外，也許還有一個(gè)原因就是叔本華的余生有近三十年就在這座城市度過，當(dāng)然，這里也是他喜歡的歌德和莫扎特的故鄉(xiāng)。更有意思的是，1920/1921年法蘭克福大學(xué)哲學(xué)系秋季學(xué)期的課程中就有兩門課程與叔本華相關(guān)，一門是“叔本華的生平與哲學(xué)”（Schopenhauer.Sein Leben und seine Philosophie），一門是其倫理學(xué)研究，即“對叔本華《倫理學(xué)的兩個(gè)基本問題》的文章閱讀及討論（關(guān)于道德哲學(xué)的介紹）”（Lektüre von Schopenhauers Schrift'Die beiden Grundprobleme der Ethik',mit anschlie?ender Er?rterung (zur Einführung in die Philosophie der Moral))，相信宗白華看到這些課程時(shí)一定有親切之感。因?yàn)樗缭趤淼轮熬鸵呀?jīng)學(xué)習(xí)和探討過叔本華的哲學(xué)和倫理學(xué)了，而叔本華的主要著作如《世界唯意識論》（即《作為意志和表象的世界》），《哲學(xué)剩篇》（即《附錄與補(bǔ)遺》）等，他也都早已爛熟于心。

如同叔本華的思想對王國維的美學(xué)思想產(chǎn)生了根本性影響一樣，宗白華同樣也從叔本華的思想中受到了關(guān)鍵的啟發(fā)，他不僅將其關(guān)于藝術(shù)的看法融入自己的美學(xué)及藝術(shù)的批評中，還戴上叔本華的“眼鏡”并以此審視自己所生活的世界，所以，較之他對康德思想的吸收更多地停留在美及藝術(shù)領(lǐng)域，叔本華對其的影響則更為寬泛和深入。也正因此，他對叔本華的融匯比對康德更加妥帖，也更加大膽，故本文嘗試從世界觀到藝術(shù)觀再到人生觀、美學(xué)觀等幾個(gè)方面對宗白華所受到的叔本華的影響進(jìn)行條分縷析，以系統(tǒng)討論他對其思想的“創(chuàng)化”。概而言之，宗白華對叔本華的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化就是在世界觀上改“意志”為“活力”，在藝術(shù)的來源上將“理念”去除直接與“自然”關(guān)聯(lián)，在藝術(shù)的沖動上把倫理的“同情”經(jīng)“同感”拓展為“美感”發(fā)生的原因，在藝術(shù)的人生觀上變“旁觀”為“樂觀”，以及在審美上由“靜觀”到“靜照”再到對“空靈”之美的追求等，而這幾個(gè)方面也是他的生命美學(xué)得以形成的重要因素。

一、“世界真相”：改“意志”為“活力”

宗白華對康德叔本華等哲學(xué)家的“好奇”，其最初的目的并不是解決文藝的問題，而是出于對“世界”的好奇，是為了尋求“世界真相”或者“宇宙真相”。那么，“世界”是什么，或者說，身在其中的我們?nèi)绾慰创@個(gè)“世界”，一直是眾說紛紜，而在林林總總的世界“觀”中，宗白華比較認(rèn)同的是叔本華的看法。但他并未完全接受叔本華的觀點(diǎn)，而是將其設(shè)定的世界本原的盲目的“意志”置換為有目的的“活力”，進(jìn)而把后者的“意志”世界觀改造為自己的“活力”世界觀。

而叔本華的“世界觀”的關(guān)鍵之處，就是將康德所言的那個(gè)與“現(xiàn)象界”（Erscheinungen）有別的“物自體”或“自在之物”（Dinge an sich）置換為“意志”（Wille）。宗白華將“物自體”譯為“物之自相”，它因在時(shí)空及因果關(guān)系之外所以不可認(rèn)識，但是現(xiàn)象界卻是由其造成。叔本華認(rèn)為意志就是這樣的“物自體”，其本質(zhì)乃是一種“生存”的欲望，在意志的推動下，其自身漸次“客體化”，按照一定的級別顯現(xiàn)為“客體”（Objekt）或“表象”（Vorstellung），也即意志通過客體化從無機(jī)物到有機(jī)物，從植物到動物，直至最終造成了人自身及周遭的一切。因此，叔本華斷言，我們所謂的“世界”，實(shí)際上就是由“看”不見的“意志”及“看”得見的“意志的客體性”或曰“表象”兩者共同構(gòu)成：“而意志就是單獨(dú)構(gòu)成世界那另一面的東西；因?yàn)檫@世界的一面自始至終是表象，正如另一面自始至終是意志。”對此，宗白華曾在《蕭彭浩哲學(xué)大意》一文中進(jìn)行了精當(dāng)?shù)母爬ǎ?/span>

今述其言曰：一切現(xiàn)象，后之意志，其體單簡，其用則欲與不欲而已。（按：不欲亦是意志，如欲生，不欲死，只是一也。）所不同者，唯在所欲?！艘庵菊撸芍煦鐭o機(jī)，進(jìn)而為有機(jī)植物動物，漸次發(fā)現(xiàn)，由黑暗而趨光明，造神經(jīng)系，感覺外物，如是境界，忽然現(xiàn)前。此感覺知識者，意志所造，用以欲達(dá)其求者耳。......此意志者，無知之欲，所欲者何，即茲生存。此欲一動，乃現(xiàn)此世，吾人一身，即此意志之現(xiàn)象也。以欲視故生目，以欲聞故生耳，以欲消化，故生腸胃，以欲呼吸，故生肺，一切支體官械，莫不以有欲乃現(xiàn)于外。全體一身，乃此求生之欲。全體之現(xiàn)象，即吾腦筋，亦以吾欲思想而生。(6)(14)(16)(40)(45)宗白華:《蕭彭浩哲學(xué)大意》,載《丙辰》第4期,1917年6月1日,見《宗白華全集》第1卷,安徽教育出版社,1994年版,第5頁,第3頁,第7頁,第4頁,第8頁,第8頁。'>

也就是說，在叔本華看來，我們所生活的這個(gè)“世界”包括我們自己都是“現(xiàn)象”，而決定現(xiàn)象有無的就是后面的“意志”。這不可知的“意志”雖然“混沌無知”，但卻有一種強(qiáng)烈的“生存”之欲，而所謂的“生存”就是要將意志“現(xiàn)此世中”，所以，正是在意志的“所欲”的鼓動下，“世界”才得以逐級“現(xiàn)象”出來。而人由于各種“欲”而生各種官能，隨之得以“看到”和“思想”這個(gè)“現(xiàn)成”的自己也身在其中的“世界”；同時(shí)又因這個(gè)“意志”的“所欲”是無窮無盡的，“世界”也因此而變得生生不息且永無止境。不過，宗白華在此并不是簡單地復(fù)述叔本華的思想，而是融進(jìn)了自己對其思想的理解來進(jìn)行闡釋，他后來自述曾喜歡“拿佛理來講解康德”，其實(shí)，在如法炮制康德之前，他就以佛理來解說過叔本華。如他以“意”與“識”來分別對譯叔本華的“意志”與“表象”，“則世界唯意志之說，可以立意志為本體，此世界，乃現(xiàn)象，心與物所幻成，唯識所見。故曰：世界唯意，唯識?！贝颂幍摹耙狻迸c“識”即佛家所言之眼、耳、鼻、舌、身、意的“六識”，前五“識”所能“見”到的就是我們的這個(gè)有著色、聲、香、味、觸的可以在時(shí)空中感知的“世界”，即表象；“意”為第六識，即意識，可以認(rèn)識“法”即現(xiàn)象背后的概念等“看”不到的東西，故宗白華用其譯“意志”。應(yīng)該說，宗白華的這個(gè)翻譯確實(shí)與叔本華的思想十分相契，而這也是他將叔本華的《作為意志和表象的世界》譯為“世界唯意識論”的原因。

但宗白華雖然在1917年寫下這篇非常恰切的介紹叔本華思想的文章，可他并沒有完全服膺其意志說，更多的還是停留在理論認(rèn)知的層面。而他真正把叔本華的意志說“自身化”，與自己的思想融為一體是在1920年夏天赴德留學(xué)途徑巴黎之時(shí)，他嘗試著將前者的意志說轉(zhuǎn)化成了自己的活力說，也即用“活力”來取代并融匯了叔本華的“意志”。他自述這一刻的發(fā)生猶如禪宗的“頓悟”，當(dāng)時(shí)他在巴黎游歷，“徘徊于羅浮藝術(shù)之宮，摩挲于羅丹雕刻之院”后，不期然“思想大變”，他猶如在黑暗的迷途中“忽然遇著一剎那的電光”，受到了巨大的啟迪，對世界和藝術(shù)都有了更加“深沉”的“信仰”：“我這次看見了羅丹的雕刻，就是看到了這種光明。我自己自幼的人生觀和自然觀是相信創(chuàng)造的活力是我們生命的根源，也是自然的內(nèi)在的真實(shí)?！逼鋵?shí)，宗白華的這個(gè)描述很像叔本華所說對某種理念的“直觀”（Anschauung），而通過這一“直觀”，他對“世界”有了更為深刻的認(rèn)知，自覺“看”到了“世界真相”，于是他大膽地以“活力”取代了叔本華的意志，將世界重繪為一幅由“活力”生成的世界的圖景或“宇宙的圖畫”：

這個(gè)世界不是已經(jīng)美滿的世界，乃是向著美滿方面戰(zhàn)斗進(jìn)化的世界。你試看那綠葉的小樹。他從黑暗冷濕的土地里向著日光，向著空氣，作無止境的戰(zhàn)斗。終竟枝葉扶疏，搖蕩于青天白云中，表現(xiàn)著不可言說的美。一切有機(jī)生命皆憑物質(zhì)扶搖而入于精神的美。大自然中有一種不可思議的活力，推動無生界以入于有機(jī)界，從有機(jī)界以至于最高的生命，理性，情緒，感覺。這個(gè)活力是一切生命的源泉，也是一切“美”的源泉。(17)(18)(26)(27)(29)(30)宗白華:《看了羅丹雕刻以后》,載《少年中國》第2卷第9期,1921年3月15日,見《宗白華全集》第1卷,安徽教育出版社,1994年版,第309頁,第310頁,第311頁,第312頁,第313頁,第313頁。'>

可以設(shè)想，置身于羅丹的雕刻之院，宗白華也是“拿叔本華的眼睛”來看羅丹的，但是，宗白華又在“叔本華的眼睛”前加上了自己的一副“濾鏡”，賦予了叔本華盲目的意志以新的面目，那就是意志不再是“混沌”的和“無知”的，而是“創(chuàng)造”的、“理性”的、有規(guī)律的。由此，宗白華把叔本華的如決堤洪水一般的意志“馴化”為既有秩序又有韻律的創(chuàng)造性的力量，將意志改造為自己所相信的“創(chuàng)造的活力”。而宗白華在對叔本華的意志的改造中，顯然有柏格森的“創(chuàng)化論”的啟發(fā)，他將柏格森的由人的“心象”到“生物界”乃至“大宇宙全體”的“綿延創(chuàng)化”的觀念，導(dǎo)入叔本華的“無意識的求生意志，沖動表現(xiàn)”，給予其“合理”的“內(nèi)核”。同時(shí)，他以此為基礎(chǔ)，給予改造后的意志即“活力”以“美”的方向，并將其視作“一切生命的源泉”和“一切美的源泉”，而其最高目標(biāo)即為“精神的美”，所以，叔本華的由盲目的意志推動和表象出的世界也為之一變，不再像他描述的那樣充滿了無盡的痛苦與無聊，而是變成了一個(gè)有著美好愿景的“向著美滿方面戰(zhàn)斗進(jìn)化的世界”。

而宗白華對叔本華的“意志”世界觀的這一“馴化”或“創(chuàng)化”非常重要，正是有了“活力”世界觀做基礎(chǔ)，他才得以進(jìn)一步較為系統(tǒng)地建構(gòu)出自己的藝術(shù)觀與美學(xué)觀，并在后來予以不斷豐富與深化。

二、“美的真泉”：去“理念”為“自然”

盡管宗白華自覺通過哲學(xué)尤其是叔本華的思想已經(jīng)明了“宇宙真相”，或者說對“世界真相”有了明確的看法，但他覺得哲學(xué)并不能表現(xiàn)這世界的“真相”，而欲表現(xiàn)這“真相”只能訴諸文學(xué)藝術(shù)，他很想也很愿意傾力為之，故他預(yù)感自己雖起于愛智之學(xué)可最后卻會終于愛美之術(shù)。他在赴德留學(xué)之前曾向好友田漢以及郭沫若等人坦陳了這個(gè)觀點(diǎn)，“因我已從哲學(xué)中覺得宇宙的真相最好是用藝術(shù)表現(xiàn)，不是純粹的名言所能寫出的，所以我認(rèn)為將來最真確的哲學(xué)就是一首'宇宙詩’，我將來的事業(yè)也就是盡力加入做這首詩的一部分罷了?！倍鯂S在三十歲時(shí)也曾決定從哲學(xué)轉(zhuǎn)為文學(xué)，之前他雖然“酷嗜”哲學(xué)，可卻因哲學(xué)“知其可信而不能愛，覺其可愛而不能信”而生“最大之煩悶”，移情于文學(xué)，“而近日之嗜好所以漸由哲學(xué)而移于文學(xué)，而欲求直接之慰藉者也?！边@顯然與宗白華由哲學(xué)而文學(xué)藝術(shù)的理由不同，宗白華并不是困惑于哲學(xué)的“可信”與“可愛”之間的矛盾才放棄哲學(xué)，而是因?yàn)橄敫玫匕盐蘸捅憩F(xiàn)“宇宙的真相”才選擇了文學(xué)。有學(xué)者認(rèn)為宗白華之所以由哲學(xué)轉(zhuǎn)入文學(xué)有兩個(gè)原因，一是因?yàn)槠鋸闹R上來說更重中式的“體驗(yàn)”而輕西式的“認(rèn)識”，二是從“人性”上來說，他并不認(rèn)同“那種抽象的思維”，更喜歡“當(dāng)下體驗(yàn)的，情緒性的，感受性的人生”，或者說是一種“藝術(shù)的人生，美學(xué)的人生”，這個(gè)觀點(diǎn)有一定道理，但卻忽視了宗白華本人對哲學(xué)與文學(xué)的認(rèn)知，因而是不準(zhǔn)確的。

也許正因此，宗白華在面對哲學(xué)時(shí)既未感到王國維的那種“知力”不逮，也無后者那樣的矛盾心理，相較而言，他對哲學(xué)的態(tài)度也比后者要平易得多，在對哲學(xué)予以知識化的處理時(shí)也并無過多的忌憚之情。所以，他才在巴黎“頓悟”眾妙之門之際，不僅把叔本華設(shè)定的這個(gè)世界的“真體”即“意志”置換為“活力”，也順勢將其構(gòu)建的“意志——理念——自然（即大自然與生活）——藝術(shù)”的藝術(shù)生成系統(tǒng)改造為“活力——自然——藝術(shù)”，建構(gòu)了自己的藝術(shù)生成系統(tǒng)。這其中最重要的“創(chuàng)化”就是他在去除叔本華的“理念”環(huán)節(jié)的同時(shí)，又以“自然”取代了叔本華的“理念”，認(rèn)為“自然”而非理念才是藝術(shù)直接的源泉。

叔本華的理念來自對柏拉圖的“理念”（Idea）的挪用，他將理念視作康德的自在之物也即他所謂的意志的“唯一直接”的并且是“恰如其分”的客體性，進(jìn)而把理念作為意志與表象之間的一個(gè)中介或過渡的環(huán)節(jié)。正是因理念“在事物和自在之物中間”，也由此成為了“表象的根本形式”，而紛紜復(fù)雜的事物或個(gè)體，則是對理念的“復(fù)制”與客體化，或者說表象。以此為前提，叔本華指出，“藝術(shù)的唯一源泉就是對理念的認(rèn)識，它唯一的目標(biāo)就是傳達(dá)這一認(rèn)識”。也就是說，藝術(shù)實(shí)質(zhì)上就是來自對“生活自身”和“大自然”中的理念的把握或者“體會”：

被體會了的理念是任何地道藝術(shù)作品真的和唯一的源泉。理念，就其顯著的原始性說，只能是從生活自身，從大自然，從這世界汲取來的，并且也只有真正的天才或是一時(shí)興奮已上躋于天才的人才能夠這樣做。只有從這樣的直接感受才能產(chǎn)生真正的，擁有永久生命力的作為。(13)(23)(24)(25)(38)(39)(44)(46)(48)(61)(62)[德]叔本華:《作為意志和表象的世界》,石沖白譯,楊一之校,商務(wù)印書館,1982年版,第5頁,第28頁,第245頁,第252頁,第326頁,第519頁,第514頁、第515頁,第259頁,第272頁,第430頁,第250頁,第260頁。'>

但宗白華并不完全認(rèn)可叔本華的這個(gè)觀點(diǎn)，他在將叔本華的意志置換為活力后，同時(shí)把放置在意志與自然之間的理念抽除，直接用自然取代了理念的地位，并且將理念的作用融合到自然之中，轉(zhuǎn)而將自然作為藝術(shù)的“范本”與“美的真泉”。

所以，自然始終是一切美的源泉，是一切藝術(shù)的范本。藝術(shù)最后的目的，不外乎將這種瞬息變化，起滅無常的“自然美的印象”，借著圖畫，雕刻的作用，扣留下來，使它普遍化，永久化?！囆g(shù)的功用就是將他描摹下來，使人人可以普遍地，時(shí)時(shí)地享受。藝術(shù)的目的就在于此，而美的真泉仍在自然。(17)(18)(26)(27)(29)(30)宗白華:《看了羅丹雕刻以后》,載《少年中國》第2卷第9期,1921年3月15日,見《宗白華全集》第1卷,安徽教育出版社,1994年版,第309頁,第310頁,第311頁,第312頁,第313頁,第313頁。'>

而在明確藝術(shù)的目的就在于描摹自然而不是“體會”和“傳達(dá)”叔本華的理念之后，宗白華又進(jìn)一步探討了藝術(shù)把握自然的方式。首先他將自然的本質(zhì)概括為表象“活力”的各種“活動”或“動”；其次，他認(rèn)為藝術(shù)的目的就在于表現(xiàn)自然的這種“動象”，進(jìn)而揭示出這動象背后的那種生生不息充滿活力的“宇宙真相”。

我們知道“自然”是無時(shí)無處不在“動”中的。物即是動，動即是物，不能分離。這種“動象”，積微成著，瞬息變化，不可捉摸……況且動者是生命之表示，精神的作用；描寫動者，即是表現(xiàn)生命，描寫精神。自然萬象無不在“活動”中，即是無不在精神中，無不在“生命”中。藝術(shù)家要想借圖畫，雕刻等表現(xiàn)自然之真，當(dāng)然要能表現(xiàn)動象，才能表現(xiàn)精神，表現(xiàn)生命。這種“動象的表現(xiàn)”，是藝術(shù)最后的目的，也就是藝術(shù)與照片根本不同之處了。(17)(18)(26)(27)(29)(30)宗白華:《看了羅丹雕刻以后》,載《少年中國》第2卷第9期,1921年3月15日,見《宗白華全集》第1卷,安徽教育出版社,1994年版,第309頁,第310頁,第311頁,第312頁,第313頁,第313頁。'>

宗白華認(rèn)為，正是因?yàn)椤白匀弧钡谋举|(zhì)就是永遠(yuǎn)的“動”，藝術(shù)若要表現(xiàn)自然，則必須要能表現(xiàn)這個(gè)“動”或者“動象”方可抓住“自然之真”，從而表出生命與精神之實(shí)質(zhì)。他解釋羅丹之所以說“照片說謊，而藝術(shù)真實(shí)”，就是因?yàn)檎掌荒鼙憩F(xiàn)靜態(tài)的對象，而藝術(shù)可以捕捉“動象”。他還用羅丹的雕塑《行步的人》和一張“行步的人”的照片為例闡明自己的這個(gè)看法，他指出照片里的人雖然提起了一只腳，卻讓人覺得“凝住不動”，“好像麻木了一樣”，可前者卻讓人感到是真的“在那里走動”，甚至“仿佛要姍姍而去了”，有著強(qiáng)烈的藝術(shù)的感染力。

顯然，對此發(fā)現(xiàn)或者主張，宗白華一直銘記在心并深以為然。四十多年后，他還借明朝畫家徐文長題南宋畫家夏圭山水畫的“觀夏圭此畫，蒼潔曠迥，令人舍形而悅影”的評語，來再次對羅丹的這種把握事物深處的“動”而不是停留在對事物外表即“形”的描摹的藝術(shù)創(chuàng)作方法進(jìn)行肯定：

離形得似的方法，正在于舍形而悅影。影子雖虛，恰能傳神，表達(dá)出生命里微妙的，難以模擬的真。這里恰正是生命，是精神，是氣韻，是動。《蒙娜麗莎》的微笑不是像影子般飄拂在她的眉睫口吻之間嗎？(28)宗白華:《形與影:羅丹作品學(xué)習(xí)札記》,《光明日報(bào)》,1963年2月5日,見《宗白華全集》第3卷,安徽教育出版社,1994年版,第444頁。'>

正如“羅丹寫動而不寫靜”一樣，宗白華指出中國藝術(shù)家為了“表現(xiàn)萬物的動態(tài)，刻畫真實(shí)的生命和氣韻”，也是通過拋棄簡單的描摹事物的外表即“形似”來達(dá)成的。他們借“舍形”或“離形”以得“似”或“影”，這“似”或“影”就是“動”或“動象”，其背后則是“活”的生命與精神的氣息。而宗白華認(rèn)為達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》之所以迷人，就是因?yàn)楫嬒竦哪樕纤菩Ψ切Φ摹坝白印蓖瑯右彩且环N“動象”，這與羅丹通過藝術(shù)把握的生命的“動”，利用“陰影”來雕塑自己的藝術(shù)品，從而給出的藝術(shù)的“動象”其實(shí)質(zhì)是一樣的，這就是宗白華發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)的奧秘。

不過，雖然宗白華認(rèn)為藝術(shù)家最重要的任務(wù)就是去把握“自然”中的這個(gè)“動”，去表現(xiàn)這個(gè)“動”，去創(chuàng)造“動象”，但他并不認(rèn)為藝術(shù)家把握“自然”的方式是被動的，就像鏡子或照相一樣去機(jī)械地反映“自然”：

藝術(shù)家要模仿自然，并不是真去刻畫那自然的表面形式，乃是直接去體會自然的精神，感覺那自然憑借物質(zhì)以表現(xiàn)萬相的過程，然后以自己的精神，理想情緒，感覺意志，貫注到物質(zhì)里而制作萬形，使物質(zhì)而精神化。(17)(18)(26)(27)(29)(30)宗白華:《看了羅丹雕刻以后》,載《少年中國》第2卷第9期,1921年3月15日,見《宗白華全集》第1卷,安徽教育出版社,1994年版,第309頁,第310頁,第311頁,第312頁,第313頁,第313頁。'>

就是說，藝術(shù)家所把握的是“自然”內(nèi)在的“精神”，與之神會以后，再以“自己的精神”將其“貫注”到物質(zhì)里，方能創(chuàng)造出“精神化”的藝術(shù)來。而這最終的藝術(shù)里的“精神”，既有“自然”的精神，也有藝術(shù)家的“自我”的精神。宗白華還進(jìn)一步指出，“自然”本來也是個(gè)藝術(shù)家，它的所作所為與藝術(shù)家有異曲同工之妙：

“自然”本是個(gè)大藝術(shù)家，藝術(shù)也是個(gè)“小自然”。藝術(shù)創(chuàng)造的過程，是物質(zhì)的精神化；自然創(chuàng)造的過程，是精神的物質(zhì)化。首尾不同，而結(jié)局同為一極真，極美，極善的靈魂和肉體的協(xié)調(diào)，心物一致的藝術(shù)品。(17)(18)(26)(27)(29)(30)宗白華:《看了羅丹雕刻以后》,載《少年中國》第2卷第9期,1921年3月15日,見《宗白華全集》第1卷,安徽教育出版社,1994年版,第309頁,第310頁,第311頁,第312頁,第313頁,第313頁。'>

一言以蔽之，宗白華心目中的藝術(shù)家的使命，就是在把握了使“精神物質(zhì)化”的“自然”的精神后，再“使物質(zhì)而精神化”。這也正是羅丹對他的藝術(shù)觀所起的啟發(fā)作用，所以，他始終對羅丹念念不忘，“羅丹創(chuàng)造的形象常常往來在我的心中，幫助我理解藝術(shù)?！碑?dāng)然，宗白華之所以“看了羅丹雕刻”后“理解”了藝術(shù)，其關(guān)鍵還是因?yàn)橹笆灞救A所給予他的前置性的影響。而他對大自然所具有的美的創(chuàng)造力的認(rèn)識，除了叔本華與羅丹的啟迪之外，與歌德，特別是康德等人對自然的推崇也是有一定關(guān)系的。如康德就認(rèn)為大自然有一種豪奢的自由自在的美，“它不服從于任何人為的規(guī)則，卻能對他的鑒賞不斷地提供糧食”。而且，康德還認(rèn)為，自然美是優(yōu)于藝術(shù)美的，藝術(shù)美或美術(shù)不過是自然的“摹本”，在審美的判斷上，自然本身是“合目的性而無目的”的，并且與我們“內(nèi)里”的“那構(gòu)成我們生存的終極目的，道德的使命”相契合。這也使得宗白華最終把自然而不是叔本華的理念作為藝術(shù)和美的“源泉”與“范本”。之后，他更是把中國繪畫里所描寫的花鳥蟲魚山水人物所表現(xiàn)出的“自然的最深最后的結(jié)構(gòu)”，直接等同于柏拉圖的理念，“有如柏拉圖的觀念（即理念），縱然天地毀滅，此山此水的觀念是毀滅不動的。”從這個(gè)說法中，也可以確認(rèn)宗白華對叔本華的藝術(shù)生成觀的改造的線索，那就是他把叔本華的理念去除后又以自然為名融為了一體，而在這自然化的理念背后，則是取代了意志的源源不斷綿延不絕的“活力”。

三、“藝術(shù)的沖動”：因“同情”生“美感”

在藝術(shù)的產(chǎn)生與美感的發(fā)生上，宗白華也頗受叔本華的啟發(fā)。他對叔本華的倫理學(xué)的核心即“同情”（Mitleid）非常認(rèn)可，不僅把同情當(dāng)作人生與社會得以成立的根本，還把它當(dāng)作溝通藝術(shù)與人生及自然之間的橋梁。他認(rèn)為藝術(shù)家的“藝術(shù)的沖動”與“美感”的產(chǎn)生即發(fā)生于人的同情，而同情的達(dá)成則需“同感”的發(fā)揮，因?yàn)橹挥型椴拍苁沟萌藗兊那楦腥跒橐惑w，所以，他也將激發(fā)與傳達(dá)同情作為“藝術(shù)創(chuàng)造的目的”予以深化，并進(jìn)而將同情拓展至宇宙的方方面面，從而使得這個(gè)“無情”的宇宙成為一個(gè)“有情”的“美術(shù)世界”。

叔本華認(rèn)為人的行為動機(jī)有三種，宗白華將其概括為“自利”“害他”與“同情”。“自利”是人最基本的動機(jī)，就是和動物一樣的“利己主義”，即在生存意志的驅(qū)使下，以欲求一切以有利于自己生存的沖動；而“這種利己主義像一個(gè)寬大的壕溝，把人和人永久地隔離開來”；由此產(chǎn)生第二種動機(jī)“害他”，叔本華將其稱為“惡意與殘忍”，“而惡意與殘忍則使別人的痛苦不幸成為目的本身，實(shí)現(xiàn)這一目的能給予明顯的快樂”，也即為了獲得快樂去無所顧忌地?fù)p害他人，叔本華認(rèn)為這兩者都是“反道德的力量”，是人性的陰暗面。而第三種動機(jī)就是“同情”，即克服前兩種動機(jī)，“不以一切隱秘不明的考慮為轉(zhuǎn)移，直接分擔(dān)另一人的患難痛苦，遂為努力阻止或排除這些痛苦給予同情支援?！痹谑灞救A眼里，“同情”既是真正的道德基礎(chǔ)也是道德的最高法則。因?yàn)樵诒硐蟮氖澜缋?，每個(gè)人都被由時(shí)空和因果關(guān)系等根據(jù)律所構(gòu)成的“個(gè)體化原理”所局限，也就是被由此造成的所謂的“摩耶之幕”所遮蔽，任由盲目的生命意志所驅(qū)使，為獲得個(gè)體的生存而自私自利甚至貽害他人而不覺，而“同情”即產(chǎn)生于人對這種加諸自身和他人身上的個(gè)體化原理的認(rèn)知，也即看透這使現(xiàn)象成為現(xiàn)象的摩耶之幕的蒙蔽，認(rèn)識到人我之間并無差別，其本質(zhì)上都是被意志所擺弄的表象，因此產(chǎn)生同情，把一切有生之物或有情之物均看作自己。

于是這樣一個(gè)人，他在一切事物中都看到自己最內(nèi)在的，真實(shí)的自我，就會自然而然把一切有生之物的無窮痛苦看作自己的痛苦，也必然要把全世界的創(chuàng)痛作為自己所有的（創(chuàng)痛）。對于他，已再沒有一個(gè)痛苦是不相干的了?！谒劾锏囊巡辉偈撬救松砩辖惶嫫鸱目嗪蜆?，那只有局限于利己主義中的人們才是這樣；而是他，因?yàn)榭创┝藗€(gè)體化原理，對待所有的一切都是同等的關(guān)切。(13)(23)(24)(25)(38)(39)(44)(46)(48)(61)(62)[德]叔本華:《作為意志和表象的世界》,石沖白譯,楊一之校,商務(wù)印書館,1982年版,第5頁,第28頁,第245頁,第252頁,第326頁,第519頁,第514頁、第515頁,第259頁,第272頁,第430頁,第250頁,第260頁。'>

這也就是叔本華樂引《吠陀》所言的“這就是你”或“凡此有情，無非即汝”的深意。他也因此非常推崇同情，認(rèn)為“一切仁愛（博愛，仁慈）都是同情”或“一切真純的愛都是同情”，這是一種擺脫了希臘人所說的“自愛”的“博愛”。而宗白華對叔本華的同情觀也頗為嘉許，他在最初介紹叔本華思想時(shí)，就對此不吝贊美之辭：“此同情之感，為道德之根源。具此感者，視他人之痛苦，如在己身。無限之同情，悲憫一切眾生，為道德極則。此其意志中已覺宇宙為一體?！币惨虼?，他不僅把同情視作社會結(jié)合的“原始”與社會進(jìn)化的“軌道”，還把同情作為人這個(gè)“小己”的“解放”的“第一步”，并進(jìn)而將同情作為維系社會穩(wěn)定的“最重要的工具”。他甚至認(rèn)為，一個(gè)社會若無同情的凝聚作用，使得人們的情感趨于一致，社會將會不期然而解體。所以，他后來才把叔本華的倫理的同情拓展到藝術(shù)的領(lǐng)域，將其化為“藝術(shù)的同情”。簡言之，就是宗白華認(rèn)為“美感”來自人的“同情心”，是人的來自“社會的同情”向“全宇宙”的推而廣之，同時(shí)詩人及藝術(shù)家憑此同情而對自然及人生產(chǎn)生藝術(shù)的沖動，將其藝術(shù)化或形式化為各種藝術(shù)。

這時(shí)候，我們拿社會同情的眼光，運(yùn)用到全宇宙里，覺得全宇宙就是一個(gè)大同情的社會組織，什么星呀，月呀，云呀，水呀，禽獸呀，草木呀，都是一個(gè)同情社會中間的眷屬。這時(shí)候，不發(fā)生極高的美感么？這個(gè)大同情的自然，不就是一個(gè)純潔高尚的美術(shù)世界么？詩人，藝術(shù)家，在這個(gè)境界中，無有不發(fā)生藝術(shù)的沖動，或歌舞或繪畫，或雕刻創(chuàng)造，皆由于對于自然，對于人生，起了極深厚的同情，深心中的沖動，想將這個(gè)寶愛的自然，寶愛的人生，由自己的能力實(shí)現(xiàn)一遍。(41)(42)宗白華:《藝術(shù)生活:藝術(shù)生活與同情》,載《少年中國》第2卷第7期,1921年1月15日,見《宗白華全集》第1卷,安徽教育出版社,1994年版,第316頁,第317頁。'>

不過，宗白華也指出，同情的產(chǎn)生雖然與作為“有情”眾生的人的自然生發(fā)與外化，但是其“涵養(yǎng)與發(fā)展”卻既不能依靠科學(xué)與哲學(xué)，也不能依靠宗教與倫理，或者說，對真的追求與對善的遵循與實(shí)踐并不能滋養(yǎng)同情，而這個(gè)任務(wù)只有藝術(shù)或美才能承擔(dān)。因?yàn)橥槭且环N“情緒感覺”，是主觀的東西，很難通過思想的“知”與事功的“意”來達(dá)成一致。

哲學(xué)家和科學(xué)家，兢兢然求人類思想見解的一致，宗教家和倫理學(xué)家，兢兢然求人類意志行為的一致，而真能結(jié)合人類情緒感覺的一致者，厥唯藝術(shù)而已。一曲悲歌，千人泣下；一幅畫境，行者駐足，世界上能融化人感覺情緒于一爐者，能有過于美術(shù)的么？美感的動機(jī)，起于同感。我們讀一首詩，如不能設(shè)身處地，直感那詩中的境界，則不能了解那首詩的美。我們看一幅畫，如不能神游其中，如歷其境，則不能了解這幅畫的美。我們在朝陽中看見了一枝帶露的花，感覺著它生命的新鮮，生意的無盡，自由發(fā)展，無所掛礙，便覺得有無窮的不可言說的美。(41)(42)宗白華:《藝術(shù)生活:藝術(shù)生活與同情》,載《少年中國》第2卷第7期,1921年1月15日,見《宗白華全集》第1卷,安徽教育出版社,1994年版,第316頁,第317頁。'>

雖然“美術(shù)”可以“融化人的感覺情緒”，達(dá)成同情，但其何以“融化”人的情緒與感覺卻是個(gè)不能回避的問題，所以宗白華又引入了“同感”，把同感作為一個(gè)同情在藝術(shù)領(lǐng)域賴以發(fā)揮作用的中介，不管是藝術(shù)家的“藝術(shù)沖動”還是普通人的“美感”的發(fā)生，還是藝術(shù)目的的實(shí)現(xiàn)，都需要將自身的同情經(jīng)由同感以實(shí)現(xiàn)，而要想使得藝術(shù)對人的同情產(chǎn)生影響，同樣也離不開同感的作用。同樣，宗白華對“同感”（Einfühlung）的引入與闡釋也更多來自德國哲學(xué)家與美學(xué)家的影響，如赫爾德（J.G.V.Herder）、利普斯（Theodor Lipps）、古魯斯（K.Groos）等，當(dāng)然，這其中對其影響最大的是利普斯?！癊infühlung”這個(gè)詞指的就是移情作用，宗白華將其譯為“同感”或“感入”，“凡將個(gè)人內(nèi)部之情緒感入此物，而視此物為生命之表現(xiàn)，即為同感”。他舉例說如看到失火即感到自身的“生命之情緒”也如火，就可以把火看成是“同情之物”和生命的“象征”與“表現(xiàn)”，由此也可以看出，他是把同感作為同情得以實(shí)現(xiàn)的“方法”來看待和使用的。

這也是為何宗白華認(rèn)為無論是對詩的境界，畫的美等藝術(shù)，還是對帶露的花的“不可言說的美”等的自然的欣賞，都需要借助同感才能生發(fā)與完成。正是有了這種“感入”的能力，人在欣賞詩歌繪畫以及大自然時(shí)，可以“設(shè)身處地”，“神游其中”，可以“感覺”，可以感同身受，才使得同情成為可能。而藝術(shù)則通過這種同感的作用，使得其所蘊(yùn)含的藝術(shù)家的“同情心”不僅在人與社會之中得以發(fā)揚(yáng)，還可以擴(kuò)展到自然中去，因此不僅使得人類社會融為一體，還可以使得自然也充滿同情，最終則使得人、自然，乃至整個(gè)宇宙皆被同化為一個(gè)充滿同情的“美術(shù)世界”。

四、“藝術(shù)人生觀”：從“旁觀”到“樂觀”

宗白華從涉足哲學(xué)及文化的研究開始就致力于“藝術(shù)人生觀”的建構(gòu)，試圖通過藝術(shù)來改變?nèi)松灞救A對藝術(shù)的作用以及天才的看法，同樣為其提供了明晰的思想的方向。叔本華認(rèn)為天才可以通過藝術(shù)的創(chuàng)造來“觀審”表象世界背后的理念以擺脫意志的控制獲得愉悅，普通人則可以分享天才所制作的藝術(shù)品暫時(shí)擺脫意志的糾纏以獲得同樣的愉悅，而宗白華則把叔本華對人生及世界的“觀審”即“旁觀”的態(tài)度往前推進(jìn)一步，主張?jiān)诖嘶A(chǔ)上更為主動地采取“詩人之樂觀”，以積極的態(tài)度將人生藝術(shù)化或者“美化”，并進(jìn)而建設(shè)“樂觀的文學(xué)”，以“復(fù)興”與“振作”民族與國家的“愛力”和“生命力”。

叔本華指出只有藝術(shù)可以認(rèn)識世界的本質(zhì)，也即各種現(xiàn)象背后的理念，藝術(shù)的創(chuàng)造是天才的任務(wù)，而天才之所以可以完成這個(gè)任務(wù)就在于其具有強(qiáng)大的“知識”或“認(rèn)識”（Erkenntnis）能力，這種認(rèn)識能力本是為意志服務(wù)的，但因天才的認(rèn)識能力超出意志所能驅(qū)使的分量，故可以運(yùn)用這種能力去透視現(xiàn)象以把握理念。而這一特別的認(rèn)識能力就是所謂的“觀審”（Kontemplation），“這種觀審既要求完全忘記自己的本人和本人的關(guān)系，那么，天才的性能就不是別的而是最完美的客觀性，也就是精神的客觀方向，和主觀，指向本人亦即指向意志的方向相反。”宗白華最初將叔本華所描述的這種與意志的主觀方向背道而馳的客觀的認(rèn)識的“觀審”方式解為“客觀觀物”，他在《蕭彭浩哲學(xué)大意》文中也對叔本華的這個(gè)思想進(jìn)行了精當(dāng)?shù)母爬ǎ?/span>

依蕭彭浩形而上觀察，則其人生觀，自不得不悲。一切意志，唯是求生。但此欲無盡，可暫止而不可永息。有所欲者，以有所缺，有所缺而不得，則苦；既得，則為時(shí)不久，又覺無聊，無聊亦苦。蓋人本體為欲，無所欲，則覺此生如負(fù)重也。人之一生，往來于苦與無聊間而已。唯天才能忘其小己，用其心于宇宙觀察，或天然風(fēng)景，或?qū)W術(shù)文章，或萬物之情，或社會人事，唯純?nèi)豢陀^，不動于心，不生私念，然后著之書冊，行之歌詠，筆之圖畫，寫之小說，宇宙現(xiàn)象之真，于焉以得，此天才之有益于人世者也。(6)(14)(16)(40)(45)宗白華:《蕭彭浩哲學(xué)大意》,載《丙辰》第4期,1917年6月1日,見《宗白華全集》第1卷,安徽教育出版社,1994年版,第5頁,第3頁,第7頁,第4頁,第8頁,第8頁。'>

顯然，在叔本華看來，人若想在“求生”的意志所造成的“苦與無聊”間獲得暫時(shí)的休憩，只能設(shè)法“忘其小己”，轉(zhuǎn)移心志，從自己眼前的生活中掉頭他顧，用心“觀察”身外之物，同時(shí)也要做到“純?nèi)豢陀^”，不動心，不私情，才能借力各種創(chuàng)作，忘情得樂。但能這樣做的只有那些“知識發(fā)達(dá)”和“意志亦甚強(qiáng)”的“天才”，如音樂家、畫家、小說家、詩人等，非一般人可以力行。不過，叔本華還認(rèn)為，非天才的普通人也可以通過天才制作的“藝術(shù)品”分享天才對自然和社會的“觀感”，以獲得“美感的愉悅”，這是“天才之有益于人世者”的地方。

通過藝術(shù)品，天才把他所把握的理念傳達(dá)于人。這時(shí)理念是不變的，仍是同一理念，所以美感的愉悅，不管它是由藝術(shù)品引起的，或是直接由于觀審自然和生活引起的，本質(zhì)上是同一愉快。藝術(shù)品僅僅只是使這種愉悅所以可能的認(rèn)識較為容易的一個(gè)手段罷了?！囆g(shù)家讓我們通過他的眼睛來看世界……把他的眼睛套在我們（頭上）。(13)(23)(24)(25)(38)(39)(44)(46)(48)(61)(62)[德]叔本華:《作為意志和表象的世界》,石沖白譯,楊一之校,商務(wù)印書館,1982年版,第5頁,第28頁,第245頁,第252頁,第326頁,第519頁,第514頁、第515頁,第259頁,第272頁,第430頁,第250頁,第260頁。'>

宗白華對叔本華的這個(gè)觀點(diǎn)無疑是贊同的，特別是對天才可以“讓我們通過他的眼睛來看世界”的說法必定欣賞有加，因?yàn)樗哪蔷洹澳檬灞救A的眼睛看世界”的口號很可能就是由此“脫化”而來。而宗白華自承其確立“藝術(shù)人生觀”，不僅僅是為了自我的砥礪，還為了將人生藝術(shù)化，也就是把人生“理想化，美化”為“藝術(shù)品”，從而建構(gòu)出健全的“小己的新人格”以及“創(chuàng)造”出中國的“新文化”。但他所指出的具體的“創(chuàng)造”人生為藝術(shù)品的途徑，與其對“生活”的理解不可分離，他受洛克影響，把生活看作一個(gè)人“對外的經(jīng)驗(yàn)”和“對內(nèi)的經(jīng)驗(yàn)”的總和，因而把生活或者人生“理想化，美化”的方式也就分為“對外”和“對內(nèi)”兩種。因此他認(rèn)為，前者可取一種叔本華式的“靜觀”，把生活視作藝術(shù)品；后者則可以歌德為榜樣，通過在生活中努力生活，把自己“活成”一個(gè)藝術(shù)品。

這里著重談?wù)勛诎兹A對前者的構(gòu)想，也即他所說的“拿叔本華的眼睛看世界”，而這種“對外”的方式主要是采取“藝術(shù)”或“唯美的眼光”來“觀察”生活，使其形式化，從中得到解脫。他的這個(gè)觀點(diǎn)雖有康德的形式主義的影子，更多還是來自叔本華的直接影響，他稱其為一種“靜觀的，消極的，偏于藝術(shù)的方法”。因?yàn)槭灞救A認(rèn)為人的生活中“最美妙，最純粹的愉快”，就是由哲學(xué)的認(rèn)知，美的欣賞，還有藝術(shù)的共鳴等所帶來的“享受”。而我們之所以“愉快”的本質(zhì)就在于這些活動讓我們得以擺脫意志所表象出的現(xiàn)實(shí)的羈絆，“這又只是因?yàn)檫@種愉快把我們從現(xiàn)實(shí)生存中撥了出來，把我們變?yōu)閷@生存不動心的旁觀者了”。宗白華將叔本華的這個(gè)觀點(diǎn)以詩意的語言表述了出來，即“世界旁觀之則美，身處之則苦”。但是，他并未止步于此，他很希望普通人能借著“詩人之樂觀”來克服叔本華式的對盲目的求生意志支配下的世界的悲觀情緒。

其實(shí)，世界實(shí)際，本超苦樂，苦樂之感，純屬主觀，而詩人之樂觀，則有可言者。詩人歌詠性情，情之所感，發(fā)而為詩，詩人對世界人生，不以學(xué)理觀，不以事實(shí)觀，而以心中之感情觀也。情分悲樂，于是有悲觀之詩人，樂觀之詩人。樂觀詩人，徜徉天地間，驚自然之美，嘆造化之功，歌詠之，頌揚(yáng)之，手之舞之，足之蹈之，譽(yù)宇宙為天堂，為安樂園，人之生世，在此大宇宙間，山明水秀，鳥語花香，無往而非樂境也。此樂觀派詩人，因驚宇宙之美，遂忘人世之苦，固屬偏見，而自然界現(xiàn)象之宏偉壯麗，亦人類所共認(rèn)也。德國哲學(xué)家蕭彭浩氏嘗有言曰：世界旁觀之則美，身處之則苦。頗具深意。(49)宗白華:《說人生觀》,《少年中國》第1卷第1期,1919年7月15日,見《宗白華全集》第1卷,安徽教育出版社,1994年版,第20頁。'>

與叔本華不同的是，宗白華并不認(rèn)為人生因被“意志”所鼓動“往來于苦與無聊間”而“不得不悲”，而是覺得“世界”本身并無“苦樂”，生活有苦樂不過是“主觀”的一種“經(jīng)驗(yàn)”，因此，如何看待這種“經(jīng)驗(yàn)”就成了“主觀”的事情。這其中，詩人對于“世界人生”的“主觀”尤其值得重視，因?yàn)樵娙耸恰耙孕闹械母星椤庇^世界，所以“苦樂”由己，也即詩人以何種眼光觀看世界決定了自己的“經(jīng)驗(yàn)”是苦還是樂。顯然，宗白華更喜歡以“樂觀”的態(tài)度看世界的“樂觀派詩人”，因?yàn)樗麄兺高^自己“樂觀”之“心眼”所看到的世界其實(shí)是個(gè)藝術(shù)化的世界，觸目皆春，故“無往而非樂境也”，此即所謂“因驚宇宙之美，遂忘人世之苦”。但這其實(shí)并非“偏見”，因?yàn)檫@個(gè)“宇宙”已經(jīng)不是那個(gè)未經(jīng)詩人看顧過的那個(gè)“超苦樂”的“宇宙”，而是經(jīng)過“樂觀之詩人”加以“理想化，美化”后的“宇宙”，這個(gè)“宇宙”也由此已經(jīng)成了個(gè)“藝術(shù)品”。

宗白華也由此主張一種“樂觀的文學(xué)”，認(rèn)為對現(xiàn)代中國的民族的“復(fù)興”與“建設(shè)”來說，更應(yīng)提倡一種“樂觀的，向前的”文學(xué)。就像惠特曼于美國，羅曼·羅蘭于法國一樣，提振“老氣太深”的中國民族擺脫那種“頹廢”與“悲觀”的精神，進(jìn)入“一種愉快舒暢的精神界”，“從這種愉快樂觀的精神界里，才能養(yǎng)成向前的勇氣和建設(shè)的能力呢”。同時(shí)，這種“樂觀的文學(xué)”也是提倡社會的“愛力”與創(chuàng)造民族的“生命力”的責(zé)任，只有這樣，才能從“民族底魂靈與人格上振作中國”。

五、“審美之要道”：從“靜觀”到“靜照”再到“空靈”

不過，作為叔本華的“旁觀者”的宗白華雖把“靜觀”作為建構(gòu)“藝術(shù)人生觀”的一種方式，但卻并未止步于此。他首先把“靜觀”作為一種審美的方法，進(jìn)而將其改譯為“靜照”，作為“美感養(yǎng)成”的第一個(gè)環(huán)節(jié)將其化作“空靈”之美的基礎(chǔ)，與“充實(shí)”之美共同構(gòu)成“藝術(shù)精神的兩元”。

宗白華對叔本華的“觀審”（Kontemplation/C o n t e m p l a t i o n）的認(rèn)識，有個(gè)不斷發(fā)展和深化的過程。1917年，他在《蕭彭浩哲學(xué)大意》中第一次將其描述為“客觀觀物”。而之前王國維則將其解為“觀”，即在“觀物”時(shí)，“不觀其關(guān)系，而但觀其物”，或者“不視為與我有關(guān)系之物，而但視為外物”。有學(xué)者認(rèn)為這個(gè)“觀”是“能觀”，即詩人在“觀物”時(shí)，能夠“擺脫意志的束縛，忘掉自己的個(gè)人存在，而自由的進(jìn)入審美靜觀之中”，但二者差別不大?？梢哉f，宗白華此時(shí)對這個(gè)概念的理解并沒有超越王國維的解釋。到1920年，他在《美學(xué)與藝術(shù)略談》中將其作為“美感底主觀條件”之一種譯為“靜觀作用”（Contemplation)，才開始在較長的一段時(shí)間內(nèi)使用“靜觀”。他雖然1921年在德國留學(xué)時(shí)曾用“靜觀”來概括“東方的精神思想”，但只是與西方文化的“進(jìn)取”特征進(jìn)行比較的說法，并非嚴(yán)格在叔本華的“觀審”意義上予以使用。1925年他歸國后于中央大學(xué)講授美學(xué)課程，將“靜觀論”列為“同感論”“實(shí)驗(yàn)說”“幻想論”等“審美方法”之首，并且認(rèn)為其“實(shí)為審美之要道”：

Contemplation（靜觀）此字之意，即停止一切沖動，用極冷靜之眼光觀察之。叔本華謂吾人若用Contemplation之狀態(tài)去觀察，實(shí)為審美之要道。彼之美學(xué)，即基于此狀態(tài)之上者，如看失火——初見之則恐怖，因一切財(cái)產(chǎn)悉將毀壞，計(jì)算心生，即不能生美感?；蛞娝耸Щ穑x同情，則美感亦不能生。若能將此觀念完全消除，則火焰沖天，必能發(fā)生美感，所謂“隔河觀火”，即系能將此等觀念拋開故也。此等愉快，即因?yàn)榭陀^的、無關(guān)自身利害的一種觀察，所謂Contemplation之狀態(tài)是也。如打仗，本為可怖之事，而影戲中之打仗則生快感，即系知其為假的，而不生計(jì)較心、同情心之故。(43)(56)宗白華:《美學(xué)》,編者林同華言此據(jù)1925-1928年中央大學(xué)講稿整理,見《宗白華全集》第1卷,安徽教育出版社,1994年版,第438頁,第438頁。'>

宗白華對靜觀也有更為簡略的闡釋：“靜觀狀態(tài)，叔本華所謂客觀的是也（objuration）”。也即采靜觀態(tài)度時(shí)，需要用“客觀”的“極冷靜之眼光觀察之”，去除意志的干擾，摒棄利害關(guān)系的考慮。這也是他認(rèn)為的藝術(shù)之所以為藝術(shù)的本質(zhì)，“藝術(shù)是要人靜觀領(lǐng)略，不生欲心的。所以藝術(shù)品須能超脫實(shí)用關(guān)系之上，自成一形式的境界，自織成一個(gè)超然自在的有機(jī)體”。而宗白華在把靜觀作為審美方法的同時(shí)，還有一個(gè)重要的變化，那就是把之前所推崇的“同情”與“美感”剝離了開來，更加突出靜觀與“美感”的關(guān)聯(lián)，同時(shí)也更加突出其所具有的“冷靜”的意義。20世紀(jì)30年代前后，宗白華同時(shí)也在“靜觀”意義上使用“觀照”一詞，認(rèn)為“觀照”就是藝術(shù)家可以“超拔自己”在宇宙中直接“看”到“超形相的美”。大約在40年代前后，宗白華又將其改譯為“靜照”，“靜照（contemplation）是一切藝術(shù)及審美生活的起點(diǎn)。這里，哲學(xué)徹悟的生活和審美的生活，源頭是一致的?！迸c靜觀相似，“靜照”也早在中國詩文中出現(xiàn)，如宗白華在談“靜照”時(shí)就引王羲之詩句“爭先非吾事，靜照在忘求”等予以生發(fā)，因此，有學(xué)者將其與老莊的“虛靜說”相關(guān)聯(lián)，但實(shí)際上宗白華之所以以“靜照”替“靜觀”，是因?yàn)榍罢吒咏灞救A的原意。叔本華在談到藝術(shù)的天才之所以為天才，就是其可以使得自己原本服務(wù)于意志的“認(rèn)識”擺脫意志的糾纏，成為“純粹”的“無意志”的“無痛苦”的“認(rèn)識主體”：

人在這時(shí)，按一句有意味的德國成語來說，就是人們自失于對象之中了，也即是說人們忘記了他的個(gè)體，忘記了他的意志；他也僅僅只是作為純粹的主體，作為客體的鏡子而存在；好像僅僅只有對象的存在而沒有覺知這對象的人了，所以人們也不能再把直觀者（其人）和直觀（本身）分開來了，而是兩者已經(jīng)合一了；這同時(shí)即是整個(gè)意識完全為單一的直觀景象所充滿，所占據(jù)。(13)(23)(24)(25)(38)(39)(44)(46)(48)(61)(62)[德]叔本華:《作為意志和表象的世界》,石沖白譯,楊一之校,商務(wù)印書館,1982年版,第5頁,第28頁,第245頁,第252頁,第326頁,第519頁,第514頁、第515頁,第259頁,第272頁,第430頁,第250頁,第260頁。'>

叔本華對“純粹主體”在觀審時(shí)“作為客體的鏡子而存在”（als klarer Spiegel des Objekts）的說法，對宗白華多年后使用“靜照”置換靜觀應(yīng)有啟發(fā)，因?yàn)椤办o觀”更強(qiáng)調(diào)主體對客體的“看”，這里似乎還有“意志”存在的痕跡，而“靜照”更強(qiáng)調(diào)主體對客體的“純粹”的反映，更接近叔本華所說的處于觀審狀態(tài)的主體因去除意志而“成為（反映）世界本質(zhì)的一面透明的鏡子”，即“純粹”的“認(rèn)識主體”。

或許可供參考的是，朱光潛將叔本華的觀審翻譯為“觀照”，這或許也是注意到了叔本華對“鏡子”的強(qiáng)調(diào)，因?yàn)樗氐胤g了叔本華《作為意志和表象的世界》第三卷里涉及“鏡子”的這一段落，即“純粹自我”在“觀照”事物時(shí)需“成為該事物的明鏡”。當(dāng)然，朱光潛也談到觀照與莊子所謂的“至人之用心若鏡”，以及與佛家所謂的“大圓鏡智”的關(guān)聯(lián)，如他曾以此來解釋佛家所倡的“觀照”：“人要把心磨成一片大圓鏡，光明普照，而自身卻無動作”。但是，朱光潛對觀照的闡釋，雖然有中國詩文的“會通”，但主要還是來自西方哲學(xué)起自柏拉圖的“觀照”傳統(tǒng)，尤其是叔本華的觀審對鏡子的客觀性的重視的關(guān)系更為直接與關(guān)鍵。而宗白華的靜觀，顯然與朱光潛的觀照有異曲同工之妙，所以，他在把靜照作為“美感養(yǎng)成”的第一個(gè)環(huán)節(jié)時(shí)，有意強(qiáng)調(diào)其所蘊(yùn)含的與“鏡子”相類的功能與狀態(tài)：

藝術(shù)心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即美學(xué)上所謂“靜照”。靜照的起點(diǎn)在于空諸一切，心無掛礙，和世務(wù)暫時(shí)絕緣。這時(shí)一點(diǎn)覺心，靜觀萬象，萬象如在鏡中，光明瑩潔，而各得其所，呈現(xiàn)著它們各自的充實(shí)的、內(nèi)在的、自由的生命，所謂“萬物靜觀皆自得”。這自得的、自由的各個(gè)生命在靜默里吐露光輝。蘇東坡詩云：“靜故了群動，空故納萬境?！蓖豸酥疲骸霸谏疥幍郎闲?，如在鏡中游。”(66)(68)宗白華:《論文藝的空靈與充實(shí)》,《文藝月刊》1943年5月號,見《宗白華全集》第2卷,安徽教育出版社,1994年版,第345頁,第346頁。'>

而宗白華在此談“萬象如在鏡中”，“如在鏡中游”，還有其后所引用的司空圖的“空潭泄春，古鏡照神”等，都是對靜照的“深化”或者進(jìn)一步的“叔本華化”。同時(shí)，他開始把靜觀作為靜照得以實(shí)現(xiàn)的手段來看待，而不是像之前將其作為觀審的譯名來使用。也因此，宗白華不僅把靜照作為“藝術(shù)心靈”或“美感”誕生的標(biāo)志，還將其作為“藝術(shù)精神的兩元”中的“空靈”之美的生成的基礎(chǔ)，與所謂的“充實(shí)”之美相始終和“對照”。

但是從宗白華的描述里可以看出，空靈并不等于靜照。靜照只是“忘我”，是“空諸一切”，是“和事務(wù)暫時(shí)絕緣”，是“靜觀萬象”，或者用叔本華的話來說，是“直觀景象”，是把握其中的理念。但是宗白華卻認(rèn)為在靜照之際，靜觀之“鏡”中不僅“萬物”可以“自得”，更呈現(xiàn)出“生命”的“自由”與“自得”。他稱此為于“靜”中“觀”萬物或自然之“理趣”。而所謂“理趣”，即作為“物之定形”的“理”，與作為“物之生機(jī)”的“趣”的融合，也即藝術(shù)家們所“觀”的不僅是萬物自然的理念或“形式”（Form），還有自然萬物中“生命的律動”（Lebenschwung）。而正是這兩者的融洽，達(dá)到“物理具足，生趣盎然”的“境界”，遂使得靜照成為宗白華所言的“空靈”之美。換句話說，這空靈之“空”就是叔本華所言的“純粹的認(rèn)識主體”，而空靈之“靈”則是宗白華引入的“生命”與“靈魂”：“這空明的覺心，容納著萬境，萬境浸入人的生命，染上了人的心靈”。而正是有了人的心靈的引入，這美的境界中才不僅有空靈，還會有生命的“豪情”與壯闊深邃的生活，遂產(chǎn)生“充實(shí)”之美。這就是宗白華所由衷感慨的：“靜穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元，大概也是構(gòu)成禪的心靈狀態(tài)吧”。而這“藝術(shù)的兩元”的形成，即來自他對于叔本華的觀審的深入的引申與創(chuàng)化，當(dāng)然其中還有尼采思想的影響。而有學(xué)者因宗白華有言“俯仰往還，遠(yuǎn)近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法”，將其“靜照”的理論來源片面中國化，認(rèn)為其“原型”是其提到的《周易》的《系辭》的“觀物取象”以及老莊的“虛靜說”。而忽視了宗的所謂“中國觀照法”的理論根本仍為叔本華的“觀審”，也許只能讓人虛驚一場。

結(jié)語

宗白華從接觸叔本華開始，就開始接受了他的思想的影響，從將其盲目的“意志”改造為積極的“活力”，以建立自己的“世界觀”或“宇宙觀”，到用“自然”替代叔本華的“理念”以為美或藝術(shù)的源泉，再把叔本華的倫理的同情拓展到藝術(shù)的領(lǐng)域作為藝術(shù)沖動與美感產(chǎn)生的原因，并進(jìn)而以其建構(gòu)自己的“樂觀”的“藝術(shù)人生觀”，直至最終在把叔本華的觀審予以從靜觀到靜照的譯解的同時(shí)，更將其進(jìn)行不斷深化并推進(jìn)為與“充實(shí)”之美并列的“藝術(shù)精神的兩元”的“空靈”之美的基礎(chǔ)。而這每一步都可以看到他對叔本華的“創(chuàng)化”，從中也可以看出他的生命美學(xué)生成的軌跡。

當(dāng)然，從這一系列的改造中，還可以看出宗白華對叔本華的改造核心的特點(diǎn)就是“合理”。因?yàn)樗J(rèn)為叔本華雖然發(fā)現(xiàn)“世界真相”是意志，但卻并未賦予“世界”以“形式”：“叔本華發(fā)現(xiàn)'盲目的生存意志’，而無視生命本身具條理與意義及價(jià)值（生生而條理）?！币虼?，他才對叔本華的思想進(jìn)行了不間斷的創(chuàng)化，以使其“條理化”，這既有康德的“形式”的影響，也有他喜歡的歌德本人所具有的“諧和的形式”與“創(chuàng)造形式的意志”：“生命與形式，流動與定律，向外的擴(kuò)張與向內(nèi)的收縮，這是人生的兩極，這是一切生活的原理。歌德曾名之為宇宙生命的一呼一吸。而歌德自己的生活實(shí)在象征了這個(gè)原則”。當(dāng)然，除了康德與叔本華的影響之外，也與宗白華對希臘哲學(xué)精神的欣賞有關(guān)，他贊同希臘哲人對宇宙的認(rèn)識，即宇宙既擁有“無盡的生命，豐富的動力”，同時(shí)也擁有“嚴(yán)整的秩序，圓滿的和諧”，所以，生活在其間，有著“情感的風(fēng)浪，意欲的波濤”的人也應(yīng)該“以宇宙為模范，求生活中的秩序與和諧。和諧與秩序是宇宙的美，也是人生美的基礎(chǔ)?！弊詈螅@個(gè)改造也較為符合中國人的“生生而條理”的對生命的看法。

叔本華言，只有天才可以摒棄與生活的各種直接的關(guān)系來觀照生活，暫時(shí)對生活的習(xí)慣性的功利目的的思考，也即擺脫“意志”的無微不至的驅(qū)使，看透摩耶之幕的騙局，從而獲得觀審理念的愉悅。而宗白華卻希望普通人也可以獲得天才的“眼睛”，更直白地說，就是叔本華的眼睛，以他的“眼睛”來“靜觀”人生與宇宙，在“旁觀”的“愉快”中從世界抽身而出，暫時(shí)忘卻“小己”的“悲”與“小己”的“苦”，可得不思之“樂”。而這也許就是宗白華以詩意的語言稱之為的“因驚宇宙之美，遂忘人世之苦”的真意。

刊于《文藝爭鳴》2023年第4期。

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